比肩恩師吳昌碩、黃賓虹、齊白石并稱“中國傳統(tǒng)繪畫四大家”。 Pan Tianshou - Four Masters of Traditional Chinese Painting “越有民族性，越有世界性！” 先生的話振聾發(fā)聵！每一個國家民族，應(yīng)有自己獨立的文藝，以為國家民族的光輝。國畫，是東方繪畫系統(tǒng)中最中心的主流，為全世界一致認同。他說：國畫的輝煌和藝術(shù)貢獻應(yīng)為我輩之榮耀和驕傲。 20世紀的中國，百年魔怪舞翩遷，長夜難明使中國畫也遭遇了前所未有的低谷，堪稱民族藝術(shù)的黑暗時期。面對“全盤西化”的西漸東進，潘天壽“逆潮流”而動，力挺中國畫，加入了那個時代亟需振奮的民族藝術(shù)陣營。 先生一方面維護中國古文化在世界上極崇高的地位，同時以世界視野認定中國畫與西方畫并立為人類藝術(shù)雙峰。中國繪畫的演進發(fā)展，不僅要借鑒西畫，更要堅持傳統(tǒng)，“強骨”與“靜氣”并立。以世界文化藝術(shù)為坐標(biāo)，強調(diào)中西繪畫，要拉開距離。 士先器識而后文藝。畫格，即人格之投影。 潘天壽對東西繪畫有著清醒的認識，對于東西兩大高峰，應(yīng)互取所長，更需慎重研究： 他說：歷史獨有的民族風(fēng)格，是吸收的標(biāo)尺。合宜，要堅持東方傳統(tǒng)美學(xué)的真實觀，區(qū)別于西方繪畫真實的科學(xué)理性，追求中國畫藝術(shù)的境界真實論。 他說：中國繪畫以內(nèi)心審美需求而透視，不同于西方的焦點取景，體現(xiàn)畫家的視角。中國繪畫則以散點聚合方式，體現(xiàn)映照萬物的畫中人的視角。 他說：線條和明暗是東西繪畫各自的風(fēng)格和優(yōu)點，西方從科學(xué)真實的角度，去表現(xiàn)美學(xué)藝術(shù)，屬于客觀描摹，藝術(shù)趣味和表現(xiàn)方式迥然天地，與中國畫寫意的意境美學(xué)大相徑庭。 …… 正是如此高屋建瓴的卓識，潘天壽認為文人畫使中國畫進入超逸境界，并引以為傲，終其一生都致力于中國傳統(tǒng)畫的創(chuàng)作與發(fā)展。 凡是有自己生命的藝術(shù)，都有立足世界的資格！ 民族文化精粹的弘揚，體現(xiàn)了潘天壽極度的民族自豪和文化自信，對于百廢俱興的新中國初期的民族自卑情緒是有力地糾正。 ▲《蝴蝶壽石》指墨 ▲《八哥崖石》 ▲《鷲石圖》 ▲《梅月圖》指墨 
▲《花卉冊頁》紙本設(shè)色 45×34cm×8 
▲《雁蕩山花圖》1962年 紙本設(shè)色 150.8×395.6cm 中國美術(shù)館藏 
▲《勁松》立軸 紙本設(shè)色 207×151cm 9315萬元 
心物熔冶論 藝術(shù)之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。中國畫向來重氣韻、重意境、重格調(diào)，同中國的詩一樣，靠的是胸襟、學(xué)問、修養(yǎng)。潘天壽在他的《論畫殘稿》中提出了“心物熔冶論”。西方繪畫強調(diào)真實，所以有再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、模仿論等藝術(shù)思想和表現(xiàn)方式。而中國畫的天人合一、物我同體的意中之象，有了寫意寫心的表現(xiàn)方式，重意重神。見山是山，見山不是山，這是中西藝術(shù)的意境差異。以形寫神，生生活力，遷想妙得，不僅要得形體之真實美妙，更要得精神意蘊得生生不息。心物感合理論，體現(xiàn)了先生對傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的理解。潘天壽的畫風(fēng)雄奇高古，華潤質(zhì)樸，格局深沉雄大，氣勢勁霸浩瀚，無不顯示出深厚寬博之境和審美理想。正如其題詩自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍”，氣魄和自信不彰自顯。畫畫不要平，要有傾向性。在風(fēng)格上，與其不痛不癢、模棱兩可，還不如走極端。先生說，“藝術(shù)必須有獨特的風(fēng)格”，而“風(fēng)格之難者，在于特別高，特別顯”。獨特風(fēng)格的形成，是一件不簡單的事，一要不同于西方繪畫而有民族風(fēng)格，二要不同于前人面目而有新的創(chuàng)獲，三要經(jīng)得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵。潘天壽作畫重氣勢、骨力，布局構(gòu)圖當(dāng)屬先生獨出于時代的旗幟。以書法入畫，用筆洗練古拙蒼勁，構(gòu)圖嚴謹奇特，境界雄奇壯闊，自成一格。以“不入時”的抗?fàn)?，鑄就了大氣魄的藝術(shù)成就。這也體現(xiàn)了先生豐厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)和超然之氣。繪畫之組成，不外乎造化、意識、技法三者，能掌握三者，運用自如，便是一時代之大作手。先生之言也正是自己的藝術(shù)大成的寫照。
▲《靈巖澗一角》紙本設(shè)色 116.7×119.7cm 中國美術(shù)館藏
▲《午睡》立軸設(shè)色紙本92×77.5cm 2932.5萬元
▲《墨?！分改?設(shè)色紙本 260×86cm 2875萬元 創(chuàng)真論/潘天壽的藝術(shù)教育觀 心性上要遠塵脫塵，去修養(yǎng)，但作畫則要深入生活，超越真我，有赤子之心。藝術(shù)創(chuàng)真論，是潘天壽美學(xué)思想的核心內(nèi)涵。先生告誡學(xué)生對物寫生，要懂得神字，神與情，畫之靈魂，得之則活。“我這一輩子，是個教書匠，畫畫只是副業(yè)?！比绱俗栽偟呐颂靿鄯浅Ｖ匾暲L畫的內(nèi)在功夫和涵養(yǎng)。知畫者，必知書。無靈感，即無創(chuàng)造。無技巧，即無繪畫。體現(xiàn)出藝術(shù)大家的教育視角和理念。有常必有變！科學(xué)講效能而不講形式和精神，藝術(shù)卻不然，同一題材，必須有不同的處理，這就是藝術(shù)科學(xué)的問題。在日常的基礎(chǔ)課堂上，先生告誡學(xué)生：注意力所在的物體，一定要看清楚；注意力以外的物體，可以“視而不見”，這是人們在觀看事物時的基本要求和習(xí)慣。又比如：畫事之用筆，起于一點，雖形體細小，須慎重從事，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不成，乃佳。不要沒有經(jīng)過分析就輕率地去抹煞和否定它！……身為浙江美院院長的潘天壽可謂事無巨細，嚴謹之至。作為中國畫史論和創(chuàng)作水平俱佳的教育家，主持修訂《中國繪畫史》的潘天壽在1961年4月北京全國高等院校文科教材會議上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學(xué)的建議。1962年又提出要重視書法藝術(shù)，開設(shè)相關(guān)專業(yè)，以挽回書法盛行日本的窘迫。他的一生都在為中國畫爭取世界地位。如果說徐悲鴻創(chuàng)建了西方美術(shù)教學(xué)體系，那么潘天壽則奠定了現(xiàn)代中國畫教育的基礎(chǔ)，他參與創(chuàng)建了第一個中國國畫系和中國畫教學(xué)體系，桃李滿天下。
先生無愧于現(xiàn)代中國畫教育體系的奠基者！▲《江天新霽》 鏡心 設(shè)色紙本 72×241cm 4715萬元
▲潘天壽 《禿鷹》立軸 5520萬元
▲ 《欲雪》立軸 設(shè)色紙本 82×81cm 2760萬元
▲《鷹石圖》立軸 設(shè)色紙本 214×47cm 2800萬元 “阿壽的畫有自家面目……阿壽學(xué)我最像，又離開我最遠，大器也?！?/span> 老師吳昌碩的評價，恰如其分地表明了潘天壽的藝術(shù)地位。吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾。色易艷麗，不易古雅；墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。水墨關(guān)系被先生“肢解”得一清二白。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于青黃朱紫矣。潘天壽用墨，枯濕濃淡均見深厚的傳統(tǒng)功力，尤其是潑墨，更是元氣淋漓，深得蒼茫厚重之致。用色則古艷淡雅，超塵絕俗。他的用筆曾吸收石濤的破墨洇化，干濕互用，造成淋漓酣暢的水墨效果。對于我們耳熟能詳?shù)墓P墨技法，先生一語中的：墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。形的完全真實，象外之象，味外之味。骨法用筆，抓形取神。寄語神的表達，敢于形的取舍與創(chuàng)造。先生旗幟鮮明地拋出了自己的藝術(shù)取舍論：舍取，必須合于理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必須出于畫人之藝心，故曰：舍取可由人也。天驚地怪見落筆，街談巷語總?cè)朐姟?/span>恩師吳昌碩曾贈詩給先生，道出了先生的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。潘天壽精于寫意花鳥和山水，偶作人物，尤善畫鷹、八哥、蔬果及四君子等。常用指畫表現(xiàn)，別具一格，成就斐然。墨彩縱橫交錯，構(gòu)圖清新蒼秀，險中求平衡，氣勢磅礴，形成自己獨特的沉雄奇崛、蒼古高華的藝術(shù)風(fēng)格。
▲《無邊春色》 84×67cm 1955萬元
▲《青城山擲筆峰》88×37cm 805萬元 ▲《山齋晤談》 立軸 設(shè)色紙本 89.5×48cm 2553萬元 ▲ 《鷹石山花圖》 設(shè)色紙本 182.3×141.8cm 27945萬元 《空山晴翠》 有常必有變，承易而革難。非一朝一夕偶然得之。
▲ 潘天壽《 達摩圖 》立軸 145.5×39.2cm 538萬元
▲ 《春塘水暖》 大堂 設(shè)色紙本 249×102cm 2072萬元
▲ 《雞石圖》148.7×41.1cm 1746萬港元
▲《山花爛漫》134×33.5cm 621萬元
▲《行書七言聯(lián)》立軸 125×28cm×2 166.75萬元
▲《行書毛澤東詞》立軸
▲ 篆刻 勇于“不敢”之敢
□ 文 | 萬仞 □ 版式 | 明秋兒 □ 編輯 | 混沌
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