【作品索引】

作品1：潘天壽《秋趣》

作品2：潘天壽《書法》

作品3：潘天壽《花卉》

作品4：潘天壽《書法》

作品5：吳昌碩《書法》

作品6：趙無極《風(fēng)景》

作品7：謝稚柳《窗花》

作品8：謝稚柳《書法》

作品9：劉海粟《山水》

作品10：林散之《書法》

作品11：吳冠中《風(fēng)景》

作品12：黃   胄《賽牛圖》

作品13：黎雄才《春風(fēng)得意》

作品14：黎雄才《紅梅壽石圖》

作品15：黎雄才《書法》

作品16：靳尚誼《人物》

作品17：沙孟?！?span>書法》

作品18：關(guān)山月《紅梅》

作品19：關(guān)山月《書法》

作品20：王震《人物》

作品21：孔小瑜《蕓窗秋色》

作品22：蔡   銑《花卉》

作品23：朱屺瞻《亭亭山上松》

作品24：黃永玉《民居夜色》

作品25：艾   軒《人物》

作品26：吳悅石《懷素書蕉》

作品27：高馬得《戲曲人物四幀》

作品28：董壽平《山水》

作品29：馬   晉《花鳥》

作品30：許麟廬《鷹》

作品31：趙云壑《花卉》

作品32：陳佩秋《書法》

作品33：陳佩秋《花鳥》

潘天壽先生主張花鳥畫的布置，應(yīng)以勢(shì)為主，他說：“氣要盛，勢(shì)要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動(dòng)的生機(jī)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到中國繪畫特有的生動(dòng)性?！?/span>至于布置的方法，他認(rèn)為是以“搜盡奇峰打草稿”，選奇峰配奇峰，即以奇配奇，出奇制勝。

他認(rèn)為，虛實(shí)疏實(shí)是布置中最重要的問題，也是中國畫的重要特點(diǎn)。他說：“畫事之布置，極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，即能得空靈變化于景外矣。”以虛實(shí)而論，他說：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生，”即“以虛顯實(shí)”，“老子說：'知白守黑’，就是說黑從白現(xiàn)，深知白處，才能處理好黑處”，所以，畫事布置重在布虛，即著眼于空白。

中國畫中的大虛大實(shí)，大疏大密，是為求畫面的清楚明豁，主體之點(diǎn)突出。因?yàn)槿丝礀|西，往往“心不在焉，視而不見”， “觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”所以，畫家作畫，只要著眼于“兩三枝”，其他“心不在焉”的東西，一概予以省略，以至代之空白，使“兩三枝”清楚，突出，給人印象深刻就好了。此所謂“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨細(xì)不遺，則反易消弱全幅力量氣勢(shì)之表達(dá)。

潘天壽的繪畫，呈現(xiàn)出的不僅是一種撲面而來的浩然之氣和令人拍案叫絕的奇異構(gòu)圖，還有一種能讓你慢慢感悟的清凈之意境。對(duì)此，潘天壽先生曾形象地說過：“石溪開金陵、八大開江西、石濤開揚(yáng)州，其功力全從蒲團(tuán)中來”，“靜則靜如老僧補(bǔ)納”。而“從蒲團(tuán)中來”，就是指心要極靜。

他的書法有以下幾個(gè)方面值得大家研究：一、他很講究骨法用筆。南齊謝赫在其所著的《古畫品錄》中提出繪畫“六法”：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。”作為大畫家的潘先生對(duì)此經(jīng)典之論，肯定領(lǐng)會(huì)湛深獨(dú)到。潘先生平時(shí)很喜歡用“強(qiáng)其骨”這方印章，這是他心理的寫照。

他在《論畫殘稿》中曾經(jīng)提到：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔之以廣博之學(xué)養(yǎng)，高遠(yuǎn)之神思，方可具正法眼，入上乘禪。”他中鋒用筆，入紙很深，講求逆勢(shì)，追求平中帶奇的味道，像是從《瘞鶴銘》、《玄秘塔》中來，又很難說指出更接近于哪一家，這就是本事。他的用筆還很有金石味，這與他早期曾師法吳昌碩很有關(guān)系。吳昌碩一生寫《石鼓》，強(qiáng)悍霸氣，對(duì)潘先生有一定的影響。

潘先生比吳昌碩寫得更硬，更有險(xiǎn)峻之感。二、他很講求安排。講求安排就是經(jīng)營位置，包括結(jié)體和章法。潘先生在這方面比之其他書法家更有優(yōu)勢(shì)，他將黃道周、八大山人的結(jié)體巧妙地融進(jìn)碑中，善于造險(xiǎn)，又善于搶險(xiǎn)；善于造勢(shì)，又善于抱勢(shì)，一些字的造型顯得格外生動(dòng)而又有沉著的氣魄，天骨開張而有尋丈之勢(shì)，此大飾非一般小巧者所能比擬。

在處理章法方面，潘先生善于從大體出發(fā)，抓大勢(shì)，抓整體，富有藝術(shù)構(gòu)思，既清晰，又巧妙，謹(jǐn)嚴(yán)中又富有變化，綽約多姿，充分發(fā)揮了他在繪畫上的才能。如果說吳昌碩是以書入畫的話，那么，潘先生就有點(diǎn)以畫入書的味道。潘先生舊學(xué)宏博，融會(huì)貫通，對(duì)詩歌、史學(xué)、印學(xué)、畫學(xué)、書學(xué)等專門之學(xué)都有很深的研究。對(duì)于潘先生本人來說，其意并不在專門。他之所以身體力行加以提倡，實(shí)是從中國文化傳統(tǒng)的精華處著眼的。他最著名的觀點(diǎn)：“畫事不須三絕，而須四全”就是這一思想的體現(xiàn)。

緩隨瑤草夾衣輕，密干繁枝結(jié)絳纓。

同許清真同灑脫，萬花扶我酒初酲。

春深洞口瑞云飛，畫檻濃添碧草肥。

相對(duì)嫣然成一笑，不曾訝我是剛歸。

云階誰與共徘徊，遠(yuǎn)近高低迤邐開。

卻道今宵重醉后，月明攜我上天臺(tái)。

千峰掠影轉(zhuǎn)云車，日色花光燦彩霞。

他精于寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點(diǎn)染細(xì)心。墨彩縱橫交錯(cuò)，構(gòu)圖清新蒼秀，氣勢(shì)磅礴，趣韻無窮。畫面靈動(dòng)，引人入勝。

潘先生說，“藝術(shù)必須有獨(dú)特的風(fēng)格”，而“風(fēng)格之難者，在于特別高，特別顯”。獨(dú)特風(fēng)格的形成，是一件不簡單的事，一要不同于西方繪畫而有民族風(fēng)格，二要不同于前人面目而有新的創(chuàng)獲，三要經(jīng)得起社會(huì)的評(píng)判和歷史的考驗(yàn)而非一時(shí)嘩眾取寵。這三條，潘先生都實(shí)現(xiàn)了，并且高格調(diào)地“成其奇異”。

潘先生說：“畫事須有天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德四者兼?zhèn)洌豢捎懈叩拖群蟆?，所以要自?qiáng)不息，“盡其極”“登峰造極”“為高峰增高闊”。他對(duì)功力極為重視，“多方接受，拼命下死功夫……頂討厭的是沒有毅力”。

潘先生雖“自以為天分不差”，但也深知自己可能的缺失，所以一直牢記早歲吳昌碩對(duì)他的勸勉，直到 20 世紀(jì) 60 年代初，還對(duì)八大的花鳥、黃賓虹的山水臨寫不輟。既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，極力鍛煉”。這種志趣和功夫，使他由用筆的率性恣肆轉(zhuǎn)變?yōu)槌聊侠薄Ｅ颂靿巯壬鸥咦R(shí)超，用所長，濟(jì)不及，而后大成。

吳昌碩的楷書從臨摹顏魯公入手，后又學(xué)習(xí)曹魏時(shí)期鐘繇的小楷，自稱學(xué)“鐘太傅”有20余年。清代后期的書風(fēng)崇尚碑學(xué)，受此影響，吳昌碩遍臨漢魏碑帖，將碑體風(fēng)格糅入鐘繇體之后，他的楷書更顯古樸剛勁，為其書法巔峰期的到來打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

吳昌碩也很重視隸書學(xué)習(xí)，青壯年時(shí)在外游學(xué)，臨習(xí)了大量的漢碑拓片，如《嵩山石刻》《張公方碑》《張遷碑》《石門頌》等，自述“曾讀百漢碑”，說明吳昌碩對(duì)漢隸有著濃厚興趣和深入研究。在傳世書法作品中，吳昌碩的隸書早期以“齊云館印譜”為代表；中年以后的隸書筆力雄渾飽滿、剛?cè)岵?jì)；到了晚年，吳昌碩所寫隸書結(jié)體已變長，取縱勢(shì)，信筆拈來，高古之至。

吳昌碩的行草書最初臨習(xí)與董其昌齊名的明末書法家—王鐸，王鐸的雄健書風(fēng)對(duì)他影響頗大，后來又學(xué)習(xí)唐宋名家歐陽詢、黃庭堅(jiān)、米芾等人。在章法行氣上，吳昌碩注重字與字之間的連屬關(guān)系，字體結(jié)構(gòu)上多左低右高、中宮收緊、四肢輻輳。晚年后在草書創(chuàng)作上，吳昌碩以篆隸筆法入草書，即他所說“強(qiáng)抱篆隸作狂草”，其草書越發(fā)蒼勁雄渾。

吳昌碩尤其擅長篆書，又以石鼓文造詣最為精深。他寫石鼓文近60年，可謂形神兼?zhèn)洌纬筛裾{(diào)高古、獨(dú)具特色的個(gè)人書風(fēng)，堪稱“石鼓篆書第一人”。晚年的吳昌碩常集石鼓文字為聯(lián)，在諸多的傳世作品中可以看出，其書法已脫去臨本原貌，人書俱老，風(fēng)格成熟，金石味極濃。此時(shí)，他的石鼓文不再拘泥于古人的謹(jǐn)嚴(yán)秩序，而是自己在寫，寫出一種對(duì)藝術(shù)自由和生命活力的強(qiáng)調(diào)與回歸。這個(gè)時(shí)候，他的篆隸楷行草均能互相滲融，形成獨(dú)特的趣味，不斷地豐富個(gè)人書風(fēng)。

——趙無極

從西子湖邊到塞納河畔，他以由中向西的人生旅程，寫下了以西合中、融貫東西的藝術(shù)歷程，自縱橫無極的筆力，描繪心象的無垠疆界，在世界藝術(shù)史上，撰寫了無出其右的詩情華章。作為最早在海外獲巨大成功的中國藝術(shù)家之一，趙無極在跨越東西疆界的創(chuàng)作生涯中，始終走在藝術(shù)探索的前沿，并作出無可比擬的貢獻(xiàn)，其作曾被世界逾130家公共機(jī)構(gòu)收藏，榮登巴黎盧浮宮、美國大都會(huì)美術(shù)館等世界級(jí)頂尖藝術(shù)博物館。知名建筑師貝聿銘視之為「歐洲畫壇當(dāng)今最偉大的藝術(shù)家之一」、法蘭西院士程抱一更盛贊其「空前地在中國與西方之間取得了一定的地位」、創(chuàng)生了「一種真正的共生藝術(shù)」！

“大自然隨著時(shí)辰的推衍、季節(jié)的遞嬗而變化無窮。水波的瀲濫、光的靈動(dòng)、水天之間的煙嵐都使我出神入迷。我常在湖邊，一坐數(shù)小時(shí)，守候空氣漾過平靜的湖面，風(fēng)輕搖樺樹，我眼前所見不是精雕細(xì)琢的小橋亭臺(tái)，而是空間的伸展，和一片樹葉在水中倒影幻化出的無窮?！?/span>

——趙無極

趙無極的繪畫，就像是一場(chǎng)“視覺的革命“，透過作品，藝術(shù)家不斷提出一種新的觀念、新的視覺，在作品中創(chuàng)造出新的結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)人進(jìn)入跌宕無垠的繪畫與想象空間。

此幅作品在流動(dòng)的色彩與調(diào)和的畫面中，挹注了畫家的溫情與淡泊開闊的心緒。對(duì)于輕盈的、抽象的空間的追尋，與更契合大膽的色彩運(yùn)用。趙無極曾說：“我常在心里揣摩的是，如何畫風(fēng)，如何表現(xiàn)光的明朗純凈？我不想表現(xiàn)自然，而是將形象并列、組合，使人能在其中看到靜寂水面空氣的蕩漾。我想創(chuàng)造新的色彩，新的空間，創(chuàng)造出輕盈。給人新鮮、輕盈和震顫的感覺?！彼杂烧{(diào)度時(shí)空，或聚或散，或虛或?qū)?，正式真切地進(jìn)入一種凌虛御空的自由境界。

謝稚柳的繪畫，沒有名師傳授，屬于自學(xué)成才。他初學(xué)明代畫家陳洪綬，早年書畫一副老蓮作派，后由此上溯到宋代繪畫，畫風(fēng)一變。繼而又著力五代的董源、巨然，下行至元明清諸家，與張大千去敦煌考察后畫風(fēng)又一變。晚年研究徐熙落墨法，畫風(fēng)再一變，由工筆細(xì)寫轉(zhuǎn)向豪放寫意，色彩由淡雅轉(zhuǎn)向濃烈。

謝稚柳的繪畫藝術(shù)取法古遠(yuǎn)，眼界寬廣，在當(dāng)時(shí)的畫壇中甚為罕見。尤其是他的全景山水與工筆花鳥，包括60年代末始創(chuàng)的落墨花鳥、山水等，造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨精妙，色彩典麗恢宏，畫面溫婉雅麗，深具中國傳統(tǒng)文人畫風(fēng)骨。

謝稚柳晚年畫得最多的一種花卉便是芙蓉花，常作畫芙蓉贈(zèng)送友人。他筆下的芙蓉花，落墨賦彩，揮灑自如，仿佛美人初醉。其既有明代青藤白陽的逸筆墨韻，又具文人雅士的書卷氣，當(dāng)可為繪寫芙蓉花之楷模。謝稚柳善于用綠色和粉紅色，因而他筆下芙蓉獨(dú)具特色。綠葉綠得沁人心脾。粉花紅得浸潤人心。

這就對(duì)筆墨提出了更嚴(yán)格的要求，“所謂筆法，并沒有固定的形式，要配合所描繪的對(duì)象，筆的變化，就很復(fù)雜而需要變化，需要粗的、細(xì)的、狹的、闊的、橫的、豎的、勁挺的與柔和的各種不同的變化，從個(gè)別的到總體的，所謂一切的技法，來適應(yīng)各種不同的形態(tài)”。

黃山奇峰映金秋，

云海乾坤眼底收。

蒼松滿崖齋招手，

笑看彩霞舞神州。

以“色”和“線”構(gòu)成的語言關(guān)系，表現(xiàn)油畫中沒有的中國畫式“筆墨”，通過他圓融厚樸、凝重蒼茫的金石意趣的用筆得以完美展示世人。也許，比照歐洲純正的油畫，他的油畫還存在很多缺陷，諸如形的問題、色的問題等，但他最大的特點(diǎn)，就是把書法用筆巧妙地運(yùn)用到油畫當(dāng)中，而他的書法用筆不是帖學(xué)草書，而是碑派石刻，因而他的油畫也就顯得異常雄渾、厚重、蒼辣和老道。他用筆性和筆意的厚度來彌補(bǔ)我們認(rèn)為他油畫里的那些缺陷，而這恰恰是構(gòu)成劉海粟油畫藝術(shù)風(fēng)格的重要方面。

用中國畫的審美心理同構(gòu)后期印象派與野獸派的油畫，揭示了第一代中國油畫家在引進(jìn)油畫時(shí)就具有的強(qiáng)烈自主意識(shí)。中國油畫不必是歐洲油畫的復(fù)制，甚至于它是否符合油畫原屬地的純正性已不重要，重要的是它進(jìn)行了哪些文化種屬的轉(zhuǎn)換，又如何創(chuàng)造性地開發(fā)了油畫藝術(shù)的東方魅力，中國意象油畫的誕生。他對(duì)“意”的強(qiáng)調(diào)，就是意在筆先、先入為主。他的寫生從來就是“我用我法”“我畫故我在”，一出筆就有他強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌。

總體而言，劉海粟并不崇尚造型準(zhǔn)確、體量堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)油畫，也不求得對(duì)于寫實(shí)油畫色調(diào)或條件光色微妙色感的再現(xiàn)，而是注重對(duì)于山光水色奇幻靈秀、幽雅恬靜之美的捕捉和以情融景、景隨興生的抒發(fā)。他的油畫藝術(shù)價(jià)值，并不在于呈現(xiàn)對(duì)象形色的真切程度，而是在于意境的營造、意味的生發(fā)和意蘊(yùn)的挖掘?？梢哉f，意境、意味和意蘊(yùn)，構(gòu)成了劉海粟油畫藝術(shù)的審美內(nèi)核。

古之善書者多壽,心定故也。

人能定其心,何事不可為。

吳冠中先生是融貫中西的繪畫大師。吳冠中先生之所以如此出名，一方面是因?yàn)樗睦L畫作品確實(shí)很精彩，他講西方表現(xiàn)主義精神同我們東方古典水墨思想完美的結(jié)合在了一起，開創(chuàng)了中國藝術(shù)新局面。

我們比較熟悉的是他的水墨下的江南風(fēng)情，其實(shí)他在油畫領(lǐng)域，也有著驚人的成就，特別是在畫面形式上的開拓創(chuàng)新，讓中國美術(shù)煥然一新。

另外，吳冠中先生更是一個(gè)敢于背叛藝術(shù)，甘在時(shí)代逆行的人，但他卻走在了所有人前面，走在了時(shí)代前面。他敢于說別人不能說，不敢說的話。

他的一生不改初心，憑借一顆赤子之心，堅(jiān)持著自己的立場(chǎng)。他的一生都在扮演這先鋒角色，并與這個(gè)浮躁而沖動(dòng)的時(shí)代對(duì)抗著。他會(huì)毫不留情的揭露文化弊端，特別是美術(shù)界中的無能與墮落現(xiàn)象。

他是那個(gè)時(shí)代的獨(dú)行者，孤寂卻又固執(zhí)，記得吳冠中曾說過這么一句話：“人生只能有一次選擇，我支持向自己認(rèn)定的方向摸索，遇歧途也不大哭而歸，錯(cuò)到底，作為前車之鑒。”這段話不僅是他一生的寫照，也融入到吳冠中的作品中。

你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脫的過程中，你就會(huì)找到自己。

——吳冠中

黃胄先生以畫驢著稱，殊不知他也特別愛畫牛。因?yàn)辄S胄先生是屬牛的，所以他筆下的牛就更添了一份與生俱來的靈動(dòng)。

黃胄主張“必攻不守”，以速寫起家，給中國畫壇開創(chuàng)了一代新風(fēng)。其最主要的成就是突破了為主題而主題、為典型而典型的繪畫語言的限制，以表現(xiàn)一種新鮮的、活潑的生活或發(fā)現(xiàn)；而在畫法上，他又創(chuàng)造了一種激情奔涌、無拘無束的藝術(shù)語言。

黃胄畫牛，多為憨厚老實(shí)的水牛。說來有趣，“水?！彪m然作為黃胄八十年代江南寫生的代表題材，可是黃胄將這一物種歸于筆下的過程，卻付出近乎二十年的艱辛與期盼。相比黃胄年輕時(shí)在陜西常見的關(guān)中黃牛，江南的水牛群居散養(yǎng)，常有渡水嬉戲的“福利”，其形態(tài)豐富多樣，非常適于入畫。

自此之后，各類水牛題材的畫作開也始大規(guī)模出現(xiàn)在黃胄的筆下，在江南無數(shù)次的觀察研寫之中，黃胄對(duì)于水牛的骨骼結(jié)構(gòu)、筆墨渲染的規(guī)也律從“不能成畫”變?yōu)榱巳缰刚啤?/span>

黃胄先生的巨幅繪畫作品完美呈現(xiàn)了黃胄在人物畫、動(dòng)物畫兩方面的高深造詣，展現(xiàn)了其深刻入微的觀察能力，深厚精絕的筆墨功力，生動(dòng)準(zhǔn)確的造型能力以及對(duì)于恢弘場(chǎng)面強(qiáng)大的控制能力，足以代表黃胄一生繪畫創(chuàng)作的最高藝術(shù)水準(zhǔn)，是這位偉大的人民藝術(shù)家為后人、為中國留下的不朽杰作。

黎雄才在山水畫的創(chuàng)作上，以寫生為主，因此他筆下的景色，給人一種很“實(shí)在”的感覺。他在日本取法的“朦朧體”風(fēng)格，延續(xù)到他回國后。黎雄才成功地揉合了傳統(tǒng)與日本畫法。

雖然黎雄才以山水聞名畫壇，但其花鳥畫也十分精彩。他的花鳥同樣吸收了日本畫的朦朧美感，構(gòu)圖簡潔，描繪精工，法度謹(jǐn)嚴(yán)，筆法豐富，粗細(xì)相間，尤以干筆略施皺擦，濃淡相宜。他這種新作風(fēng)，既有筆墨，又有渲染，營造出歡愉的氣氛與祥和樸實(shí)的意趣！

——靳尚誼

關(guān)山月出生的村里種有紅梅和白梅，附近又有一片老梅林，他常隨父親一起到梅園灌溉、寫生，領(lǐng)略了“暗香浮動(dòng)”和“疏影橫斜”的意境，體會(huì)了傲寒的品格和沁人心脾的清香，梅花“凌厲凍霜節(jié)愈堅(jiān)”的性格和“神清骨冷無塵俗”的氣質(zhì)。就這樣，他從小與梅花結(jié)下了不解之緣。

關(guān)山月一生愛梅，他畫的梅花有思想，也有他的喜怒哀樂。他不執(zhí)意于“為畫梅而畫梅”，正所謂“梅花是我，我是梅花”。

梅花傲雪怒放的品性，使關(guān)山月先生產(chǎn)生了深深的愛梅情懷：一生甘當(dāng)追梅、畫梅、品梅的使者，用梅花之高潔愉悅身心，陶冶情操，把自己所思所悟與梅花融為一體，為梅而歌，為梅而醉。正因?yàn)榇耍P(guān)先生的每一幅畫作總給人一種正氣凜然、渾厚凝重的感受。這種精神內(nèi)涵時(shí)而顯露于墨端，時(shí)而隱藏于帷紙背后，給人以遐想，予人以震撼。

其實(shí)，在細(xì)心的觀察、反復(fù)的寫生下，他早已將梅花的形態(tài)與特征印在腦海里，梅花的生命也在他心里扎下了根。在他筆下，梅花萬種風(fēng)姿，或疏朗瘦健，或俊俏孤傲，或明艷繁茂，或坦蕩大氣，鮮紅的花瓣與濃淡勾勒的枝干相互映襯，白雪壓枝與生機(jī)盎然的沖天新枝更是形成了強(qiáng)烈反差，堪稱一絕！

關(guān)山月為人也如他筆下的梅一樣，正是“畫如其人，人如其畫”，他不論畫巨幅還是畫小品、不論為國家還是為朋友作畫，都非常認(rèn)真，二三十年來創(chuàng)作梅花無數(shù)，為人們認(rèn)可和稱道。他還最喜歡“梅花香自苦寒來”這種性格。他把梅花看做良師益友故稱之為“梅師”、“梅友”，創(chuàng)作的大量梅花題材作品堪稱是鮮明的時(shí)代精神和個(gè)人藝術(shù)技巧完美結(jié)合的典范，為新中國美術(shù)事業(yè)作出了重大貢獻(xiàn)。

王一亭與吳昌碩是莫逆之交，亦師亦友，詩酒書畫，交從甚密，時(shí)有“海上雙璧”之譽(yù)。60歲以后熔任伯年與吳昌碩為一爐，既有吳氏渾厚凝重又不失任氏的清新俊爽。王一亭雖學(xué)任、吳二巨擘，但個(gè)人風(fēng)格仍然十分突出。他的繪畫題材更廣，風(fēng)格更顯放曠，使海派中國畫的表現(xiàn)內(nèi)容和形式更加多元化。吳昌碩贊曰：“王君之畫因綿邈高渾，直逼元宋；而其詩又溫婉排奡。悉稱其畫所謂體差裒等。詩與畫互為裒益者歟。”

王震的花鳥畫作站在其一生所作繪畫的百分之八十左右。他主宗吳昌碩，以篆籀之法寫之，極富金石之趣。與此同時(shí)，他極其重視寫生，為此，特在其寓所“梓園”內(nèi)飼養(yǎng)了各種鳥類及白鶴。正是長年累月的觀察和寫生，他筆下的花卉、鳥類顯得極富生氣。

有人評(píng)價(jià)任伯年的畫像和風(fēng)細(xì)雨，而吳昌碩的畫則是電閃雷鳴，他們分別代表了不同的繪畫風(fēng)格。王震的繪畫受到了他們的影響，吸取了兩家的長處，所以繪畫的面貌是十分豐富的，筆墨爽利迅捷，冷峻清逸，別有一番情趣。

王震所作的人物畫中，佛教人物題材多見，無量壽佛、達(dá)摩、觀音、彌勒、和合二仙等均有涉足。得益于王震滬上大亨的身份，再加上畫壇“海上雙璧”之一的地位，王震的佛像作品廣受追捧。

當(dāng)然這種用默憶強(qiáng)記作畫的方法是有很大的天生成分在內(nèi)的，但后天的勤奮觀察鍛煉也很重要的，所以小瑜先生常說自己青年時(shí)觀察對(duì)象時(shí)“看人務(wù)得其神，看山重取其勢(shì)，看花妙掇其姿”，這些話是他作畫的秘訣之談，是十分寶貴的。

小瑜先生就是靠這種方法發(fā)揮出自己具有默憶強(qiáng)記的天資才能的以至壯而不輟，老而彌堅(jiān)，成為他與眾不同的創(chuàng)作特點(diǎn)。

因此他的畫能自成一家之體，不以奇取勝，而以平淡見長，做到無論在自己創(chuàng)作或?qū)蛽]毫?xí)r，都能胸有成竹，從容不迫地畫出花鳥、山水、人物等各種事物的天然之趣，取得形神兼?zhèn)?，精彩絕倫的藝術(shù)效果?？仔¤は壬漠嬕援嫴┕蓬}材見長。

蔡銑的作品給人以深刻的藝術(shù)感受。他憑借精細(xì)的工筆技法和敏銳的觀察力，能夠?qū)⒆匀唤绲娜f物形態(tài)栩栩如生地呈現(xiàn)在紙上。無論是花卉的嬌艷、鳥蟲的靈動(dòng)、山水的宏偉還是人物的神態(tài)，都展示出他對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注和追求完美的態(tài)度。蔡銑的畫作中不僅有技法的考究，更重要的是他能夠通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出情感和思想，賦予作品靈魂。他的作品既有古典文人的雅致，又有民間藝術(shù)的樸實(shí)和生活氣息，因此不僅受到文人雅士的喜愛，也廣受普通百姓的欣賞。

蔡銑的藝術(shù)成就得益于他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的承襲和創(chuàng)新。他雖然取法于宋元和明清，但他并不滿足于簡單的復(fù)制，而是通過吸收民間藝術(shù)的精髓，賦予作品自己的個(gè)性和風(fēng)格。他對(duì)寫生的熱愛使得他能夠真實(shí)地捕捉到大自然中的變化與美感，并將之融入自己的畫作。這使得他的畫作既有傳統(tǒng)的沉穩(wěn)與莊重，又具有現(xiàn)代氣息和活力。

蔡銑作為現(xiàn)代吳門畫派的杰出代表，通過其工筆藝術(shù)展示了他廣博的畫路和全面的技法。他的作品形神兼?zhèn)?，雅俗共賞，給人以美的享受和思考。他不僅注重細(xì)節(jié)的描繪，還注重情感的表達(dá)，使得他的作品充滿了人文情懷。蔡銑憑借其獨(dú)特的筆法和才華橫溢，開創(chuàng)了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，在中國畫史上留下了濃墨重彩的一頁。

亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。

風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。

冰霜正慘凄，終歲常端正。

其在處理筆力與色彩的關(guān)系上，善于用濃重的色彩如重綠、大青、淺絳、繁紫與老練的筆線、筆觸相結(jié)合，組成色墨交相輝映的畫面。他有時(shí)先涂大塊色，再勾線條，有時(shí)先勾線條，后加色塊，有時(shí)兩種方法混合采用?？傊?，他的作品色調(diào)強(qiáng)烈而鮮麗，渾厚而豐富，含蓄而大氣，充分發(fā)揮了墨與色結(jié)合的藝術(shù)感染力！

屺瞻先生繪畫藝術(shù)的總體審美取向，大致有以下三個(gè)主要特征：

第一個(gè)特征，是生機(jī)蓬勃的元?dú)猱嬅?。“氣”作為中國古典美學(xué)范疇中的一個(gè)核心觀念，在謝赫“六法”中占居了異常重要的位置，“氣韻生動(dòng)”影響了歷代文人畫家對(duì)于繪畫藝術(shù)的關(guān)照和理解，也成為后人解讀中國繪畫藝術(shù)最高的法則。

第二個(gè)特征，是厚、樸、拙的審美趣味。即，風(fēng)格要渾厚一點(diǎn)，色調(diào)要強(qiáng)烈一點(diǎn)，筆意要拙樸一點(diǎn)。第三個(gè)特征，是平淡天真的情韻格調(diào)。他筆下的山水，很少作重巒疊嶂、奇峰危壑，無論是丈二巨幛或是冊(cè)頁小品，都呈現(xiàn)出一種雄渾寬博與坦蕩的特質(zhì)。

他作畫，不受古人約束，也不受常規(guī)束縛，從有法到無法，隨心所欲。別人喜歡也好，不喜歡也罷，他仍我行我素；褒也好，貶也好，他只管走自已的藝術(shù)之路。有些畫友出道比他晚，可已大紅大紫，他一點(diǎn)也不嫉妒。遇事想得開，凡事看得透，少卻了許多煩惱，活得瀟灑自在。

從黃永玉的作品可見其風(fēng)趣與天真，文字與畫作相得益彰，傳達(dá)出深遠(yuǎn)的內(nèi)涵與哲學(xué)思考。這是他百年人生的積淀，也是他智慧與博大的體現(xiàn)。因此，欣賞黃永玉的畫作，也能領(lǐng)略到他的個(gè)人特質(zhì)。此幅畫整體輔以藍(lán)色調(diào)，畫上老屋樓樓相連，用排筆大筆揮就，似從那天上來，又蜿蜒至眼前。

有人認(rèn)為中國畫的精髓在于水墨山水，一種很清雅的、表現(xiàn)文人出世的氣質(zhì)，但黃永玉的畫卻大多數(shù)是濃墨重彩的，所以也曾經(jīng)有人說他的國畫不正宗。對(duì)此，黃永玉說，誰再說我是中國畫我就告他。當(dāng)然這只是一種玩笑話。

他用孩童的新奇之眼看待世界，用醉人的顛倒之語描述世界，用老人的無忌之心交流世界，把生活中的煩瑣與尋常，用“鬼才”之手，統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為蓬勃向上、色彩濃重、野蠻生長的畫作。記者蕭乾說：“浮漾在他粗獷的線條間的，正是童稚、喜悅和奔放?！倍谒约嚎磥恚笆澜缫?yàn)橛辛宋?，可能?huì)變得好玩一點(diǎn)”。

正是這樣的快樂家，讓我們重新思考這樣一個(gè)問題：藝術(shù)之于大眾究竟有何意義？藝術(shù)之于藝術(shù)家究竟有何價(jià)值？——盡管在黃永玉先生看來，這些問題是沒有意義的。假如模仿沈從文先生那句“我一生從不相信權(quán)力，只相信智慧”造個(gè)句來揭示黃永玉先生，那或許就是“我一生從不相信意義，只相信快樂”。

寫實(shí)油畫是最直觀的藝術(shù)語言

——艾軒

高馬得是一位戲曲畫大家，他將中國書畫美學(xué)與戲曲美學(xué)融合，把漫畫藝術(shù)表現(xiàn)上的夸張?zhí)攸c(diǎn)和中國畫技巧結(jié)合起來，所繪戲畫人物筆墨簡練灑脫，形象生動(dòng)傳神，雅俗共賞，耐人尋味。

自古以來，丑角插科打諢在戲里占很重要位置，由于長期從事漫畫創(chuàng)作的緣故，高馬得對(duì)丑戲有著天然的興趣，一畫起丑角來，往往得心應(yīng)手，舒暢自如。

他認(rèn)為丑角的滑稽是在無意識(shí)的狀態(tài)下毫無顧忌地展現(xiàn)出來的，越是真誠，就越顯得滑稽。這種人物天性的自然流露，也讓人越發(fā)喜歡。葉淺予曾評(píng)價(jià)：“看了馬得的戲曲速寫，其獨(dú)到之處，在于用心追蹤劇情的發(fā)展，從中抽出關(guān)鍵性形象，不是孤立地只抓一鱗半爪或截取個(gè)別片段。另一個(gè)特點(diǎn)善于捕捉小人物的特殊身份與性格，如探馬報(bào)軍情，貪官顯窘相，媒婆說風(fēng)情，小卒翻跟斗，個(gè)個(gè)精到入神?！?/span>

吳祖光認(rèn)為，馬得筆下的女性人物線條近似于白描勾勒，盡管用墨極為簡練，但更增添了她們的婀娜與輕柔。馬得獨(dú)具匠心，他在人物面部運(yùn)用了最經(jīng)濟(jì)的筆墨。他不僅以纖細(xì)而剛勁的線條專注于描繪身姿動(dòng)態(tài)，還巧妙地借助道具展現(xiàn)人物之間的相互關(guān)系。因此，這些身姿不僅僅是普通的身姿，而是充滿表現(xiàn)力的形體。

誠如高馬得自己所述：“回想學(xué)畫的路，沒進(jìn)過科班，也沒拜個(gè)師。若說老師：一是傳統(tǒng)，二是生活，幾十年的經(jīng)歷使我見識(shí)了真善美丑，加上前人留下的文化遺產(chǎn)，取之不竭，想想這其中天廣地闊?！?/span>

藝人有個(gè)口訣是“不像不成戲，真像不算藝”，這與白石老人“妙在似與不似間”是一個(gè)意思。

——高馬得

連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。

飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷。

此圖用色沉著、清雅含蓄，畫中的景色層次分明，有深度，有分量，氣韻生動(dòng)。近景以松石為主，濃墨下筆，準(zhǔn)確、老辣，極富力度，中景于煙風(fēng)云霧當(dāng)中，群山若隱若現(xiàn)，意象迷離，遠(yuǎn)景用淡墨所繪，煙云氤氳，虛而不空，整幅作品在云與山接與未接之處留白，畫面暗含綿延無盡之意蘊(yùn)。畫面經(jīng)營位置上計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)結(jié)合，前景實(shí)，中景虛，給人以一種空靈、偉峻、超脫、高古的藝術(shù)感染力。

近處的山峰和虬勁的松樹，和遠(yuǎn)處草草的遠(yuǎn)山形成對(duì)比，中景山石的溫暖、光韻和近景中山石的沉靜、冷漠形成鮮明對(duì)比。山石的筆墨活潑，墨色的濃淡干濕相互融合，畫面淺絳設(shè)色，清新雅致。

圖中筆墨所至，風(fēng)生云起。黑、白、赭石三色并用，虛實(shí)相生。近處濃墨寫出怪石虬松，放眼望去則是一片云海，兩座中景的山頂均用赭石著色，大氣磅礴。遠(yuǎn)景的一道山巒則掩映在白茫茫的云海之中，那些若隱若現(xiàn)的山頭更營造出濃郁的云海之感。

雪爪星眸世所稀，摩天專待振毛衣。

虞人莫謾張羅網(wǎng)，未肯平原淺草飛。

趙云壑善繪花卉，山水，兼擅篆刻，亦能草書。書、畫、篆刻皆得吳昌碩之神韻而不徒襲其貌，博采徐渭、石濤、石溪、八大山人之法，是以畫益豪邁，聲譽(yù)日隆。東瀛人士尤好其書畫，目為“缶廬第二”。缶翁晚年亦有囑其代筆者。

趙云壑的筆法蒼渾秀潤，其作品集眾家之長，博采兼收，很受當(dāng)時(shí)文人雅士的青睞。他仿徐渭畫法，其妙在于取前人之精華而脫胎換骨，追求神似而非形似；仿石濤畫法，在于筆墨中包含了石濤花卉畫作所呈現(xiàn)的率意和清奇的韻味；仿髡殘畫法，在于山水之間郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣；仿八大山人之法，則重于水墨寫意，筆致簡潔流暢。

晚清時(shí)期，江南深厚文人畫傳統(tǒng)的哺育以及新興市民階層的興起使得海派畫家們登上歷史的舞臺(tái)，同樣是博古通今，但能融匯所學(xué)，擷其精粹而出新意者卻是寥寥無幾，趙云壑便是這少數(shù)者之中的佼佼者。他不僅善繪花卉、山水，還兼擅篆刻，亦能草書，不可不謂之書畫全才。其師吳昌碩贊曰：“子云作畫，信筆疾書，如素師作草，如公孫大娘舞劍器，一本性情，不加修飾”。

他好寫生，重個(gè)性抒發(fā)，花卉渾厚蒼勁，亦具秀逸之質(zhì)。山水取法元人，晚年研習(xí)石溪、石濤，花卉用色亦參以墨法，獨(dú)具古艷明快之致。趙云壑于吳派花卉之外也旁及山水。其山水早年師法黃公望，中年后參以曹知白、吳鎮(zhèn)之法。吳昌碩去世后，趙氏已年過五十，更研習(xí)石溪、石濤筆意，其花卉用墨用色，具石濤氣韻，畫風(fēng)始異于吳氏。