20年代，一種傾向于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、非敘事性的紀(jì)錄主義的美學(xué)追求，在整個(gè)歐洲和美國(guó)蓬勃發(fā)展起來。它們以反藝術(shù)的形式出現(xiàn)，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對(duì)可見的現(xiàn)實(shí)世界。在他們的作品中，無論是偏重于形式的或是偏重于精神的，無論是偏重于自然狀態(tài)的還是偏重于人文科學(xué)的等等，統(tǒng)統(tǒng)都是“通過特定的物質(zhì)材料來傳達(dá)主題”，從而突出了電影默片視覺形式的實(shí)質(zhì)意義。他們不僅為我們留下了一部分紀(jì)錄片精品，同時(shí)，還為歷史留下了一批十分珍貴的“活的資料”。

在歐洲，紀(jì)錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學(xué)派”著稱的“蒙太奇學(xué)派”的影響，而最直接的是受到了吉加·維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，人們開始把目光從純形式的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。

1.維爾托夫“電影眼睛派”

維爾托夫的“電影眼睛派”的美學(xué)主張(上一篇推文詳細(xì)介紹過，點(diǎn)擊維爾托夫的“電影眼睛派”了解更多)，是從機(jī)械主義的紀(jì)錄本性出發(fā)，以紀(jì)錄主義的美學(xué)來反叛傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義的美學(xué)。為此，維爾托夫始終堅(jiān)持拍攝紀(jì)錄片而不去拍攝故事片，從而推動(dòng)了紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展，并為電影新樣式的創(chuàng)造作出了杰出的貢獻(xiàn)。在內(nèi)容上，維爾托夫的影片和蒙太奇學(xué)派的其他的電影大師們一樣，都是充滿激情地去宣傳和歌頌十月革命的勝利及其社會(huì)主義的建設(shè)熱情。他的第一號(hào)《電影真理報(bào)》，即是為紀(jì)念列寧逝世一周年而拍攝的電影特輯，影片由三部分組成，分別表現(xiàn)了列寧的活動(dòng)、新經(jīng)濟(jì)政策的成功、人民哀悼列寧、新黨員宣誓等，通過鏡頭的剪輯形象地表現(xiàn)了“列寧死了，但是他的事業(yè)永遠(yuǎn)存在”的主題。在他以后的《電影真理報(bào)》中，既有推寫列寧的革命斗爭(zhēng)生活的內(nèi)容，又有紀(jì)念十月革命勝利的場(chǎng)景。同時(shí)，《電影真理報(bào)》也具有新聞報(bào)道片的特點(diǎn)，成為不定期地向蘇聯(lián)人民報(bào)道蘇維埃革命和建設(shè)的影片。維爾托夫的另一部著名的作品《帶攝影機(jī)的人》，同樣是以飽滿情感突出地表現(xiàn)了莫斯科人的工作熱情。同屬于這一方面內(nèi)容的還有一些重要的代表作品，《前進(jìn)吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》和《關(guān)于列寧的三支歌》等等，在形式上，維爾托夫富于創(chuàng)造性地主張“實(shí)景拍攝”、偷拍、強(qiáng)拍等方法，竭力排斥傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法。他以一種高昂的進(jìn)取精神，以一種特有的美學(xué)化的形式，使作品失去了令人厭惡的說教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代歐洲的許多崇尚紀(jì)錄主義的電影制作者們所追隨和效仿。甚至，到了60年代法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中“真理電影”，也曾受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的影響，創(chuàng)造出一種將紀(jì)錄片和故事片相結(jié)合的，更加具有現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感的影片來。

2.魯特曼《柏林交響曲》

《柏林交響曲》片段

在德國(guó)，曾是抽象派電影制作者的華爾特·魯特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協(xié)助下拍攝了（1927年），從此，羅特曼轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片的創(chuàng)作?！栋亓纸豁懬肥且徊糠浅Ｒ俗⒛康挠捌八罂慈f花筒似地看到這個(gè)城市在春天里某一天的生活”。影片開始，行進(jìn)在柏林郊外的午夜快車進(jìn)站，沉寂的城市逐漸蘇醒，門窗打開，人們走上街頭，咖啡館的平臺(tái)，不同的交通工具，走向各自崗位的人群，動(dòng)物園里的野獸，一個(gè)女人企圖自殺，資產(chǎn)者的消遣，機(jī)器在運(yùn)轉(zhuǎn)，人們?cè)趧趧?dòng)，不同的午餐，街頭游戲及社會(huì)活動(dòng)，女性落水自殺，各種體育競(jìng)賽，夜幕降臨后的霓虹燈，瘋狂的夜總會(huì)，車技表演，卓別林的腳走過銀幕，等等。影片將這些處于混亂狀態(tài)中的人與物，通過攝影機(jī)的眼睛，以平行對(duì)比、運(yùn)動(dòng)對(duì)位和節(jié)奏剪輯等方法，獲得了視覺上的新的秩序，將“各種主題象管弦樂似的結(jié)合在一起。《柏林交響曲》在制作技巧上，明顯地受到了維爾托夫的影響，然而，對(duì)于技巧的使用，魯特曼和維爾托夫“運(yùn)用相似的美學(xué)原則來表現(xiàn)卻并不相似的世界”。雖然，影片中那個(gè)女人的自殺，在忙碌的一天中前后兩次出現(xiàn)，作為這部作品的主觀視角，揭示了通百姓對(duì)生活的絕望，某種程度上體現(xiàn)了影片的社會(huì)觀，由此可見他們兩人的作品在題材和觀點(diǎn)上是截然不同的。

3.法國(guó)先鋒派

薩杜爾曾指出，20年代末的法國(guó)先鋒派幾乎變成了紀(jì)錄學(xué)派。讓·維果拍攝的《尼斯的景象》（1930)仍具有維爾托夫的影響，而同時(shí)又具有布努艾爾的超現(xiàn)實(shí)主義的影響。在這部影片中 ，讓·維果“一方面以無情的眼光顯示狂歡節(jié)的瘋狂胡鬧，意大利式的基地里可笑情景，大旅館里那些富麗堂壘的雕像石柱，衣飾時(shí)露的女人，討錢的乞丐，高級(jí)的小哈叭狗；另一方面，和這些畫面形成鮮明對(duì)比的則是古老的尼斯的狹巷里窗口上晾著的衣服，將要倒竭的墻壁，貧民窟里生病的孩子們，由于這些形象本身就有直接和深刻的意義，因此這種對(duì)比就顯得更為感人，并具有尖銳、辛辣的社會(huì)諷刺。在法國(guó)，另一個(gè)突出的人物是讓·班勒維，這位曾作過醫(yī)生的電影制作者，拍攝了大量的紀(jì)錄片和科教片，比如：《章魚》、《海量》和《水甲蟲》（1926年至1927年間）等等。班勒維受抽象派電影的影響，在這些影片中，運(yùn)用幾何圖形的形式將水生物拍攝得如同康定斯基和畢加索所繪制的水族畫一樣的藝術(shù)品，揭示了海底世界的種種奇跡。他為自己開辟一條嶄新的道路，并擁有“描寫水中生物的弗拉哈迪”的美稱。

4.伊文思《雨》

《雨》片段

尤里斯·伊文思，這位荷蘭人出生于一個(gè)兩代攝影師的家庭，這使他與電影結(jié)下了不解之緣，1928年，伊文思開始了他的紀(jì)錄片導(dǎo)演的藝術(shù)生涯，而在最初的作品中，特別是著名的《雨》（1928年）我們便已經(jīng)可以看到這位紀(jì)錄片大師的杰出的才華，熟的技藝，以及對(duì)于大自然的敏于感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以同姆斯特丹的街道為背景，從第一滴雨落在地面，而后形成傾盆大雨，到雨過天晴。影片表現(xiàn)了這一自然界變化的完整過程。那一連串富于造型美的精彩的語面：雨在風(fēng)中的飄動(dòng)，充滿畫面的濕兩傘，被雨水沖刷的建筑物，馬路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪輯而成一部大自然的視覺交響樂。伊文思和他的《雨》顯示出了他的與眾不同，他并不是象維爾托夫那樣用“攝影機(jī)的眼睛”去觀察蘇聯(lián)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去體現(xiàn)激蕩的革命熱情；也不是象魯特曼和卡瓦爾康蒂等人那樣把：“城市看成苦難的激渦”，他在《雨》中，“還不準(zhǔn)備以人類問題作為題材”，而是運(yùn)用電影的形式來傳達(dá)富有詩意的美的情調(diào)。然而，在此后的創(chuàng)作中，伊文思更多的作品則轉(zhuǎn)向了具有社會(huì)性內(nèi)容的紀(jì)錄片。

5.約翰·格里爾遜《飄網(wǎng)魚船》

《飄網(wǎng)魚船》劇照

英國(guó)這個(gè)具有紀(jì)錄影象傳統(tǒng)的國(guó)家，早在本世紀(jì)初的“布賴頓學(xué)派”中就對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，20年代末到40年代初，在英國(guó)電影大事記中，最突出的又要說是紀(jì)錄片學(xué)派的形成，約翰·格里爾遜則是這一學(xué)派的開創(chuàng)者和核心人物。他的第一部紀(jì)錄片《飄網(wǎng)魚船》（1929年），以反映北海漁民捕撈釁魚的勞動(dòng)生活為題材，突出了“人類勞動(dòng)的韻律和意義”。同時(shí)，影片中所具有的那種異國(guó)情調(diào)的美，不僅成為這部影片的一大特點(diǎn)，也是以后英國(guó)紀(jì)錄片的極為顯著特點(diǎn)。人們?cè)谶M(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，曾認(rèn)為這部影片明顯地受到了弗拉哈迪的影響，但在攝影和剪輯以及影片的主題表現(xiàn)上，卻是接受了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論，并與維爾托夫和魯特曼等人的作品有著直接的關(guān)系。由于格里爾遜的《飄網(wǎng)魚船》的成功，在他身邊便團(tuán)結(jié)了一批熱衷于電影的青年人，他們組成了一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體，格里爾遜成了他們的制片人，獲得英國(guó)政府幾個(gè)部和若干開明的資本家的支持。這位藝術(shù)倡導(dǎo)人在此后的10年中一直為很多紀(jì)錄片籌集資金“，并在應(yīng)邀來英國(guó)的弗控哈迪的幫助下，在30年代拍攝了大量的文獻(xiàn)片、寫實(shí)片，而這些影片的特點(diǎn)，正象格里爾遜所講的那樣：是把注意力“放在主題上，不再側(cè)重于美學(xué)形式的結(jié)合，而是對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的和直接的觀察”。在這些歐洲紀(jì)錄片中，起主導(dǎo)作用的技巧是剪輯。鏡頭的連接不是對(duì)于時(shí)空統(tǒng)一的表現(xiàn)，而是對(duì)于狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)和題材雷同比較。其中每一個(gè)鏡頭都是一個(gè)分立的單位，強(qiáng)調(diào)的是五光十色的效果。這同我們現(xiàn)在通常其有一個(gè)連貫性動(dòng)作的紀(jì)錄是不同的。

6.弗拉哈迪《北方的納努克》

《北方的納努克》

在歐洲之外，還有一個(gè)眾所周知的人物，這就是原籍愛爾蘭人羅伯特-弗拉哈迪。弗拉哈迪由于在《北方的納努克》（1922年）一片中，使用了編寫的劇本，并請(qǐng)納努克一家充當(dāng)演員，因此，同我們上面所談到的維爾托夫等人形成了明顯的區(qū)別，在拍攝技巧和風(fēng)格上，弗拉哈迪為了達(dá)到影片的真實(shí)效果，采用了長(zhǎng)鏡頭的處理手法，這甚至同歐洲的形式相對(duì)立起來.《北方的納努克》在對(duì)愛斯基摩人—納努克一家的生活方式進(jìn)行表現(xiàn)的過程中，為了將這個(gè)迅速接近消失的土著文化記錄下來，弗拉哈迪不惜犧牲那“謹(jǐn)小慎微的忠實(shí)性”，在攝影機(jī)前而重新搬演了屬于原始文化的種種情節(jié)，對(duì)于弗拉哈迪的這種作法，曾有人批評(píng)說：弗拉哈迪不誠(chéng)實(shí)，然而，這種過于尖刻的批評(píng)，在這部由勞拉哈迪、攝影師和納努克一家人充滿創(chuàng)作熱情的，富于生命力和藝術(shù)魅力的作品面前，實(shí)在是顯得十分幼稚和可笑的。它的荒謬之處，正是弗拉哈迪通過《北方的納努克》所傳達(dá)出來的對(duì)于人

類，“特別是剛剛在歐洲造成災(zāi)難的那種現(xiàn)代文明的反映”。面納努克一家人為了生存在與大自然搏斗的過程中所顯示出的那種人類之愛、“尊嚴(yán)和力量”，恰好是我們現(xiàn)在自稱“誠(chéng)實(shí)”的現(xiàn)代人所缺少的“純潔的信仰”。弗拉哈迪的誠(chéng)實(shí)，還表現(xiàn)在當(dāng)他觀察到好萊塢與他所要“創(chuàng)造的獨(dú)特生活經(jīng)驗(yàn)的目的是相對(duì)立”的時(shí)候，他離開了美國(guó)去了英國(guó)，并幫助格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)了那里的30年代的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期的紀(jì)錄片主要是“依靠個(gè)人對(duì)他周圍世界的興趣”，對(duì)于人類所生存的物質(zhì)世界的狀態(tài)的表現(xiàn)，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)一種拍攝方法，強(qiáng)調(diào)媒介與真實(shí)世界的關(guān)系。這是默片純視覺的表現(xiàn)形式進(jìn)步的深入與完善，同時(shí)，由于紀(jì)錄片傾向于真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)主義的外觀，這便使它成為通往有聲電影之后趨向于現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)形式的橋梁。