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角兒制的利與弊 首先，從有利的方面看，角兒制的班社內(nèi)強烈的競爭性，推動班內(nèi)所有成員，特別是名角兒努力上進，提高個人技藝。如前所述，相對腳色制的班社，角兒制的班社內(nèi)有強烈的競爭性。無論名角、還是龍?zhí)?，都是憑“玩藝兒”吃飯，若想保住飯碗，或爭取更高的戲份、戲碼往后挪，底層的龍?zhí)籽輪T到上層的一路演員，都不得不努力奮斗。在這樣的班社中，拿的戲份愈大，面臨的生存壓力也愈大，風險也愈高，對已成為“名角兒”的演員而言尤其如此。強烈的競爭，迫使“名角兒”必須不斷提高演技，精益求精，拓寬戲路，以能立于不敗之地。 民國以來，“名角兒”們努力提高個人文化修養(yǎng)，競相編創(chuàng)“新”腔、編演“新”戲，在劇情改造、人物扮飾、身段設(shè)計等方面大膽改進，努力尋求、創(chuàng)造與個人性情氣質(zhì)相契合的唱腔、劇目，從而形成獨具特色的表演風格 (所謂“流派”)，以資號召。這種競相自我提高、改進的風氣，最終造成這樣一種事實: 民國時期以“四大名旦”為代表的“名角兒”，成為中國演劇史上社會地位最高、文化修養(yǎng)最高、個人藝術(shù)成就最高的空前絕后的一代演員。采用角兒制的京班與采用腳色制的徽班相比，其藝術(shù)表現(xiàn)方面有許多精進，是毋庸置疑的。 但世間萬物，若有其長，必有其短。角兒制的班社體制，一方面是推動促使班內(nèi)所有成員努力上進，特別是名角兒們的個人獨創(chuàng)性，但另一方面，如果這種“個人”的“獨創(chuàng)性”若無限制地被夸大、膨脹，得不到有效的制衡，便很容易走到畸形的路子上去，使戲劇表現(xiàn)淪為一種技藝的賣弄，成為“玩藝兒”。拙作 《近代以來京劇研究中的幾個問題》述及京劇 “流派”問題時，有這樣一節(jié)話: 戲劇的本質(zhì)為扮演，演員在戲劇表演中所應表現(xiàn)的不應是演員自身，而應是其所扮演的劇中人。梅蘭芳演杜麗娘或程硯秋演王寶釧，他們應當努力表現(xiàn)的是杜麗娘或王寶釧的性情、氣質(zhì)，而不應是梅蘭芳或程硯秋“個人”的特征。故戲劇表演應當以表現(xiàn)這個劇中人為自己的最高目的，盡可能泯滅屬于演員自身的特征，任何“個人”的特征或風格都或多或少是有害于戲劇表現(xiàn)的。 但實際上，完全泯滅“個人”特征是很困難、也不可能的，因此，演員只能嘗試結(jié)合自己的性情氣質(zhì)，努力尋求最適合自己去表現(xiàn)的劇目、人物。從這個意義上說，“個人風格”（所謂“流派特征”）的創(chuàng)造是合理的。但是，如果為了標榜“個人風格”或“流派特征”，任何劇目或人物的表演都打上其“個人”的或“流派”的烙印，其最終的結(jié)果是: 遠離戲劇藝術(shù)，走到純粹賣弄“技藝”的道路上去——賣弄唱腔、功夫或某種“絕活兒”，而不論這些表演手段是否切合戲劇人物。 從理想狀況而言，戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的提高，應當是生、旦、凈、末、丑各門腳色藝術(shù)表現(xiàn)的共同提高。但角兒制實質(zhì)上就是突出強調(diào)名角在整個戲班以及戲劇表現(xiàn)中的作用和意義，這必然限制和壓抑班中其他腳色。當腳色間彼此平衡的關(guān)系被打破后，名角很容易便走到賣弄“技藝”的道路上去。對很多觀眾來說，進入戲園的目的就是看“名角兒”，隨時準備為“名角兒”的演技喝彩，這必然更進一步鼓勵名角離開“戲劇”或藝術(shù)，專意賣弄其“技藝”，與雜耍、把戲同論。 如上所述，角兒制其所帶來的最大的問題就是使戲劇表演淪為一種“技藝”的表現(xiàn)，但其消極性的影響其實尤不止于此。 首先是劇目問題。與文學、書畫等藝術(shù)不同，戲劇表現(xiàn)一般不是一位演員可以獨立完成的，而本應是“集體主義”的，有賴于各種腳色的共同努力。在以腳色制為組織核心的班社中，生、旦、凈、末、丑、外、貼各腳色，如赤、橙、黃、綠、青、藍、紫等各種色彩一樣，各發(fā)揮其用，戲劇表現(xiàn)才能豐富多彩，設(shè)若單用其中一色，其藝術(shù)表現(xiàn)必然是單調(diào)乏味的。角兒制突出強調(diào)名角，就是突出強調(diào)某種色彩，所以其藝術(shù)表現(xiàn)力必然有很大局限性。 民國以來，名角挑班逐漸成為京劇班社最常見的組班形式，以老生和青衣為最常見，前者如譚鑫培、劉鴻升、余叔巖、高慶奎、王又宸、孟小冬等，后者如王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等。老生和青衣外，又有武生和花旦，武生挑班如楊小樓、李萬春、李洪春，花旦挑班如田際云、小翠花、毛世來。其他家門挑班較為鮮見，金少山以花臉挑班、葉盛章以武丑挑班、葉盛蘭以小生挑班，皆屬變格，維持時間不長。從表面來看，固然可以說，老生戲和青衣戲較多，而其他家門的戲較少，特別是花臉、武丑，戲路窄，難以號召觀眾，維持長久。但從根本而言，由于角兒制以名角為核心，突出和強調(diào)表現(xiàn)名角兒的演技，不能不對其劇目選擇造成很大的限制。民初以來，名角們紛紛競編新戲，固然是“個人獨創(chuàng)性”的體現(xiàn)，但也是形勢所迫: 可以“突出和強調(diào)表現(xiàn)名角兒”的戲目實在太少。 而在名角們紛紛競編新戲、形成所謂“流派劇目”的同時，許多曾經(jīng)風行的老戲則逐漸成為冷戲、甚至逐漸失傳。如三國戲本為徽班常演的戲，但自角兒制形成以來，戲班的營業(yè)戲都不常演，齊如山也曾注意到這一現(xiàn)象: 《全本三國演義》乃乾隆年間莊恪親王奉旨所編，名《鼎峙春秋》。原系昆曲場子剪裁，都非常之好。小生陳金爵等曾演于圓明園。后經(jīng)盧勝奎手改為皮黃，由三慶班排演出來，腳色之齊整，無以復加: 劉先主劉貴慶，關(guān)公程長庚，張飛錢寶峰，趙云楊月樓，諸葛亮盧勝奎，徐庶曹六，周瑜徐小香……如今還有這么齊整的班子么? 現(xiàn)在是兩個好老生不能同搭一班，兩個好旦腳不能同搭一班，兩個好武生不能同搭一班，兩個好花臉也不能同搭一班。以上這個情形還可以說同行是冤家，甚至于一個好老生，一個好旦腳，一個好武生，彼此也不能同搭一班。因為場上的戲碼，門前牌子、登報字體的大小都要相爭，這怎么還能夠同搭一個班子呢? 三國戲劇情豐富，人物眾多，生、旦、凈、末、丑各門腳色皆須齊備才能搬演，因此不論是老生班，還是青衣班，搬演這樣的戲目都力不從心。丁秉鐩在《菊壇舊聞錄》也曾說到，像《龍鳳呈祥》（《甘露寺》、《美人計》、《回荊州》三戲之合稱）這樣的“群戲”，“只好在義務戲里，因可把眾多好角拴在一起?！笨梢哉f，所有需要發(fā)揚“集體主義”精神的“群戲”，“突出和強調(diào)表現(xiàn)名角兒”的戲班都是很難勝任的，這樣的戲目也只能逐漸成為冷戲、逐漸失傳。 角兒制過分偏重名角的作用，藝術(shù)表現(xiàn)力有局限，最明顯地體現(xiàn)為劇目的單調(diào)、匱乏，其另一重要弊病是各種腳色的相互協(xié)調(diào)不利，難以實現(xiàn)藝術(shù)的整一性。 在以名角為核心的戲班中,為了“突出和強調(diào)表現(xiàn)名角兒”,班中其他演員皆為其陪襯。二牌、三牌為頭牌之配角，在大軸戲里陪著頭牌唱戲，不得僭越。若二牌、三牌的得彩數(shù)高過頭牌，第二日就會被辭退。二牌、三牌和頭牌一樣都是“一路”的“角兒”，由“二路”的演員為其配角，亦不得僭越。在腳色制的班中，所有腳色皆可應龍?zhí)?、為配角，程長庚“掌三慶班時，每遇堂會，配角缺乏，必自出充補”。但在角兒制的班中，唱主角，還是唱配角，則關(guān)乎名份。在老生挑班的戲班中，遇到以二牌旦腳為主的戲，頭牌老生一般不會陪唱，怕降低身份，只好由較差的里子老生來陪唱。同樣，二牌的旦腳也不愿為二路演員的老生配戲。這樣，戲班無法集中班中最好的或最適宜的演員去演戲。從表面上看，二牌、三牌等“一路”的“角兒”都會甘愿當頭牌的配角；“二路”的演員也心甘情愿地充當一路“角兒”的配角。但事實上，利益分配很難使各路演員都稱心如意，于是導致了臺下明爭暗斗，臺上誰也不服誰，各唱各的戲，很難形成“一盤菜”的效果。
在以名角為核心的戲班中，名角自備行頭、場面幾成為慣例，這實際也帶來許多問題，丁秉鐩在《菊壇舊聞錄》有云: 以前戲臺上的大幕名叫“守舊”，有名的演員不但自置私房守舊，而且連同桌面、椅帔、坐墊都用同樣的顏色、質(zhì)料和花樣，以示自成系統(tǒng)。在北平的戲院還好，開場起用戲院原有的守舊，大軸上場以前，換上主角的守舊，就換一次就夠了。像天津、上海各大戲院的接京角成班，往往是甲生、乙旦，他們在北平原不在一起唱，而是臨時合作的。于是前場戲完畢，壓軸的是某名生時，就要換上一堂守舊和桌圍椅帔等全套。壓軸下去，大軸是某名旦了，又再全盤更換一次。不但換東西，場面上還換人。大牌生、旦，不但自帶胡琴，還自帶打鼓佬、月琴，旦角還多了一把二胡。這一換的時候，臺上自然冷場，耗時不止幾分鐘，臺下不甘寂寞，觀眾們自然聊天、喝茶、嗑瓜子。請想，這樣秩序還好得了嗎? 實在是一種陋習。 如果說名角自備行頭、場面，未可苛責，若“飲場”也是顯示派頭，就有些可厭了: 腳色在臺上喝茶，內(nèi)行話叫飲場。無論那一出戲，都有一定的地方，于觀客不理會的時候，偷飲一口，所以要用袖遮掩。這是恐怕臺下知道的意思。如今好腳飲場，壺杯都非常之講究，甚至有買西洋暖壺，使下人挎在身旁，立于臺前，以壯聲勢的，這還算說得過去。到武行中好腳正打仗的時候，用兵器架住敵方的兵器，自己可喝茶，還要擦一擦臉。這還不算，還要作情半天，敵方的將官也要好好的候著，候他作情完了，才能開仗。請問這些情形合乎道理么? 從前可沒有這個規(guī)矩。 結(jié)語 近代京班的角兒制，其影響和意義也并不限于京劇，角兒制作為一種組織形式很早即被各種地方戲所效仿，從這個意義上說，豫劇之常香玉、越劇之袁雪芬、黃梅戲之嚴鳳英與京劇之梅蘭芳，均具有同樣的意味。所以角兒制在近代取代腳色制，成為戲班流行的組織方式，是歷史的“必然性”。但在看到這種歷史“必然性”的同時，我們也不能回避角兒制帶來的一系列的問題和弊病。新中國建立后，隨著“戲改”工作的逐步展開，舊有的角兒制很快為新型的導演制所替代，拋開導演制的問題不論，角兒制最終成為歷史也同樣是歷史的“必然性”。 角兒制作為一種組織形式雖已成為歷史，但其在現(xiàn)實中的影響和意義并未因此也成為歷史，角兒制的基本精神實際上在1949年后的“流派藝術(shù)”中得到一定程度的傳承，角兒制藝術(shù)上的利弊也同樣在“流派藝術(shù)”中得到完整體現(xiàn)。角兒制的基本精神反映在理論認識方面，就是“流派藝術(shù)”論以及“演員中心”論的提出?！傲髋伤囆g(shù)”論和“演員中心”論，究其實質(zhì)，也就是在藝術(shù)上肯定“角兒制”的合理性。在筆者看來，理論研究不完全(也不應當)只是解釋現(xiàn)實、并為現(xiàn)實的“合理性”辯護或者服務的，作為理論研究者，我們也應當同樣反思現(xiàn)實中的“非法性”。唯有如此，我們才可以期望未來比現(xiàn)在更美好、也更合理。
（下）
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