1．基于某種奇怪的理由，“詩人之死”這個(gè)說法聽上去總是有點(diǎn)兒比“詩人之生”更具體。也許這是因?yàn)椤吧焙汀霸娙恕弊鳛樵~語，其下面含混性幾乎是同義的。而“死”——即便作為一個(gè)詞——?jiǎng)t差不多如同詩人自己的作品例如一首詩那樣地明確，因?yàn)橐皇自姷闹饕卣魇亲詈笠恍?。不管一件藝術(shù)作品包含什么，它都會奔向結(jié)局，而結(jié)局確定詩的形式，并拒絕復(fù)活。在一首詩的最后一行之后，接下去便什么也沒有了，除了文學(xué)批評。因此，當(dāng)我們讀一個(gè)詩人，我們便參與他或他的作品的死亡。

2．一件藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)是要比其創(chuàng)造者更持久。把柏拉圖的話稍加改造，我們可以說，寫詩也是練習(xí)死亡。

3．藝術(shù)不是更好的存在，而是另類的存在；它不是為了逃避現(xiàn)實(shí)，而是相反，為了激活現(xiàn)實(shí)。它是一個(gè)心靈，尋覓肉體但找到詞語。

4．詩歌是整個(gè)俄語的最高成果，分析它即意味著要分散焦點(diǎn)。分析曼德爾施塔姆更是如此，因?yàn)樗诙碚Z詩歌脈絡(luò)中是一個(gè)極其孤獨(dú)的人物，而恰恰是他的焦點(diǎn)的強(qiáng)度形成了他的孤立。文學(xué)批評只有在批評家在同一個(gè)心理學(xué)和語言學(xué)觀察層面上動(dòng)作的時(shí)候才有意義。

5．詩歌首先是一門關(guān)于指涉、暗示、語言相似性和形象相似性的藝術(shù)。在智人與寫作人之間有一條巨大的鴻溝，因?yàn)閷ψ骷襾碚f，主題這個(gè)概念如果出現(xiàn)，也是以綜合上述技術(shù)和工具的結(jié)果而出現(xiàn)的。寫作實(shí)際上是一個(gè)存在過程；它是為自己的目的而使用思維，它消耗概念、主題，諸如此類，而不是相反。是語言口授一首詩，而這就是語言的聲音，我們以繆斯或靈感這類綽號來稱呼這個(gè)聲音。因此，與其談?wù)撀聽柺┧吩姼柚械臅r(shí)間主題，不如談?wù)摃r(shí)間本身的在場——既作為一個(gè)實(shí)體也作為一個(gè)主題的在場，原因之一是不管怎樣，時(shí)間在一首詩內(nèi)部都有一個(gè)位置，它就是音頓。

6．直截了當(dāng)處理題材，是英語詩歌的顯著特征，但在俄語詩歌中它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著便繼續(xù)朝別的東西看去了；它很少構(gòu)成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料，如同詞語，而它們總是在那里。語言為它們?nèi)棵嗣?，而詩人是精通語言的人。

7．不是說曼德爾施塔姆是一個(gè)“文明化”的詩人；不如說，他是為了文明和屬于文明的詩人。有一次他被要求解釋他所屬的文學(xué)運(yùn)動(dòng)阿克梅派的定義，他回答說：“對一種世界文化的鄉(xiāng)愁。”這種有關(guān)一種世界文化的概念，是俄羅斯獨(dú)有的。

8．作為一場運(yùn)動(dòng)，象征主義無疑是最后一場偉大運(yùn)動(dòng)（不僅僅是在俄羅斯）；然而詩歌是一種極其個(gè)人主義的藝術(shù)，它討厭主義。象征主義的詩歌產(chǎn)量之卷帙浩繁和純潔無瑕，就如同這場運(yùn)動(dòng)的入會人數(shù)和條件。

接著，不用說，作為一種反應(yīng)，貶值隨之而來，貼上了未來主義、構(gòu)成主義、意象主義諸如此類的標(biāo)簽。不過，它們無非是主義與主義打架，技巧與技巧爭鋒。只有兩位詩人，曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃能拿出有質(zhì)量的新內(nèi)容，而他們的命運(yùn)則以可怖的方式反映他們精神自治的程度。

9．曼德爾施塔姆日益脫離任何形式的大批量生產(chǎn)，尤其是語言上和心理上。結(jié)果是這樣一種效應(yīng)，也即一個(gè)聲音愈是清晰，聽上去就愈是不和諧。沒有合唱團(tuán)喜歡它，于是這種美學(xué)孤立獲得了物理維度。當(dāng)一個(gè)人創(chuàng)造了自己的世界，他便成為一個(gè)陌生的身體，所有的法律都針對它：重力、壓縮、排斥、殲滅。

10．詩人惹麻煩是因?yàn)樗谡Z言上，間接地說也是在心理上的優(yōu)越性，而不是因?yàn)樗恼瘟?。一首歌是語言抗命的一種形式，其聲音對很多東西產(chǎn)生懷疑，而不是只對一個(gè)具體的政治體制：“它質(zhì)疑整個(gè)生存秩序。而它的敵對者的數(shù)量也按比例增長。

11．很坦白地說，我未見過世界詩歌中有任何東西，其啟示力量可以跟以下來自《無名士兵之詩》的四行詩匹比，這首詩寫于他（指曼德爾施塔姆）死前一年：

一團(tuán)阿拉伯式的糟和亂，

速度之光磨成一束——

帶著它那斜斜的腳底，

一線光平衡在我的視網(wǎng)膜上……

這里幾乎沒有語法，但這不是現(xiàn)代派的技巧，而是一種難以置信的心靈加速度的結(jié)果。這種加速度在別的時(shí)候促成了約伯和耶利米的突破。這種速度之磨，既是一幅自畫像，也是對天體物理學(xué)的一種難以置信的洞見。

12．詩人的倫理態(tài)度，事實(shí)上還有詩人的性情，都是由詩人的美學(xué)決定和塑造的。這就是為什么詩人總是發(fā)現(xiàn)自己始終與社會現(xiàn)實(shí)格格不入，他們的死亡率則表明那現(xiàn)實(shí)把它自己與文明隔開的距離。

13．翻譯即是尋求對等，而不是尋找替代。翻譯要求風(fēng)格上的（如果不是心理上的）同質(zhì)。

除了技術(shù)熟練以至心理同質(zhì)之外，一位曼德爾施塔姆詩歌翻譯者應(yīng)具備或發(fā)展的最重要東西，是對文明懷有一種相同的感情。

14．期望一位翻譯者亦步亦趨將是徒勞和不合理的：詩人用以和賴以創(chuàng)作的那個(gè)聲音注定是獨(dú)一無二的。然而，反映在詩歌韻律中的音質(zhì)、音高和速度卻是可接近的。

用漫不經(jīng)心的態(tài)度處理它們，最好的時(shí)候是瀆圣，最壞的時(shí)候是肢解或謀殺。對讀者來說，則是購買一個(gè)謊言。

15．在現(xiàn)有的譯本中，我們遇到一種絕對不帶感情的產(chǎn)品，某種現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的公分線。如果它們僅僅是壞譯本，那也不至于這么壞。因?yàn)閴淖g本恰恰因其壞而刺激讀者的想象力，并引發(fā)一種想突破文本的愿望：它們刺激讀者的直覺。

16．一首詩是某種必要性的結(jié)果：它是不可避免的，其形式也是不可避免的。

17．換句話說，英語世界仍未聽到這個(gè)充滿愛、恐怖、記憶、文化和信仰的神經(jīng)質(zhì)、高調(diào)、純粹的聲音——一個(gè)也許是顫抖的聲音，如同一根在疾風(fēng)中燃燒的火柴，卻是絕對不可撲滅的。在其主人離去之后仍留存下來的聲音。你不禁想說，他是一位現(xiàn)代的奧爾菲斯：被送往地獄，再也回不來，他的遺孀則在地球六分之一的陸地上躲來躲去，提著里面卷著他的詩歌的燉鍋，在夜里記誦它們，唯恐被那些帶著搜捕證的憤怒女神發(fā)現(xiàn)。這些就是我們的變形記，我們的神話。

（節(jié)選自《小于一》之《文明的孩子》，約瑟夫·布羅茨基著，黃燦然譯。浙江文藝出版社2014年版。）