電影的歷史是以再現(xiàn)美學(xué)開(kāi)始的。盧米埃爾是再現(xiàn)美學(xué)的創(chuàng)立者，而真正確立這種電影美學(xué)的是蘇聯(lián)的維爾托夫。與此同時(shí)，美國(guó)的弗拉哈迪和英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派也發(fā)展了這種電影美學(xué)，荷蘭的伊文斯把他提到了一個(gè)新的高度。電影史中把維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯并列稱為紀(jì)錄電影四大學(xué)派。他們?cè)诓煌臅r(shí)期，不同的方面和不同的深度和廣度上對(duì)再現(xiàn)美學(xué)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。特別是在二戰(zhàn)以后，為電影藝術(shù)擺脫戲劇化的束縛，提供了有力的理論和實(shí)踐的支持，成了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影所遵循的理論基礎(chǔ)之一。

1. 維爾托夫的電影眼睛派

     維爾托夫（Dziga Vertov 1896—1954）生于俄國(guó)的比亞利斯克托，開(kāi)始時(shí)學(xué)醫(yī)，后來(lái)成為一名未來(lái)派的作曲家,1918年成為新聞電影攝影師,1921年到1922年期間,他把自己拍攝的新聞片取名為《電影真理報(bào)》，并定期按雜志形式發(fā)行，共發(fā)行了12期。在這一時(shí)期，他已形成了自己的紀(jì)實(shí)性美學(xué)思想。他認(rèn)為電影必須忠實(shí)地?cái)z錄生活，要善于攝錄生活的即景，要出其不意地拍攝生活實(shí)景。他反對(duì)故事片的一切虛構(gòu)手法，不要編造故事，不要職業(yè)演員，更不要人工布景，一切都照生活的本來(lái)面貌拍攝。他把電影的照相本性提高到空前的高度。同時(shí)，他進(jìn)一步發(fā)展了一種美學(xué)思想，即強(qiáng)調(diào)攝影師以客觀態(tài)度去拍攝對(duì)象。他認(rèn)為在這方面電影鏡頭最為可靠，因?yàn)樗侵行缘?、不偏不倚的，比人的眼睛更客觀，并稱之為“電影眼睛”。

      1921年，他組織了“電影眼睛派”并逐漸充實(shí)了這種美學(xué)理論。1925年他發(fā)表了《電影眼睛派宣言》，并攝制了統(tǒng)稱為《電影眼睛》的雜志片，作為他的美學(xué)理論的范例。他在宣言中把反對(duì)一切藝術(shù)虛構(gòu)作為基本美學(xué)原則明確地加以宣布。但是維爾托夫并不反對(duì)蒙太奇，他允許在保持鏡頭內(nèi)容真實(shí)的條件下，運(yùn)用鏡頭的剪接去發(fā)揮電影分析和綜合現(xiàn)實(shí)的功能。即肯定蒙太奇在紀(jì)錄電影中的作用。他認(rèn)為概括生活首先是指紀(jì)錄電影要把零散素材綜合為整體，只在銀幕上表現(xiàn)片斷的、單一的真實(shí)鏡頭是不夠的，還必須從題材上組織鏡頭，使它們完整地表現(xiàn)生活。在維爾托夫看來(lái)，概括生活還包括攝影師對(duì)素材的評(píng)價(jià)。要站在革命的立場(chǎng)上，愛(ài)憎分明，要富于政治的激情，但這種綜合與評(píng)價(jià)都只能表現(xiàn)在對(duì)原始素材的選擇和組織上，而不能靠改變素材本身，甚至偽造素材去達(dá)到目的。維爾托夫的美學(xué)觀點(diǎn)為蘇聯(lián)紀(jì)錄電影奠定了基礎(chǔ)，培養(yǎng)了不少新型的攝影師。他的觀點(diǎn)也給予西方紀(jì)錄電影以深遠(yuǎn)的影響。直到50年代，西方一些電影理論家們?nèi)砸跃S爾托夫作為他們的美學(xué)始祖。在創(chuàng)作上，由于當(dāng)時(shí)條件的限制，維爾托夫發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)這個(gè)“電影眼睛”盡管很客觀，但并不靈活，攝影機(jī)笨重，照明設(shè)備也不便移動(dòng)，只適合于拍攝固定的場(chǎng)景，要拍攝“生活即景”遠(yuǎn)不如人眼靈活。他渴望有一天發(fā)明手提式輕便攝影機(jī)。第二次世界大戰(zhàn)以后他的夙愿終于實(shí)現(xiàn)了。即使條件差，他還是拍了不少優(yōu)秀紀(jì)錄片，如《前進(jìn)，蘇維?！罚?926）、《頓巴斯文交響曲》（1931）、《搖籃曲》（1937）等。

2. 弗拉哈迪與《北方的納努克》

      羅伯特·弗拉哈迪（RobertJ.Flaherty，1884—1951）生于美國(guó)密執(zhí)安州，畢業(yè)于密執(zhí)安礦山學(xué)校。畢業(yè)后在父親的礦山公司里任職。1910年他奉命到阿拉斯加的哈德遜灣去探礦，隨身帶了一架攝影機(jī)，在北極海岸拍下了一些因紐特人的生活情景，但底片在一次火災(zāi)中被燒毀。不久他再一次去北極拍了一部由因紐特人主動(dòng)參與的影片。這就是后來(lái)成為不朽名片的《北方的納努克》（1920—1922）。

      弗拉哈迪的紀(jì)錄片不是現(xiàn)實(shí)生活的精確紀(jì)錄，而是充滿詩(shī)意的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造。弗拉哈迪開(kāi)始拍這部影片最初目的是從人種學(xué)角度紀(jì)錄一個(gè)種族的原始生活，所以十分強(qiáng)調(diào)社會(huì)性、系統(tǒng)性和科學(xué)性。他力圖反映因紐特人與自然進(jìn)行斗爭(zhēng)的實(shí)際情況，并不考慮影片的票房?jī)r(jià)值。他在拍攝前，并沒(méi)有什么具體的拍攝方案，只是想拍一些能引起人們興趣和想像的東西，然后就地沖印，放給拍攝對(duì)象因紐特人看，并觀察他們的反映，再?zèng)Q定取舍。這種拍攝方法既費(fèi)時(shí)，又費(fèi)錢，但它卻反映了弗拉哈迪的一些美學(xué)思想。由于當(dāng)時(shí)北極氣候條件的限制和攝影設(shè)備的限制，他大膽采用“新聞排演”的手法。這部影片是請(qǐng)當(dāng)?shù)匾患颐屑{努克的因紐特人當(dāng)演員，來(lái)“排演”他們的真實(shí)生活。弗拉哈迪認(rèn)為重要的不在于完全忠于現(xiàn)實(shí)，而在于能真實(shí)地再現(xiàn)生活。這種再現(xiàn)可以是直接攝取，也可以是“新聞排演”，也就是把曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的真實(shí)事件重新排演一遍，創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的合理干預(yù)是不可少的。只要整個(gè)過(guò)程符合真實(shí)，“排演”也是允許的?！安逗１币粓?chǎng)戲就是把已經(jīng)死了好幾天的海豹，讓因紐特人重新從冰洞中撈起來(lái)。在影片中弗拉哈迪首次自覺(jué)地運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭”拍攝因紐特人捕海豹的場(chǎng)景。他認(rèn)為用長(zhǎng)鏡頭連續(xù)跟蹤可以使影片更加真實(shí)。“紀(jì)錄片”這個(gè)詞就是美國(guó)影評(píng)家在1926年評(píng)論弗拉哈迪的影片時(shí)首先使用的。雖然歷來(lái)的電影史家并不把弗拉哈迪的作品當(dāng)做嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，卻把他本人看做再現(xiàn)美學(xué)的電影大師。1926年他在西太平洋又拍了表現(xiàn)薩摩亞群島居民生活的《蒙阿那》，1931年拍了《亞蘭人》，1946年拍了《土地》，1948年拍攝了最后一部名作《路易斯安那的故事》，表現(xiàn)一個(gè)土著少年和外來(lái)的石油勘探人員的邂逅，試圖喚醒人們內(nèi)心那種被工業(yè)文明扼殺了的對(duì)自然風(fēng)物的樸質(zhì)感情，影片風(fēng)格優(yōu)美，給人以樸素自然的美的享受。

3. 格里爾遜與英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派

      英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)以格里爾遜（JohnGrierson 1898-1972）、保羅·羅沙、巴錫爾·瑞特等人為代表。于30年代興起，一直到第二次世界大戰(zhàn)以后結(jié)束。它受蘇聯(lián)電影影響較深，尤其是維爾托夫的“電影眼睛”理論。這一運(yùn)動(dòng)沒(méi)有什么統(tǒng)一的思想和藝術(shù)綱領(lǐng)，參加者之間也有分歧。但有兩點(diǎn)是一致的：一是認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造的對(duì)真實(shí)生活場(chǎng)面的處理；二是認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)更直接地用做宣傳手段。他們強(qiáng)調(diào)影片的社會(huì)意義，把電影院當(dāng)做他們的講壇，而導(dǎo)演就是一個(gè)宣傳家。他們把矛頭直接針對(duì)制片廠的商業(yè)影片，猛烈反對(duì)用虛構(gòu)的故事和人工布景拍攝的影片，認(rèn)為這是對(duì)電影這一最有群眾影響力的大眾媒介的誤用。他們這些激烈的言辭使得他們不可能得到制片商方面的任何資助，為了拍片只好向政府部門求助，所以他們拍出的影片大多是講政府與人民之間的關(guān)系，為政府作宣傳的影片。英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是他們受先鋒電影影響極深，在畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面，極力精雕細(xì)琢。他們對(duì)于構(gòu)圖、蒙太奇和攝影的興趣甚至超過(guò)了對(duì)主題的興趣。但這種音響、畫面和剪輯的技術(shù)上的加工并不影響它的紀(jì)實(shí)主義本質(zhì)，因?yàn)樗麄兣臄z的對(duì)象畢竟是現(xiàn)實(shí)生活本身。他們?cè)趦?nèi)容上不允許有任何新的添加和虛構(gòu)。這一點(diǎn)與弗拉哈迪正好相反。弗拉哈迪的風(fēng)格是技巧樸素，內(nèi)容卻不排斥虛構(gòu)。實(shí)際上他們都是西方電影再現(xiàn)美學(xué)中的兩個(gè)分支和流派，各有所長(zhǎng)，難分軒輊。英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的主要作品有格里爾遜的《工業(yè)的英國(guó)》（1932）、《拖網(wǎng)漁船》，巴錫爾·瑞特的《錫蘭之歌》（1934）、《夜郵》（1936）和卡瓦爾康蒂   的《煤礦工人》（1935）等。

      格里爾遜出身于蘇格蘭一個(gè)人道主義氣氛濃厚的教師家庭，父母都是蘇格蘭社會(huì)主義者，格里爾遜在大學(xué)期間就以倫理學(xué)成就而聞名，他熱衷于投身社會(huì)改革，但在政治上始終是個(gè)自由主義者，篤信個(gè)人的價(jià)值，拒絕參加任何政黨。他對(duì)電影的興趣首先在于它是一種能夠有效影響公眾輿論的媒介手段。在觀看了弗拉哈迪的影片之后，格里爾遜確立了這樣的信心：“電影在把握環(huán)境、觀察生活和選擇現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景方面的能力，可能用于一種新的、有生命力的藝術(shù)形式中。”他第一次用“紀(jì)錄／文獻(xiàn)”（documentary）對(duì)這一電影形式命名，并對(duì)其文化歷史的可能性進(jìn)行了學(xué)理上的評(píng)估。1932年，格里爾遜撰文為紀(jì)錄片確立了幾個(gè)要素：（1）紀(jì)錄片是取材于真實(shí)事件、人物和環(huán)境的非虛構(gòu)故事；（2）普通人在真實(shí)背景中演出他們自己的生活；（3）捕捉原發(fā)性自然動(dòng)作和生動(dòng)的語(yǔ)言變化。

      格里爾遜宣稱：“我將電影看作一個(gè)講壇，而將它用作一個(gè)宣傳員”。他領(lǐng)導(dǎo)下的英國(guó)電影學(xué)派認(rèn)同兩個(gè)基本原則：第一，紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)富有創(chuàng)意的處理；第二，紀(jì)錄片應(yīng)直接地作為宣傳媒介。格里爾遜認(rèn)為電影必須是有用的，必須起到重要的公眾效用，他相信紀(jì)錄片對(duì)民主社會(huì)的存續(xù)十分關(guān)鍵。他一生贊許手法和技巧的創(chuàng)新，又始終將紀(jì)錄片的藝術(shù)性列于第二位：“面臨大眾的困境，有意識(shí)追求藝術(shù)的做法會(huì)為其帶來(lái)前景的陰影。”

      英國(guó)紀(jì)錄學(xué)派被后來(lái)的評(píng)論者當(dāng)作弗拉哈迪傳統(tǒng)和維爾托夫傳統(tǒng)相互妥協(xié)的產(chǎn)物。格里爾遜本人對(duì)其余兩種電影類型的態(tài)度始終矛盾，這種矛盾與其說(shuō)主要是紀(jì)錄片美學(xué)方面的，不如說(shuō)是倫理學(xué)方面的。

4. 伊文思的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片

      伊文思（Ivens，Joris1898～1989）生于荷蘭尼美格，是有世界影響的著名電影大師，他早年受先鋒派影響，注重影片的形式美和造型美，但忽視反映人的性格。他的２０年代兩部作品《橋》（1928）和《雨》（1929）是早期詩(shī)意紀(jì)錄片的杰作?！稑颉芬砸蛔鶛M跨大江的鐵路橋?yàn)榕臄z對(duì)象，攝影機(jī)從各種角度和景別去展示這座大橋的造型美，影片中沒(méi)有人出現(xiàn)?！队辍芬杂昃盀榕臄z背景。暴風(fēng)雨中，一串串雨珠斜掃而下，積水中雨滴泛起陣陣漣漪，行人拿著傘匆匆而過(guò)，淋濕的雨傘閃閃發(fā)光。雨中的詩(shī)情畫意深深吸引著觀眾。３０年代以后在蘇聯(lián)電影的影響下，伊文思轉(zhuǎn)變創(chuàng)作路線，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)世界各國(guó)人民正義斗爭(zhēng)的紀(jì)錄影片。1937年他拍了《西班牙的土地》反映西班牙人民反法西斯的斗爭(zhēng)，還拍了反抗殖民統(tǒng)治的《印度尼西亞在召喚》。1938年伊文思到中國(guó)，在武漢拍了《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，反映中國(guó)人民的抗日斗爭(zhēng)。此后他多次來(lái)中國(guó)，用他拍攝的影片歌頌中國(guó)人民取得的巨大成就。伊文思拿著攝影機(jī)跑遍了全世界。他拍攝的紀(jì)錄片成了反映本世紀(jì)世界各國(guó)人民正義的民族解放斗爭(zhēng)和反法西斯斗爭(zhēng)的異常珍貴的歷史資料。他堅(jiān)持“真”比一切都重要的原則，如實(shí)地反映時(shí)代的氣息。他的影片真實(shí)生動(dòng)、含蓄深遠(yuǎn)，還在人物肖像、采訪攝影方面進(jìn)行了卓有成效的探索，把電影的再現(xiàn)美學(xué)提到一個(gè)新的高度，他的影片給法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影以深刻的影響。

      第二次世界大戰(zhàn)以前的電影再現(xiàn)美學(xué)的這四大學(xué)派主要集中在新聞紀(jì)錄片領(lǐng)域，在商業(yè)電影市場(chǎng)仍然是好萊塢的類型片獨(dú)占鰲頭。這是因?yàn)樘K聯(lián)的蒙太奇理論使好萊塢之夢(mèng)有堅(jiān)實(shí)的理論基石，而再現(xiàn)美學(xué)卻沒(méi)有足夠的理論來(lái)與好萊塢抗衡。第二次世界大戰(zhàn)以后巴贊和克拉考爾的電影再現(xiàn)美學(xué)的理論使世界電影發(fā)生了巨大的變化。