作者簡(jiǎn)介：江欣城，北京大學(xué)哲學(xué)系。

　　內(nèi)容提要：叔本華將世界分為意志與表象，身體是溝通這兩個(gè)世界的橋梁。因?yàn)樯眢w具有“知”和“感”兩個(gè)功能。“知”只可把握到表象世界，“感”則可通達(dá)意志所代表的本體世界。藝術(shù)與“感”密切相關(guān)，是對(duì)理念的觀照，音樂則直接摹寫意志世界。從而，身體是叔本華構(gòu)建形而上學(xué)的樞紐，意志是其形而上學(xué)的內(nèi)核，音樂則是其美學(xué)理論的皇冠。從叔本華文本的內(nèi)在邏輯出發(fā)，立足于理論構(gòu)建的原初思路，以身體―意志―音樂為線索，能夠凸顯情感在叔本華美學(xué)中的重要地位。正是在這個(gè)意義上，音樂形而上學(xué)得以建立。

　　叔本華哲學(xué)體系以認(rèn)識(shí)論為根，本體論(形而上學(xué))為莖，美學(xué)與倫理學(xué)則是開出的花朵。這四大部分之間呈現(xiàn)出有機(jī)體的結(jié)構(gòu)，因而，叔本華美學(xué)研究宜當(dāng)連同一體。叔本華哲學(xué)也是其理論論證與個(gè)人氣質(zhì)的綜合體，學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)有將二者在整體中加以區(qū)分的自覺。我國(guó)目前的叔本華美學(xué)研究大多集中在他的悲觀主義與虛無幻滅上，這的確是叔本華的歷史定位，但若以此為前見展開論述，則難以剖析叔本華美學(xué)的內(nèi)在生發(fā)機(jī)理。由此，本文擬懸置歷史成見，深入到叔本華文本的原初思想脈絡(luò)中，打通認(rèn)識(shí)論、本體論與美學(xué)，以期展現(xiàn)叔本華美學(xué)構(gòu)建的原初思路。全文用兩條線索貫穿：一條是明線，即身體—意志—音樂，這如實(shí)地反映出叔本華美學(xué)的內(nèi)在理路；另一條是暗線，即根據(jù)律(Satz vom Grunde)，叔本華將其規(guī)定為時(shí)間、空間和因果性(Kausalit t)。

　　叔本華哲學(xué)的形而上學(xué)建構(gòu)的首要工作是，將身體作為通往本體世界的橋梁。他所面對(duì)的思想背景是悠久的身心二元論傳統(tǒng)。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就對(duì)精神世界與物質(zhì)世界作出了明確的劃分。近代以來，笛卡爾認(rèn)為，在認(rèn)識(shí)論的意義上，只有心靈和物質(zhì)才是實(shí)體。這兩大實(shí)體互不依賴對(duì)方而存在，它們之間也沒有直接的相互作用。人是由這兩大實(shí)體組合而成的：身體屬于物質(zhì)，意識(shí)歸于心靈。二元論的原則對(duì)于人的心理與生理活動(dòng)始終協(xié)調(diào)一致這一事實(shí)很難做出有說服力的解釋，這是笛卡爾遺留下的難題。此后致力于解決笛卡爾難題的哲學(xué)思想基本分為偶因論、唯物主義和身心平行論。其中影響最大的是身心平行論，這一理論認(rèn)為，人的心靈活動(dòng)和身體活動(dòng)歸屬于兩個(gè)獨(dú)立的、相互分離而又平行的系列，二者之間既無因果聯(lián)系，又不相互影響，但這兩個(gè)系列之間存在著一一對(duì)應(yīng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。其代表人物有斯賓諾沙、格林克斯(Arnold Geulincx)和萊布尼茨等。不過，平行論者在修正笛卡爾理論時(shí)并不能完全越出二元框架，因此不能在根本上跳出笛卡爾難題的困境，最終不可避免引入全能的上帝來解決問題。

　　在這個(gè)似乎不可逾越的鴻溝面前，叔本華提出了心物同一說。他認(rèn)為意志和身體具有同一性，這個(gè)同一性也可以表述為“意志主體與認(rèn)識(shí)主體的同一”①。他宣稱：“我的身體與我的意志就是同一個(gè)事物?！雹谑灞救A認(rèn)為，這個(gè)命題的確證性是不容置疑的，但是，要在理論上對(duì)它作出解釋，即證明意志與身體的同一性，卻是不可能的。正是在這個(gè)意義上，叔本華把意志和身體的同一性稱為“絕對(duì)奇跡”③，稱為“最高意義上的哲學(xué)真理”④。他以感性的、直觀的方式為這一命題辯護(hù)。一方面，“每一個(gè)真實(shí)的、確證的、直接的意志活動(dòng)都立即而直接地就是身體的外現(xiàn)活動(dòng)”；另一方面，“對(duì)于身體的每一作用也立即而直接地就是對(duì)于意志的作用”⑤。在生活中，人的意志會(huì)受到壓抑、得到發(fā)泄、滿足或不滿足，從而引起的意志的騷動(dòng)也有強(qiáng)烈與平緩之分，外現(xiàn)在身體上就體現(xiàn)為千姿百態(tài)的各種心理形象或狀態(tài)?！耙磺锌释?、奮斗、希冀、懷念、愛戀、欣喜、歡慶等，還有不少于這些的所有的不情愿和抗拒的感情，一切厭惡、反感、害怕、憤慨、憎恨、哀傷、痛苦——概言之，一切的情感和激情”⑥都算作意志的表現(xiàn)。叔本華進(jìn)一步推論，意志與身體在本質(zhì)上也是沒法劃分開的，二者也必須是同一的?！耙庵拘袨楹蜕眢w行動(dòng)并非兩種不同狀態(tài)的客觀認(rèn)知，并非由因果關(guān)系相聯(lián)系。它們的關(guān)系不是因果關(guān)系，而是兩者完全相同，雖然它們是以兩種完全不同的方式被賦予的，首先(前者)是相當(dāng)直接的方式，然后(后者)是為理解而進(jìn)行感知的方式?！雹呤灞救A的這一觀點(diǎn)在哲學(xué)史上新穎獨(dú)特，將身心二元論的理論撕開一個(gè)缺口。

　　意志直接外現(xiàn)于身體，這成為叔本華整個(gè)形而上學(xué)的根本原則?？梢哉f，叔本華的哲學(xué)就是有關(guān)身體的哲學(xué)。英國(guó)叔本華專家克里斯托弗·賈納韋(Christopher Janaway)指出，在心與物如何協(xié)調(diào)一致這個(gè)問題上，叔本華是反二元論的。他接受二元論者關(guān)于心物的區(qū)分，也承認(rèn)二者之間沒有因果關(guān)系，但他與二元論者主要的分歧在于是否將意志行為與身體活動(dòng)劃分到兩個(gè)完全不相干的領(lǐng)域⑧。賈納韋可謂一語(yǔ)中的。如前所述，如果將身體和意志二者劃分到兩個(gè)不相干的領(lǐng)域，就必然要彌補(bǔ)生理和心理行為總是協(xié)調(diào)一致這個(gè)理論漏洞。按照叔本華的同一學(xué)說，這個(gè)問題則迎刃而解。

　　需要指出的是，在叔本華的身心同一學(xué)說中，身體和意志并非分別對(duì)應(yīng)于二元論中的身和心。在二元論那里，身和心是對(duì)等的兩大實(shí)體，而在叔本華哲學(xué)中，兩個(gè)對(duì)等的世界是本體世界和表象世界。意志代表的是本體世界，而身體則是介于這兩個(gè)世界之間的中介。身體兼具物理意義與形而上學(xué)意義。恰恰由于身體的這個(gè)特性，叔本華找到了進(jìn)入本體世界的橋梁。他認(rèn)為，人進(jìn)入意志這個(gè)本體世界的深幽通道只有一條，即我們自己的身體。

　　身體與意志具有同一性，這是叔本華形而上學(xué)的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)。接下來的問題是，在理論層面上，身體是如何與意志溝通的呢？叔本華指出，身體具有“知”(Wissen)和“感”(Gefühl)兩個(gè)功能。與意志溝通的途徑不外乎這兩個(gè)功能。

　　“知”是理性的能力。叔本華為“知”配備了方法論工具，對(duì)其作出層次劃分，并劃定每個(gè)層次的功能和界限。自鮑姆加登開始，人的精神活動(dòng)就被劃分為“知”“情”“意”三個(gè)領(lǐng)域?！爸蓖ǔＶ傅氖侨祟惖恼J(rèn)識(shí)能力。康德將人的認(rèn)識(shí)能力由低到高劃分為感性、知性和理性。感性屬于低級(jí)的認(rèn)識(shí)能力，它包括視、聽、嗅、味、觸等這些人類感官的基本能力，用于接收來自現(xiàn)象世界的各種雜多的經(jīng)驗(yàn)材料。在高級(jí)的認(rèn)識(shí)能力中，康德劃分出知性、判斷力和理性。知性是運(yùn)用概念、范疇的能力；判斷力是“把特殊思考為包含在普遍之下的能力”⑨，它是知性的一種特殊能力，也歸屬于知性這一類；理性則是一種把握無限和超驗(yàn)事物的能力，這些事物包括自由、宇宙、靈魂、上帝等。在這個(gè)意義上的理性是狹義的“理性”，而在廣義上，理性包含上述三種高級(jí)的認(rèn)識(shí)能力。

　　叔本華承襲了康德對(duì)人的認(rèn)識(shí)能力的劃分，但他對(duì)知性和理性的定義與康德有很大不同。叔本華哲學(xué)中的知性僅僅是對(duì)因果關(guān)系的應(yīng)用。他多次提醒讀者，知性就等于因果關(guān)系，在經(jīng)驗(yàn)世界中直接表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)象世界的直觀。因此，在我們通過感官接收到雜多的經(jīng)驗(yàn)材料時(shí)，知性就已經(jīng)參與其中了。以視覺為例，我們所看到任何一個(gè)物體已經(jīng)處于空間上的一點(diǎn)和時(shí)間上的一刻，并由因果關(guān)系將空間和時(shí)間綜合起來。否則，就很難解釋物體的形象在視網(wǎng)膜上實(shí)際是以倒影捕捉到的，但由感官呈現(xiàn)給意識(shí)時(shí)卻沒有顛倒。與此相關(guān)的例子還有很多。在康德那里，廣義的“理性”涵蓋了人的認(rèn)識(shí)能力的各個(gè)層級(jí)，狹義的“理性”則是一種把握無限和超驗(yàn)事物的能力。叔本華的“理性”概念與此二者都無關(guān)系，它只有一個(gè)功能，即形成概念。他認(rèn)為康德把“理性”這個(gè)概念弄得含糊不清。在叔本華看來，“理性”(Vernunft)一詞在德語(yǔ)中是陰性的，因而理性在本性上是女性的，它只能先有所取，再有所與。就其自身而言，它是空洞的，只能提供以形式⑩。相比之下，“知性”(Verstand)是陽(yáng)性的，它可以提供質(zhì)料性的內(nèi)容，這便是通過直觀在根據(jù)律的規(guī)范下得來的表象。叔本華將一切表象分為直觀表象和抽象表象兩類。前者由知性生成，后者由理性提供。所以叔本華說：“理性不過是把從別的方面接收來的東西又提到認(rèn)識(shí)之前，所以它并不是真正擴(kuò)大了我們的認(rèn)識(shí)，只是賦予這認(rèn)識(shí)以另外一個(gè)形式罷了。也就是說，理性是把直觀地、在具體中被認(rèn)識(shí)的東西再加以抽象和普遍化的認(rèn)識(shí)?！?11)

　　理性只關(guān)乎概念，而概念是從直觀到的眾多經(jīng)驗(yàn)性事物中抽象出來的(12)。而人們做出這個(gè)抽象判斷的依據(jù)是“它們自身以外的別的事物中的充分的認(rèn)識(shí)根據(jù)”，即時(shí)間、空間和因果性這三大根據(jù)律。它們是人先驗(yàn)地把握經(jīng)驗(yàn)性事物的直觀形式。由此，叔本華對(duì)“知”作出如下定義：“在人的精神的權(quán)限下有著只可以任意復(fù)制的某些判斷，而這些判斷在它們自身以外的別的事物中有其充分的認(rèn)識(shí)根據(jù)；即是說這些判斷是真的。所以只有抽象的認(rèn)識(shí)才是'知’的，它是以理性為條件的……所以，'知’便是抽象的認(rèn)識(shí)，便是把在別的方式下認(rèn)識(shí)了的一切又在理性的概念中固定起來的作用?！?13)

　　在界定了“知”的含義及轄域后，叔本華以否定的方式界定“感”。他把“感”作為“知”的對(duì)應(yīng)物，二者形成對(duì)稱關(guān)系。既然已經(jīng)劃定了什么是“知”，那么剩下的便是“感”：“出現(xiàn)于意識(shí)上的不是概念的東西。這些東西不管是什么，都隸屬于'感’這概念之下?！?14)

　　綜上所述，叔本華的“知”與“感”的理論體現(xiàn)出三個(gè)層次。首先，理性的領(lǐng)地大大收縮，無論是相比于同時(shí)代高舉理性主義大旗的費(fèi)希特、謝林和黑格爾等人，還是相比于之前的康德，都是如此。其次，“知”的理論包含著狹義與廣義的兩個(gè)層面，這與康德的“理性”類似。叔本華在狹義的層面上定義“知”，它僅指涉理性能力；在廣義的層面上，“知”意指用于日常生活和科學(xué)研究中的認(rèn)識(shí)能力，它在內(nèi)容上涵蓋普通感性、知性與理性。但無論在哪個(gè)層面上，都要受到根據(jù)律的束縛。最后“，感”的領(lǐng)地則相應(yīng)地有了極大的擴(kuò)展?！案小笔亲鳛楠M義的“知”——叔本華指涉的理性——的對(duì)立面而定義的，它有著無限廣泛的含義，可以容納極不相似的東西。比如，“宗教感、快適感、道德感、痛感、色彩感、聲音感等各種身體感，仇恨感、憎惡感、自滿感、榮譽(yù)感、恥辱感、正義感、真理感、美感、有力感、軟弱感、健康感、友誼感、性愛感等等”(15)。所有這些“感”之間只有一個(gè)共同點(diǎn)，即都不是在抽象的理性認(rèn)識(shí)中得到的。甚至，在純粹知性中先驗(yàn)直觀到的內(nèi)容，只要還沒有在概念中沉淀下來，都算作“感”。

　　“感”在哲學(xué)史上一般涉及到兩個(gè)概念：感覺(Empfindung)和情感(Emotion)(16)。前者是以感官為基礎(chǔ)接收外界物刺激引發(fā)的身體上的感受，也是康德所說的作為低級(jí)認(rèn)識(shí)能力的感性。后者則是只產(chǎn)生于內(nèi)心之中的各種不同的感情，例如康德所謂愉快與不愉快的情感正與作為高級(jí)認(rèn)識(shí)能力的判斷力相對(duì)應(yīng)。叔本華將感覺作為“感”的低級(jí)類別，專指身體感(17)；而情感則作為“感”的一個(gè)高級(jí)類別。

　　在重新劃分“知”與“感”二者的領(lǐng)地后，叔本華展開了經(jīng)由身體溝通意志的工作。他指出，“知”的功能只限于認(rèn)識(shí)外界事物的表象，無法觸及身體中的意志。但身體與意志具有同一性，既然意志就潛藏在身體之中，那么通達(dá)意志的小徑就是身體的內(nèi)部感覺，由此體驗(yàn)到意志。身體在此展示出了二重性，并存著二重世界。在身體的二重性上還體現(xiàn)出直接和間接的不同。按照叔本華的說法，既然意志的活動(dòng)和身體的活動(dòng)為同一事物，它們的不同之處就只在于，“是以兩種完全不同的方式給予的：一種是完全直接給予的，另一種是在直觀中給予知性的”(18)。顯然，以“感”體驗(yàn)到的身體是完全直接的，而以“知”認(rèn)識(shí)到的身體是給予知性的，是間接的。換言之，對(duì)于“我”而言，身體是以兩種方式存在的：其一，以“知”認(rèn)識(shí)到的身體。身體此時(shí)是作為現(xiàn)象界的身體而存在的。身體作為知性的直觀表象，與“我”之外的其他諸客體一樣，都只是一個(gè)有待被認(rèn)識(shí)的客體。只是由于與“我”的直接性，身體成為了“直接客體”(unmittelbares Objekt)。在這種情況下，觀察自己身體的一舉一動(dòng)，對(duì)其所有行為的解釋都逃不出根據(jù)律的使用范圍。對(duì)身體的認(rèn)識(shí)也被禁錮在“知”的領(lǐng)域以內(nèi)，即表象世界。其二，通過“感”體驗(yàn)到身體，身體此時(shí)是作為物自身的身體而存在的。物自身就是意志。正是在這個(gè)意義上，身體與意志同一。此時(shí)在身體上體驗(yàn)到各種力的涌動(dòng)：欲望、痛苦、滿足、苦悶……“我”所體驗(yàn)到的身體就是意志本身，也正是通過對(duì)自己身體的自我體驗(yàn)這個(gè)小徑，即通過身體內(nèi)部感覺和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，“我”通達(dá)到無限、未知的意志世界。

　叔本華常借用經(jīng)院哲學(xué)術(shù)語(yǔ)“最實(shí)在者”或“最實(shí)在的存在者”(ens realissimum；das Realissimum)來指稱意志。在經(jīng)院哲學(xué)中，“最實(shí)在者”一般指稱作為萬(wàn)物中最為確定者的上帝。叔本華確信，正是通過由自己的身體體驗(yàn)到“最實(shí)在者”，“我”身外的世界也不僅僅是表象，萬(wàn)物的背后應(yīng)該也必須都是同一個(gè)意志。這是叔本華由“我”及彼、由內(nèi)向外地建構(gòu)意志形而上學(xué)的主要思路?？梢娚眢w在叔本華哲學(xué)中起到樞紐作用，而對(duì)身體的自我體驗(yàn)堪稱叔本華撬動(dòng)整個(gè)世界的“阿基米德點(diǎn)”。

　　表象與意志這個(gè)二重世界只有在自己的身體上才能找到、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，叔本華通過自己的身體解開了關(guān)于物自身的謎題。在他看來，解謎的關(guān)鍵在于向內(nèi)而不是向外，向外求索一無所獲，而向自身內(nèi)部探詢則可揭開物自身的內(nèi)在本質(zhì)。正如他所說：“人們走到外面去四處尋找，而不是回歸自身內(nèi)部，在這里無論什么樣的謎團(tuán)都可以解開。”(19)這種向內(nèi)的認(rèn)知路徑體現(xiàn)了身體與意志之間獨(dú)一無二的親近性。除了身體之外的一切對(duì)象都是外于“我”的，而“我”也是外于它們的?！拔摇迸c它們之間存在著一條不可逾越的界線。另外，身體及其中的意志都是最為直接地為“我”所有，在“我”中構(gòu)筑起了自我意識(shí)和內(nèi)在感覺，它們都是意志得以走出身體之外的通道。而對(duì)于自我意識(shí)和內(nèi)在感覺而言，意志的活動(dòng)則是它們唯一的對(duì)象。因此，在叔本華看來，只要肯定了自我意識(shí)和內(nèi)在感覺的存在，也就肯定了意志主體及其各種活動(dòng)的存在。雖然一切認(rèn)識(shí)都可以分出認(rèn)識(shí)者和被認(rèn)識(shí)者，但對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)則不可區(qū)分出這二者。因?yàn)椋J(rèn)識(shí)主體通過自我意識(shí)和內(nèi)在感覺所認(rèn)識(shí)到的是在身體上表征出的各種活動(dòng)，而身體上所表征出的這些活動(dòng)同時(shí)也是意志主體的活動(dòng)。所以，“認(rèn)識(shí)主體和意志主體是同一的”(20)。

　　但是，領(lǐng)會(huì)與體驗(yàn)到意志并不等于認(rèn)清意志的本來面目，即意志的自在的和自為的面目。在這一點(diǎn)上，叔本華與康德一樣，堅(jiān)信物自身是不可知的。叔本華說：“我們從沒有肯定說，它(物自身)可以是絕對(duì)地、詳盡地認(rèn)識(shí)到的。相反，我們很好地理解：要按照一個(gè)東西自在和自為的本來面目去認(rèn)識(shí)它是不可能的……對(duì)于認(rèn)識(shí)的意識(shí)來說，無論它的特性如何，只有表象是一直存在的……認(rèn)識(shí)是我們本質(zhì)的第二性的東西，是同它的動(dòng)物本性相關(guān)聯(lián)的。嚴(yán)格說，我們認(rèn)識(shí)我們的意志，也永遠(yuǎn)只是把它當(dāng)作一種表象，而并非按照意志自在的和自為的本來面目去認(rèn)識(shí)它。在這個(gè)意義上我是同意康德的?！?21)需要特別指出的是，雖然叔本華將廣闊的領(lǐng)地留給了“感”，但他對(duì)“感”的闡發(fā)相對(duì)于“知”的理論是相當(dāng)空疏的。同時(shí)，“感”的低級(jí)層次感覺兼屬于“知”與“感”。那么不難推想，“感”的高級(jí)層次情感必然在叔本華的哲學(xué)中占有重要地位，否則叔本華沒有將“感”專門劃分出來的必要。筆者認(rèn)為，情感的重要性正體現(xiàn)在與意志溝通這一點(diǎn)上。那么，在與意志的互動(dòng)中，內(nèi)在感覺與情感有什么區(qū)別？情感與意志對(duì)話的意義與價(jià)值何在呢？

　　國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)叔本華美學(xué)的普遍觀點(diǎn)是：叔本華推崇藝術(shù)，主要是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的審美直觀可以讓人暫時(shí)擺脫日常生活。在這個(gè)意義上，藝術(shù)被看作是痛苦人生的解脫劑。因?yàn)?，在日常生活中，認(rèn)識(shí)始終為意志所奴役。意志的本性有著惡的成分，它是盲目的、不知滿足的，表現(xiàn)為永無止境的欲求，從而整個(gè)人生就像是穿梭于滿足與無聊之間的鐘擺，其本質(zhì)是充滿不幸、痛苦和苦悶的。而在藝術(shù)世界中，認(rèn)識(shí)得以掙脫意志的強(qiáng)制，從而作為個(gè)體的主體上升為純粹的主體。在這種“忘我”的體驗(yàn)中，日常生活中的種種苦悶便得以解脫。然而，在藝術(shù)審美中獲得的快感畢竟是短暫的，回歸生活，我們所面臨的終究還是恒常痛苦的生命。藝術(shù)作為麻醉劑式的解藥，治標(biāo)不治本，治急不治緩。

　　這一普遍闡釋固然說得通，但其中預(yù)設(shè)了“悲觀主義”的前見，這是“由外加之”的解釋路徑。單從文本中看，叔本華哲學(xué)有其自身的生發(fā)機(jī)理，我們不妨對(duì)其美學(xué)采取“由內(nèi)起之”的方法。行文至此，我們可將這條新路徑命名為“情感”路徑。這是因?yàn)?，叔本華的形而上學(xué)建筑于身體這個(gè)樞紐之上。在身體的功能中，只有“感”能夠與意志達(dá)成對(duì)話。意志的騷動(dòng)有強(qiáng)弱之分，內(nèi)在感覺所引起的只是意志輕微的震動(dòng)，而唯有情感能夠強(qiáng)烈地激蕩意志，從而美學(xué)成為可能。

　　叔本華美學(xué)的世界與普通的表象世界不同，后者是由表象與意志構(gòu)成的二重世界。叔本華在表象與意志中還插入了理念，這便形成了美學(xué)的三重世界。而理念的引入也與“感”密切相關(guān)。在普通世界中，意志與表象如同一枚硬幣不可分割的兩面。意志是根本的“一”，表象都是意志的客體化，是雜多的。表象世界是藉由“知”把握到的，意志世界則憑借“感”觸及。但“感”并不能把握到意志世界的本來面目，即不能把握到意志的“一”，而它所把握到的又不是普通的表象世界。為了防堵這個(gè)理論缺口，叔本華引入了理念。叔本華特別聲明，他是在柏拉圖原初的意義上使用“理念”這一術(shù)語(yǔ)的，即將理念視為可被認(rèn)識(shí)的、超越個(gè)別事物的恒常不滅的模型。理念在可被認(rèn)識(shí)這個(gè)意義上分屬于表象這一類，對(duì)恒常不滅這一特性又必須配以不受根據(jù)律束縛的規(guī)定。在日常生活和科學(xué)研究中，我們所做的是對(duì)普通表象的認(rèn)識(shí)，它是藉由“知”完成的；在藝術(shù)活動(dòng)中，則是對(duì)理念的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)就是審美直觀，它是藉由“感”完成的。由此，情感與藝術(shù)緊密相聯(lián)，在對(duì)藝術(shù)的觀照中，情感與意志之間激烈振蕩，我們也正是因此而體驗(yàn)到一個(gè)完全不同于表象世界的理念世界。這就是叔本華美學(xué)的理論架構(gòu)。

　　叔本華的美學(xué)要求情感與藝術(shù)緊密相聯(lián)，音樂在諸門藝術(shù)中與情感關(guān)系最為密切，音樂居于藝術(shù)的頂端便是必然了。叔本華本人是位業(yè)余音樂家。他小時(shí)候常在母親的文藝沙龍里沉浸于高雅音樂，成年后保持著每日吹奏長(zhǎng)笛以自?shī)实牧?xí)慣。他還親手將羅西尼、莫扎特等人的歌劇音樂改編為長(zhǎng)笛曲目。叔本華在哲學(xué)家中音樂修養(yǎng)當(dāng)屬翹楚。在西方哲學(xué)史上，叔本華對(duì)音樂的推崇可謂空前，他認(rèn)為音樂“完全孤立于其他一切藝術(shù)之外”(22)。其他藝術(shù)只是考察理念，唯獨(dú)音樂跳過理念而直接摹寫意志世界。叔本華從音樂、情感、意志這三者的關(guān)系入手，從四個(gè)方面對(duì)此闡發(fā)。

　　第一，“音樂只是表現(xiàn)著意志本身，即是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧?kù)o等自身，在某種程度內(nèi)可以說是抽象地、一般地表示這些[情感]的本質(zhì)上的東西。不帶任何附加物，所以也不帶有導(dǎo)致這些[情感]的動(dòng)機(jī)。”(23)“音樂要直接表現(xiàn)意志本身，由此可以解釋音樂直接作用于意志，即直接作用于聽眾的感覺和(熱情、激動(dòng)的)情緒，以致于在頃刻間就能加強(qiáng)、甚至改變聽眾這樣的感覺和情緒。”(24)

　　第二，音樂不是對(duì)世界的模仿，而是對(duì)意志的直接摹寫。“音樂是演奏的瞬間當(dāng)下就被每人所領(lǐng)會(huì)的”(25)，幾乎不需要借助理性的思考。以繪畫舉例，哪怕只是對(duì)一幅畫單純的一瞥，我們也難免不對(duì)畫中的景色、人物、構(gòu)圖關(guān)系、色彩對(duì)比等展開不自覺的思考，這樣就落入了“知”的模式中，而音樂“僅僅在時(shí)間中，通過時(shí)間，完全除開了空間，也沒有因果性認(rèn)識(shí)的干擾，亦即沒有知性干擾而被感知的；因?yàn)檫@些樂音作為一種作用，且無需我們像在直觀中那樣要追溯其原因，就已產(chǎn)生了審美印象”(26)。所以，音樂是最為“真切而直接”地摹寫意志。

　　第三，音樂作為一套語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，在形式上又可以完全還原為數(shù)字(Zahlen)，因而也是最為確定的。在這一點(diǎn)上，音樂作品在形式上的誤差性在諸藝術(shù)中也是最小的(27)。這正是音樂的神奇之處，它一方面有著最為純粹的“知”的形式，另一方面以最為強(qiáng)烈的“感”的形式激蕩著意志。

　　第四，叔本華還找到了音樂與意志的對(duì)應(yīng)關(guān)系。意志表現(xiàn)為一種盲目、不可遏止、永不停歇的沖動(dòng)，在這種沖動(dòng)中展示出了欲求。人在這一欲求被滿足時(shí)會(huì)感到愉悅，不滿足時(shí)則感到痛苦。因此，意志常徘徊于滿足與不滿足之間。音樂也是這樣，單就一條音階而言，在大小調(diào)體系的四部和聲的功能架構(gòu)下，音階中各音級(jí)之間有著不同程度的穩(wěn)定性上的差異，主音是最為穩(wěn)定的，若將回歸主音看作達(dá)成滿足，導(dǎo)音則表現(xiàn)出達(dá)成這一滿足的強(qiáng)烈欲求；就一個(gè)樂章而言，主調(diào)代表穩(wěn)定，轉(zhuǎn)調(diào)后的各調(diào)體現(xiàn)出對(duì)于回到主調(diào)的欲求。將這一思路引入作曲技法，由此無標(biāo)題器樂曲在曲式規(guī)模與精神內(nèi)涵上都得以大大拓展，這在貝多芬的交響曲和奏鳴曲中體現(xiàn)得尤為明顯。意志理論還鮮明地呈現(xiàn)在了諸如延留音(Vorhalt)、旋律與節(jié)奏的“和解”(Vers hnung)等作曲技法中(28)?？傊魳吠昝赖乇碚髁艘庵镜臐M足與不滿足，而情感也正是強(qiáng)烈地震蕩于這種不斷處于滿足與不滿足中的樂音行進(jìn)中。

　在西方哲學(xué)史上，從畢達(dá)哥拉斯對(duì)于數(shù)的探賾，到奧古斯丁的“上帝的語(yǔ)言”，再到尼采的“酒神精神”，一條試圖以音樂建立宇宙本體論的線索貫穿其中。不過，唯有叔本華讓音樂直接摹寫意志世界，也就是本體世界，或曰物自身，從而音樂形而上學(xué)理論得以成立。叔本華哲學(xué)的一座高峰是美學(xué)理論，音樂形而上學(xué)則是美學(xué)理論上的皇冠。

　　康德完成了關(guān)于認(rèn)知對(duì)象與認(rèn)知主體的關(guān)系的哥白尼革命，與此相仿，叔本華也做出了關(guān)于理性與意志的關(guān)系的哥白尼革命。具體而言，叔本華的哲學(xué)首先是身體的哲學(xué)。身體的兩個(gè)功能是“知”和“感”。在身體中，能夠與意志對(duì)話的不是“知”，而是“感”。如果說身體是叔本華哲學(xué)體系中的樞紐，那么“感”則是樞紐中的樞紐?！案小狈譃楦杏X和情感兩個(gè)層級(jí)。通過內(nèi)在感覺溝通意志本體，叔本華得以由內(nèi)而外地將意志推廣至萬(wàn)事萬(wàn)物，建立起無所不包的哲學(xué)體系；通過情感激蕩意志本體，藝術(shù)的價(jià)值得以凸顯，對(duì)意志作用最為強(qiáng)烈的音樂則直接摹寫意志世界。由此，叔本華美學(xué)封頂于音樂形而上學(xué)。至此可以重新審視對(duì)叔本華哲學(xué)的“非理性”定位。崇尚非理性并非叔本華有意為之，他是在發(fā)現(xiàn)了理性能力的局限性后，出于建構(gòu)形而上學(xué)體系之需而做出的一個(gè)不得已的選擇。我們?cè)谒闹髦姓也坏健胺抢硇浴币辉~。確切地說，“感”在叔本華哲學(xué)中基本對(duì)應(yīng)于所謂的“非理性”。

　　20世紀(jì)80年代起，西方學(xué)術(shù)界開“情感哲學(xué)”的濫觴。在審視了哲學(xué)史長(zhǎng)期偏重理性分析而忽略情感訴求的做法后，一些學(xué)者倡議重建情感在哲學(xué)中的基礎(chǔ)地位。情感究竟是什么？人為什么需要有情感？這些課題在當(dāng)下不僅成為人文學(xué)科的熱門話題，在人工智能興起的自然科學(xué)界也屬于亟待攻關(guān)的堡壘。筆者認(rèn)為，叔本華的情感理論尚顯單薄，但他堪稱情感哲學(xué)的拓荒者，他是情感哲學(xué)在理論源頭上的一個(gè)繞不過去的人物。

　　然而，叔本華的美學(xué)理論、音樂形而上學(xué)都有著難以自洽的理論漏洞。在藝術(shù)三重世界中，理念置于表象與意志之間，它與意志的差別在于，意志是“一”而理念是“多”，意志是不可認(rèn)識(shí)的本體，理念則屬于可被認(rèn)識(shí)的客體，但處于根據(jù)律的效力之外。那么，理念是否具有本體的意義？如果是，哲學(xué)體系中的二重本體應(yīng)當(dāng)如何解釋？如果不是，不在時(shí)間之中的理念如何會(huì)在時(shí)間中被拆分為雜多的表象？另外，叔本華對(duì)于“感”乃至情感的理論闡發(fā)是空疏的，甚至不足以撐起音樂形而上學(xué)。相比于他對(duì)于“知”的嚴(yán)密而令人信服的論證，“感”與“知”的理論體現(xiàn)出明顯的不平衡。音樂中的情感仍然不出于“最強(qiáng)烈地激動(dòng)著意志”這一寬泛的表述。以上理論漏洞體現(xiàn)了其哲學(xué)的內(nèi)在矛盾與張力，這源自他的哲學(xué)根基和方法論。

　　《作為意志與表象的世界》建構(gòu)起康德之后的首個(gè)完整的德國(guó)體系化哲學(xué)(29)。筆者認(rèn)為，與其他觀念論者不同，叔本華體系的根基起于自然科學(xué)，根據(jù)律作為方法論也同樣源于自然科學(xué)(30)，對(duì)經(jīng)驗(yàn)直觀的發(fā)起與回歸是貫穿他哲學(xué)思維的一條主線。其哲學(xué)意旨在于理解世界“是什么”，而不追問世界“為什么”(31)。叔本華并不解釋世界的本體為什么是意志，而只闡述如何將世界理解為意志。形而上學(xué)發(fā)起于自然科學(xué)終止之處。例如，叔本華將意志形容為不可遏止、永不停歇的沖動(dòng)欲求，這來自于他對(duì)在自然科學(xué)里不可再作解釋的自然力(引力)的直觀。在他生活的年代，自然科學(xué)研究的根本法則可以歸結(jié)為時(shí)間、空間和因果性，因?yàn)檫@三者都具有絕對(duì)的普遍客觀性。正是在這個(gè)意義上，叔本華將其稱為“根據(jù)律”，作為應(yīng)用于表象世界的根本法則。

　　但是在今天看來，根據(jù)律在某些學(xué)科里已不再是共識(shí)，學(xué)科內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生范式的更換。狹義相對(duì)論指出，時(shí)間不是普遍客觀的，每個(gè)人都可以擁有各自的“私人時(shí)間”；廣義相對(duì)論則用新的理論模型解釋了原先不可解釋的引力。筆者認(rèn)為，叔本華如果活到相對(duì)論誕生后的年代，他將會(huì)重寫意志哲學(xué)。時(shí)間因素將不再作為只可以描述外在于“我”的表象世界中的各種對(duì)象的準(zhǔn)繩，也同樣可以進(jìn)入“我”的內(nèi)部，經(jīng)由內(nèi)在感覺與意志對(duì)話。在每個(gè)人體驗(yàn)著各自不同的情感時(shí)，也體驗(yàn)著各自不同的時(shí)間感；每個(gè)人在欣賞音樂時(shí)獨(dú)自體驗(yàn)到的這種各自有別的私化時(shí)間感將會(huì)凸顯“在場(chǎng)”的意義與價(jià)值，時(shí)間從而具有了居間性的張力。在這里，我們看到了存在哲學(xué)尤其是海德格爾的影子?？傊灞救A如果不是固守于傳統(tǒng)時(shí)間觀，固守于構(gòu)建形而上學(xué)體系，他的哲學(xué)必將對(duì)后世發(fā)生更為深遠(yuǎn)的影響。

　　然而，叔本華美學(xué)在歷史理解中煥發(fā)著常新的生命力，在科學(xué)主義獨(dú)霸的今天，它的價(jià)值尤為凸顯。無論自然科學(xué)和技術(shù)如何飛速進(jìn)展，它們終究難以用于人文關(guān)懷的訴求，這是胡塞爾在一百年前的慨嘆，這也正是精神科學(xué)(Geisteswissenschaften)的意義所在。叔本華的美學(xué)理論與音樂形而上學(xué)對(duì)后世的人文、藝術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響無須贅言，甚至對(duì)于自然科學(xué)的研究也有著難以估量的價(jià)值，顛覆了傳統(tǒng)時(shí)間觀的愛因斯坦對(duì)叔本華美學(xué)的推崇就是明證(32)。

　　注釋：

　　①Arthur Schopenhauer,S mtliche Werke,hrsg.von Wolfgang Frhr.von L hneysen,5 B nde in 6,Stuttgart/Frankfurt a.M.:Suhrkamp Taschenbuch Verlag,1986,Bd.III,S.171.

　?、贏rthur Schopenhauer,S mtliche Werke,Bd.I,S.161.本文對(duì)德文版《叔本華全集》第一卷的引文參考了該書中譯本(叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務(wù)印書館1982年版)，酌情略作改動(dòng)。

　?、邰?20)Arthur Schopenhauer,S mtliche Werke,Bd.III,S.171,S.529-530,S.171.

　　④⑤⑦⑩(11)(13)(14)(15)(17)(18)(22)(23)(25)(26)(27)(31)Arthur Schopenhauer,S mtliche Werke,Bd.I,S.161,S.158,S.158,S.91,S.97,S.94,S.95,S.95,S.96,S.158,S.357,S.364,S.358,S.371,S.358,S.135.

　?、郈hristopher Janaway,Schopenhauer,Oxford/New York:Oxford University Press,1994,p.28.

　　⑨Immanuel Kant,Kritik der Urteilskraft,hrsg.von Heiner F.Klemme,Hamburg:Felix Meiner Verlag,2009,S.19.

　　(12)叔本華給“概念”下的定義是，概念就是抽象表象。概念是人有別于動(dòng)物的能力。理性就是達(dá)到概念的能力，理性的功能就是形成概念。叔本華把一切表象分為直觀表象和抽象表象兩類。直觀表象“包括整個(gè)可見的世界或全部經(jīng)驗(yàn)，旁及經(jīng)驗(yàn)所以可能的諸條件”(Arthur Schopenhauer,S mtliche Werke,Bd.I,S.35)。

　　(16)當(dāng)叔本華有意識(shí)地指涉感覺和情感時(shí)，會(huì)使用“Empfindung”與“Emotion”加以區(qū)分；當(dāng)他在將二者籠統(tǒng)地涵蓋在一起的意義上指涉“感”時(shí)，更傾向于使用“Affekt”。

　　(19)Arthur Schopenhauer,Der Handschriftliche Nachlaβ,hrsg.von Arthur Hübscher,5 B nde in 6,vollst ndige Ausgabe,München:Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG.,1985,Bd.I,S.154.

　　(21)(24)(28)Arthur Schopenhauer,S mtliche Werke,Bd.II,S.252f,S.574,S.583-586.

　　(29)《作為意志與表象的世界》完稿于1818年3月，出版于1819年。相比于此書，無論是謝林的《先驗(yàn)觀念論體系》(1800)，還是黑格爾的《哲學(xué)科學(xué)全書綱要》(1818)，都還僅是哲學(xué)體系的草圖(Cf.David E.Cartwright,Historical Dictionary of Schopenhauer’s Philosophy,Lanham:The Scarecrow Press,Inc.,2005,p.xl)。

　　(30)嚴(yán)格說來，叔本華的學(xué)術(shù)生涯起于1809年入學(xué)哥廷根大學(xué)。他登記于醫(yī)學(xué)系，學(xué)習(xí)了如下諸門自然科學(xué)課程——1809-1811學(xué)年上學(xué)期：博物學(xué)和礦物學(xué)、解剖學(xué)，下學(xué)期：化學(xué)、物理、植物學(xué)；1810-1811學(xué)年上學(xué)期：物理天文學(xué)和氣象學(xué)、對(duì)照解剖學(xué)。1811秋起，叔本華將精力轉(zhuǎn)向哲學(xué)，并繼續(xù)跟蹤自然科學(xué)的前沿成果，這個(gè)習(xí)慣保持終身，他的著作滲透著對(duì)于自然科學(xué)的思考。1813年，他的博士論文《論充分根據(jù)律的四重根》出版；1818年，代表作《作為意志與表象的世界》完稿。

　　(32)愛因斯坦在總結(jié)人類從事科學(xué)活動(dòng)的初始動(dòng)機(jī)時(shí)，說道：“首先我同意叔本華所說的，把人們引向藝術(shù)和科學(xué)的最強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)之一，是要逃避日常生活中令人厭惡的粗俗和使人絕望的沉悶，是要擺脫人們自己反復(fù)無常的欲望的桎梏。一個(gè)修養(yǎng)有素的人總是渴望逃避個(gè)人生活而進(jìn)入客觀知覺和思維的世界……”(愛因斯坦：《探索的動(dòng)機(jī)——在普朗克六十歲生日慶祝會(huì)上的講話》，《愛因斯坦論科學(xué)與教育》，許良英、李寶恒譯，商務(wù)印書館2016年版，第104頁(yè)。)