“聽覺詩人”曼德爾施塔姆

置身于寧靜 2021-10-25

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希尼在《信念、希望與詩歌》中引述克拉倫斯·布朗的觀點，認為曼德爾施塔姆是一位“聽覺詩人”：“他聽到他的詩行，再把它們抄下來，他把它們從無聲中，從那最初無法聽見中扭出來”[1]。這個說法在曼氏本人的作品中似乎并沒有出現(xiàn)過，反倒是在他的妻子娜杰日達·曼德施塔姆（Nadezhda Mandelstam）的回憶錄中，有較多關(guān)于“聽覺”的敘述。本文將從曼氏的詩作出發(fā)，結(jié)合他的其他文章和其夫人的回憶錄來對曼氏“聽覺先導”的創(chuàng)作特點進行梳理。

一聽覺與藝術(shù)觀念

曼氏的夫人曾經(jīng)問丈夫：“如果他們要在所有作品里尋找隱在的含義，那該怎么辦呢？”對此，曼德爾施塔姆回答說：“表示驚訝?！?a rel='nofollow'>[2]曼氏一生命途多舛，經(jīng)歷過黃金時代的余暉和白銀時代的全盛，最終陷入極權(quán)政體對于知識分子的迫害之中。他所代表的阿克梅派也處于一個較為尷尬的境地，既不被象征派接受，也不受列夫派待見。如何尋找到一個自身的立足點，始終是阿克梅派詩人的首要任務。在《阿克梅派的早晨》一文中，曼氏認為“一個人如果從一把鑿子鑿開石頭的聲音里聽不出形而上的證據(jù)的話，他就不是為建造而生的”[3]。這句話較為通俗地來說就是一方面石頭（材料）中存在著雕塑（作品），而雕塑家（詩人）將其喚醒，另一方面，詩人在創(chuàng)作的過程中所遇到的那些“聲音”并不全是自己創(chuàng)造出來的，有很多是本來就存在著的、和作品融為一體的，因為在“一個現(xiàn)代世界的具有綜合性的詩人”身上，“思想、科學體系、政治理論會一同鳴響，就像夜鶯和玫瑰都曾在他的前輩面前歌唱一樣?！?a rel='nofollow'>[4]在1934年的詩作《水上的舒伯特和鳥聲中的莫扎特》中，曼氏寫道：

就像低語也許在有嘴唇之前就已形成，

而葉子早在有樹之前就已打轉(zhuǎn)和飛旋，

同樣地，那些我們的經(jīng)驗賦予的東西，也許

在我們有這類經(jīng)驗之前已獲得它們的特征。[5]

此詩以“水上的舒伯特和鳥聲中的莫扎特”開頭實則就是在為詩的末句列舉“事實依據(jù)”，因為在舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》中有《在河面上》，而在莫扎特的歌劇《魔笛》中有《我是快樂的捕鳥人》。從在曼氏的角度出發(fā)，這兩部著名作品并不是作曲家看到現(xiàn)實的河水或者鳥兒而作，那些作品都是先于我們的經(jīng)驗而存在的。我們不妨將這種看法進一步擴展——在詩作存在之前就有了詩作的特征。曼氏在其散文和文論作品中曾提出藝術(shù)家的世界觀只是工具，而“唯一的現(xiàn)實是那藝術(shù)作品本身”[6]，真正的詞語不是內(nèi)容的機械附屬物，“而是猶如尋覓一個棲身之處那樣，隨意選擇這種或那種客觀意義、物質(zhì)性、戀人的身體?！?a rel='nofollow'>[7]

如果說阿克梅派與象征派的矛盾的原因在于創(chuàng)作觀念的不同，那它與列夫派的矛盾則是更加基礎的意識形態(tài)、價值觀念的差異使然。曼氏雖然是出身于猶太教家庭，但是其向西方基督教傳統(tǒng)靠攏的傾向在在早期詩作中就顯示了出來?？巳R爾·卡瓦納（Clare Cavanagh）在分析《不容更改的詞語》的時候就指出了，曼氏在“自覺地融入”（“self-sprung evolution”）西方基督教傳統(tǒng)[8]，同時此詩也可以看作是這種傾向的濫觴。

在《路德會教友》中曼氏與路德會教友稱“我們”，“我們不是預言家也沒有預備好道路”[9]。在《馬太福音》第3章中曾對施洗者約翰有這樣的描述：“就是先知以賽亞所說的，他說，在曠野有人聲喊著說，預備主的道，修直他的路?！边@其實是一個出現(xiàn)在《舊約》中的預言。在《以賽亞書》第45章中有云：“我憑公義興起古列，又要修直他一切道路。他必建造我的城，釋放我被擄的民，不是為工價，也不是為賞賜。這是萬軍之耶和華說的?！睆摹杜f約》到《新約》的轉(zhuǎn)變也再次佐證了克萊爾·卡瓦納對于《不容改變的詞語》的分析?！拔覀儭碧幱谝粋€什么都沒有的彷徨中，但一切又是節(jié)制的，因為曼氏并不急于得處對于西方基督教文化的某種具體態(tài)度，而是追求一種始終存在、即將到來的、節(jié)制的悲傷之美，就如同年創(chuàng)作的《巴黎圣母院》中所說：“有朝一日，我也將使美在殘忍的重量中升起。”[10]

這種對于藝術(shù)的先驗性質(zhì)的看法也影響了曼氏對于聽覺的感受。與帕斯捷爾納克的思考者形象不同，曼氏的寫作并不需要“一張書桌”，他需要的是一種感應。在他看來，聽覺不再僅僅存在于感覺中，而是統(tǒng)領了一切感覺。既然詩歌存在于它寫就之前，那么詩人就是將已經(jīng)成型的聲音和意義統(tǒng)一體記錄在紙上。這種對于聽覺的重視這不僅給詩歌創(chuàng)作帶來了極高的要求，還對讀者理解詩作帶來了一定的困難。曼氏所要的讀者不是聽眾、不是上級，而是能夠進行平等對話的、能夠相互理解的、與自己勢均力敵的，所以他拒絕解釋、簡化自己的作品，他的詩歌中的每一個字詞都是聲音和意義統(tǒng)一體不可分割的一部分。

曼氏并沒有描述自己的創(chuàng)作過程，但我們可以通過曼氏夫人的更加客觀的描述來窺見一斑。曼氏夫人曾半開玩笑地表示丈夫在結(jié)婚后就變得“很懶”，不愿意將詩寫下來，而選擇口授。當然，這只是曼氏對聽覺務必重視的一個小小原因，更重要的原因在于“詩人是用聲音來工作的”[11]，下面我們就從具體的作品中來看曼氏的創(chuàng)作。

二聽覺與記憶書寫

在1910年出版的《石頭》中收錄有《聽覺拉緊感覺的帆》一詩。詩歌開頭為：

聽覺拉緊感覺的帆，

掃視的眼睛漸漸虛無，

午夜群鳥空洞的合唱

掠過寂靜。[12]

在其中我們可以感受到聽覺與視覺之間平衡的微妙的變化。在夜晚，人的視覺逐漸減退，可以看到的只有“無生命的月亮”，但與此相反的是，聽覺在寂靜的夜晚變得更加敏銳，成為一種給予方向的、統(tǒng)領性的感覺，甚至于天空給人的感受不是漆黑的，而是“死寂的”。“午夜群鳥”被淹沒在黑夜中，但是它們的“合唱”和“鳴聲”聲聲入耳，帶領著“我”去感受這個世界，并彰顯著“我的自由”，爆發(fā)出對于虛無的憎恨。

聽覺不僅是感知世界的主要方式，還是記憶得以保存、書寫的形式。同時，曼氏認為給僅僅給內(nèi)容套上形式的詩人是“現(xiàn)成意義的翻譯者”，內(nèi)容和形式應該是一個統(tǒng)一體，“一首詩的誕生仰仗一個沖動，那回響于耳畔的音調(diào)便已包含我們稱之為內(nèi)容的東西”[13]。在1923年的作品《石板頌》中，石板作為從古希臘時期以來就充當創(chuàng)作工具的器具，象征著創(chuàng)作本身。曼氏在這首詩中以凌厲的筆調(diào)展示了聲音是如何兼具形式和內(nèi)容的：

在一個驚駭?shù)亩钙律?/p>

我聽到石板劇烈的尖叫：

是你的聲音嗎，我的記憶啊，

在教導、在折斷黑夜，

在把石板拋入森林，

從鳥嘴里扯下它們？

只有從聲音里我們才能知道

那里有刮擦和沖突；

于是我們按照那聲音表示的方向

引導堅硬的石板。

我折斷黑夜，那燃燒的粉筆，

為了立即記錄。

我用噪音交換箭矢之歌，

用秩序交換鴇翼的怒拍。[14]

一如這首詩所言，記憶通過聲音的形式喚醒詩人，而在書寫記憶時，燃燒的粉筆與堅硬的石板間產(chǎn)生的刮擦和沖突成為了他創(chuàng)作的內(nèi)容。曼氏在《詞與文化》中說：“詩是掀翻時間的犁，時間的深層，黑色的土壤都被翻在表層之上”[15]。這樣的耕犁不可避免地向古典主義回歸，而在曼氏的眼中奧維德、普希金和卡圖盧斯都不僅僅是歷史概念上的，而是一種記憶、一種真理。當國家否定文化的時候，詩人的職責便是“把這一警告刻在他的石板上發(fā)出了號角一般的聲音”[16]。這種號角般的聲音通過聽覺不斷地傳遞下去，促使詩人進一步思考“我是誰？”這一問題，并試圖深入剖析自我：

我是一個兩面派，有兩個靈魂，

黑夜的朋友，白天的尖兵。[17]

從1917年開始的曠日持久的內(nèi)戰(zhàn)在1923年終于以紅軍的勝利告終，蘇維埃政權(quán)也業(yè)已建立，影響了曼氏后半生的那位領袖也即將登上最高權(quán)力寶座。在這個時代的分水嶺，曼氏的這種自我概括與其說是極具前瞻性的預言，不如說是對時代、對時代與自身關(guān)系的明確判斷。

到了30年代，這位歷經(jīng)了抄家、流放的聽覺詩人不得不通過記憶來重構(gòu)那些被沒收、遺落的詩歌，同時也意識到了作為一個聽覺詩人所肩負的傳承、發(fā)聲之苦——“對現(xiàn)存秩序的全盤否定會導致沉默，全盤接受則會對他們的工作產(chǎn)生致命影響”[18]。在1935年的《黑土地》中，曼氏以“不黷武的勞作”來象征詩歌創(chuàng)作，他腳下的這片土地和土地上的文化便是詩歌創(chuàng)作的基礎，但當這個基礎一步步地被扭曲、被壓制的時候，詩人內(nèi)心的矛盾也不斷加深。一方面他敏感的感受力促使他去展示這個時代的真實、去啟迪人民，另一方面現(xiàn)實又迫使他接受越來越麻木的生活，最終在“勞作中保持黑聲音的沉默”。[19]

三聽覺與疾病書寫

如果說上文我們所探討的聽覺詩人是一種詩人的藝術(shù)觀的自然流露和自我追求，那么，在這一部分，這種過于敏銳的聽覺將成為詩人的一種負擔，成為獨特的疾病書寫。

曼氏于1934年5月第一次被捕，隨即處于精神崩潰的邊緣。根據(jù)曼氏夫人的回憶錄，在前往切爾登的火車上他出現(xiàn)了幻聽，他總是問妻子有沒有聽見什么，而后又抱怨妻子聽覺不行，總是什么都聽不見。曼氏夫人曾質(zhì)問自己所在的這個時代：“心理正常和疾病的界線究竟在何處？”[20]，不過她也不得不承認，對于詩人而言，“幻聽癥是某種職業(yè)病”[21]，她將丈夫的寫詩過程總結(jié)為“傾聽自我的過程，即那個會導致內(nèi)在聽覺紊亂、會導致疾病的過程”[22]。這從側(cè)面反映出曼氏是無愧于這個時代的真正的詩人，也讓我們看到了成為一個詩人所要遭受的肉體痛苦。

早在曼氏早期的詩歌中，就多有對于疾病、不足和缺陷的強調(diào)。在1913年的《自畫像》中他寫道：

這就是那人，要飛，要唱，

要克服天生的笨拙，

以內(nèi)在的節(jié)奏，以詞語

那迸出火花的可鍛造性。[23]

但到了三十年代，曼氏切切實實地開始受到幻聽疾病的困擾。敏銳的感受力是詩人之福也是詩人之禍，大量刺激涌入曼氏的耳朵，他“不間斷地捕捉各種細枝末節(jié)，將它們?nèi)加谧约郝?lián)系起來”[24]。對于自己敏感與強迫癥狀，曼氏本人有清楚的認識，他坦言在自己疲倦之時常常會出現(xiàn)幻覺，他曾主動嘗試自我緩解、尋求醫(yī)治，并且保持著樂觀的態(tài)度。根據(jù)曼氏夫人的記載，亞洪托夫與曼氏在旅館會面，前者聽到聽到關(guān)門的聲響后不禁叫出聲來，而曼氏則安慰他說：“聲音不一樣?！弊鳛橐粋€飽經(jīng)牢獄之災的詩人來說，監(jiān)獄中的聲音，尤其是關(guān)門上鎖的聲音，已經(jīng)不僅僅是記憶，而是成為一種“情結(jié)”，滲透到生活的方方面面，但他始終在尋找著一個可能的出路，寫作、翻譯成為他克服疾病的首選。在《致德語：給B.S.庫津》中，曼氏寫道：

一門外語將成為我的保護層，

因為早在我敢出生之前，

我是一個字母，我是葡萄園里的一行詩，

我是一本你們夢想的書。[25]

語言是曼氏與俄國文化永遠的連結(jié)之一，但由于他是懂德語的，也就有了逃離蘇俄的一種方式。在那個“聲音已收窄”的時代，曼氏通過德語走出自己的語言，獲得自己的聲音的自由。到了人生的最后第二年，曼氏在《要是我們的對頭來抓我》中寫道：

我將不會沉默或麻木我的痛苦，

而是寫下我想寫的，

并給我的聲音套上十頭牛的軛，

在黑暗中犁動我的手，

然后伏倒在豐收的全部重量下，……[26]

【差個結(jié)尾】

[1] 曼德爾施塔姆《曼德爾施塔姆詩選》，黃燦然譯，廣西人民出版社，2015年，第298頁。