導語

      近代職業(yè)戲班的商業(yè)屬性決定了它在組織和經(jīng)營過程中必須將經(jīng)濟因素居于首位。齊如山撰《戲班》以“財東”為第一章，篇首即言：“諸事以財政為基礎，戲班尤關緊要，孔子所謂聚人以財也，故先論財東。”[1]可見，齊如山對經(jīng)濟因素在戲班中的重要性有著充分認識。無論何種性質的財東組織職業(yè)戲班，其動機和目的一般均為贏利。伶人搭班，則首為謀生，演出薪酬的多寡，直接決定了戲班的經(jīng)營狀況和伶人的生活水平。因此，戲班和伶人為了爭取生存權和謀求發(fā)展，不得不在戲班的經(jīng)營體制和表演藝術等方面持續(xù)地調整和探索，以適合市場和時代的需求。

一、腳色制組班的困境

      腳色是中國戲曲表演體制的核心，它決定了戲曲劇本的結構和舞臺呈現(xiàn)的規(guī)范。洛地認為：“我國戲劇是由腳色、通過腳色制構成的；腳色的腳色制完成之日，也即我國真戲劇形成之時?！盵2]王國維在《古劇腳色考》中說：“隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂腳色也?！盵3]另據(jù)任半塘在《唐戲弄》中的論述，唐代戲劇的腳色比較簡單，主要以兩個腳色為主。[4]在中國戲曲的舞臺演出形態(tài)中，無論劇中人物有多少，都會相應地納入一定的腳色中去。南戲《張協(xié)狀元》全劇有人物41人，而其腳色只分生、旦、末、丑、凈、外和貼七門。由此可見，如果要演這出戲，戲班腳色齊全則需要七人即可。而十家門齊全的腳色為：正生、小生、外、正旦、貼旦、老旦、凈、末、丑、副。此外，再加小旦和雜兩門腳色，則構成通常所說的“江湖十二腳色”?！稉P州畫舫錄》載：“梨園以副末開場，為領班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色，元院本舊制也。”[5]這是戲班腳色分工中細致而全面的體系。然而，事實上，構成中國戲曲最基本的腳色只有生、旦、凈、末、丑五門。更嚴格地說，末可納入生行中。王國維論腳色時說：“戲劇腳色之名，自宋元迄今，約分四色，曰：生、旦、凈、丑，人人之所知也?！盵6]在他看來，末已經(jīng)沒有單獨列出的必要了。腳色的形成與完善有賴于宋元戲文和明清傳奇的發(fā)展，昆曲演出遵照的即是腳色制的體例。

      京劇形成之初受昆曲影響極大，腳色也分為生旦凈末丑，后將末并入生行中。道光二十年，觀劇道人在其所撰的皮黃劇本《極樂世界傳奇》“凡例”中指出：“梨園腳色，向止十人，邇來踵事增華，指不勝屈。稿中唯于貼旦外，增一小旦，其余皆以雜概之，俟排演者斟酌。”[7]可見道光末年京劇演出中尚以十二腳色為主。齊如山說：“道光咸豐年間，京中戲班，腳色分十門，即是：老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、副、凈、末、貼?？墒且缘恶R旦為貼?！盵8]著成于光緒二年至三年的《梨園聲價錄》品評當時上海伶人一百五十余人，按其凡例所載：“梨園腳色，向分外、付、凈、生、旦、貼、末，丑等名目，茲編所錄，概從伶稱?！狈淠夸浰诸?，則將伶人分為：胡子生、青衫旦、花面、武生、武丑、花旦、武旦、小生、老旦、小丑等十門。[9]同治二年三慶班報班文書所呈的腳色為：老生行、花面行、老旦行、旦行、丑行、武行。同年春臺班報班文書呈列的腳色為：生行、小生行、凈行、占行、武行、丑行、老旦。四喜班亦是如此。[10]綜上大概可推測，同治光緒年間，京劇已從沿襲昆曲腳色制一變而形成了自己獨特的腳色分類。至清末民初，京劇戲班已形成“七行七科”的組織結構。齊如山指出：“現(xiàn)時梨園行中分行、科兩種。登場腳色為行，如老生行、小生行、占行、凈行、丑行、武行、流行共算七行腳色。附屬的人物為科，比方音樂科、盔箱科、劇裝科、容裝科、劇通科、經(jīng)勵科、交通科共算七科?！盵11]此中“流行”是指班中跑龍?zhí)滓恍小?/p>

      腳色制不僅對戲曲的演出形態(tài)意義重大，同時也對戲班的組織和管理產生深遠影響。洛地指出：“一定數(shù)量的演員必須在一定體制下互相協(xié)作，才能搬演有人物、細節(jié)、情節(jié)的長篇故事；技藝的綜合、人物的關系、故事的始末等等，都要求通過一個有機的組合而結合在一起，而這個有機的組合就是‘腳色制’?！盵12]他進而指出：“腳色與腳色制，即是班社演員的分工，又是劇中人物的分類，又是班社的組織定制。它是戲劇存在的物質實體?！盵13]解玉峰教授深受洛地先生的影響，進一步發(fā)揮了腳色制在中國戲劇中的作用，認為腳色制對于中國戲劇結構體制具有根本性意義。他指出：“戲劇演出必有一個具有一定人數(shù)規(guī)模的演出團體，戲劇故事愈豐富，需要的演出人員也愈多。出于經(jīng)濟方面的考慮，若降低演出成本（或易于組班），當然盡可能減少戲班人員?！盵14]這一論斷與本文所欲闡述的角度頗為一致，惜其并未展開，因此我們有進一步論述的必要。

      中國古代戲班組織和管理體制以及諸多規(guī)矩都與經(jīng)濟因素相關。譬如共用場面和衣箱等，主要是出于節(jié)約成本的考慮，并非是顛撲不破的藝術規(guī)律，隨著名伶演出薪酬的增加，這些慣例逐漸破除。而腳色制不僅和戲班組織這種外在的體制有關，更與戲曲藝術本體有著重要的關系。從表演體制來看，戲曲自成熟以來所形成的腳色制從未斷絕，這種規(guī)范化、程式化的行當表演依然是中國戲曲表演美學的核心內容。而從班社的組織體制來看，京劇戲班逐漸由腳色制組班轉變?yōu)槊翘舭唷Ｑ輨∩虡I(yè)化的高度發(fā)展和名伶演出薪酬的演變是這種轉變最主要的原因。

      腳色制明確地將劇中人物分門別類，伶人在搬演劇本時按照本人所屬腳色搬演相應的人物，如《龍鳳呈祥》中劉備、喬玄和魯肅雖人物性格各異，但同屬老生行，演出時由老生扮演。這種在腳色規(guī)定范圍內的出演，戲界稱為本工。在戲班諸多演出劇目中，本工戲是伶人分內的演出內容，換言之，伶人應能勝任本班所有劇目中屬于自己行當?shù)哪_色。因此，班主在組班時只要遴選不同行當?shù)膬?yōu)秀伶人即可組成一個體制完整的戲班，這種形式組成的戲班便能演出各種大小劇目。如按“江湖十二腳色”組班，則一個戲班有十來個伶人即可演出。乾隆年間，揚州顧阿夷組織女子昆腔戲班，名曰“雙清班”，“是部女十有八人，場面五人，掌班教師二人，男正旦一人，衣雜把金鑼四人，為一班”。[15]該班人數(shù)不多，但所演《西廂記》《牡丹亭》諸劇，為時人稱贊。

      京劇形成之后，同樣按照腳色制組織戲班。朱瘦竹在《修竹廬劇話》中說：

     據(jù)老輩說，當初一副戲班只有十八個人，所以叫“十八頂網(wǎng)子”，盡這十八個人表演，于是只分行當，不分文武，意思個個經(jīng)文緯武，兼而嫻之，逢到人頭再不夠時，只好一趕幾的（地）帶起來，“一趕三”是極平常的事，真是夠忙碌的。[16]

      時人常用“文武昆亂不擋”形容某藝人能演的戲多并技藝高超，事實上，這種能力多為早年伶人所具備，實因唯有如此才能更好地搭班演出，才能吃得了戲飯。早年戲班中諸腔并存，同樣也是班主為戲班生存考慮而做出的選擇?！稉P州畫舫錄》曾載：

    郡城自江鶴亭征本地亂彈，名“春臺”，為外江班，不能自立門戶，乃征聘四方名旦，如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類。而楊、郝復采長生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滾樓》《抱孩子》《賣餑餑》《送枕頭》之類，于是春臺班和京、秦二腔矣。[17]

      而班主以最經(jīng)濟的方式組班，可在有限的演出收入中支付較少的伶人薪酬，從而維持戲班的生存并獲得更多的收益。齊如山說：“從前戲班腳色甚少，真正私家昆曲班不過十余人，后來戲園演劇之班子大加擴充，然亦不過數(shù)十人，后臺扮戲仍有許多腳須兼顧?！盵18]以最經(jīng)濟的腳色制組織的戲班時常有伶人不夠用的情形，這就需要伶人不僅熟悉本工戲，還能應工戲。所謂應工戲是指不在伶人腳色范圍之內但按戲界規(guī)矩要兼演的戲。如《清風亭》中的賀氏，應屬老旦行，但亦屬丑行應工；《孝感天》中的共叔段，屬小生行，但亦屬旦行應工。京劇劇目中應工戲的例子很多，在藝術上雖有一定的道理，但歸根結底還是由于早年戲班節(jié)約演出成本的經(jīng)濟原因。《修竹廬劇話》中有一例頗能說明此問題：

     據(jù)老輩說，宮女從前比現(xiàn)在難得多，現(xiàn)在零碎女性劇中人都歸正式旦角飾，從前概歸宮女承乏。宮女非但管零碎女性劇中人，連次要男性劇中人也要管著。《宇宙鋒》的啞奴與《天水關》的關興是最好的例子。閱者對于關興，一定沒有意見，對于啞奴，恐怕要認為不開口，不好算角色，那么我另舉一個開口的例子，是《四郎探母》的九妹?！端睦商侥浮芬还财邆€旦角，行當如下：（一）佘太君老旦；（二）公主花旦；（三）蕭太后正旦；（四）四夫人武旦；（五）八姐二旦（就是二路花旦，除了老旦彩旦，一切旦角里子活兒歸他包辦）；（六）九妹宮女；（七）丫環(huán)彩旦。從前戲班范圍小，六門旦角，每門一個，不叫宮女飾九妹，《四郎探母》就湊不成功。這么一看，宮女兼管零碎旦角、小生，開口與不開口（外加得上弦哼幾句），一箍腦兒的活兒，你看夠多么難的，現(xiàn)在完全被正式零碎小生、旦角給瓜而分之了。[19]

      像《四郎探母》中由宮女扮演九妹當然比不上正式的旦角扮演的效果好，但這層道理早年戲班中人并非不清楚，而完全是出于一種無奈。相似的例子還有《取成都》，劇中劉備、諸葛亮、劉璋和趙云等人均為老生本工戲，但戲班中常沒有這么多老生行當?shù)牧嫒?，于是只能由小生來湊趙云。因趙云在劇中戲份少、出場晚，但通常戲班中只有一個小生，他扮了趙云，那劇中的小生劉玉又沒人來扮，于是又找青衣來湊劉玉。這是腳色制戲班中真實發(fā)生的情況，所以，在按腳色制組班的時代，梨園界有句戲語：“人不夠，別行湊?！盵20]

     腳色制組班時為了節(jié)約人力資源成本，常常各班腳色極為緊湊，所以各劇種戲班都存在這種“人不夠，別行湊”的情形：紹興班無論文亂彈高腔班主要角兒，僅為十二人。俗呼四生四花四旦。四生計為：（一）老生（二）正生（三）小生（四）宕生；四花計為：（一）大花臉（二）二花臉（三）小花臉（四）宕花；四旦計為：（一）老旦（二）正旦（三）小旦（四）宕旦。怎為宕？宕是懸宕候補之意。譬如生行，缺一老生，宕生乃為其代?；ㄅc旦行亦如之。此外僅有幾個配角和場面人。但紹興班的組織，取法渾（混）合制。正解兒有時要做跑龍?zhí)祝荦執(zhí)子袝r須任場面上事。[21]

      若戲班主有足夠的財力聘用更多的腳色搭班，則無論多龐大的演出陣容戲班都可以勝任。事實上，即使演出市場頗為發(fā)達的上海戲園也很難做到不計成本地大量聘用伶人。新編連臺本戲《鐵公雞》的演出表明腳色與演出成本之間由來已久的矛盾一直存在：

    《鐵公雞》在近日新戲中首屈一指。或病其寫長毛處太草率，抑之過甚，故不足以形容向、張?；蚺e以詢某君，某君笑曰：“此實大難。腳色只有此數(shù)，無法分配。以之扮演官兵，則官兵出色；以之扮演長毛，則長毛出色。若欲勻襯，其奈人材消乏？”[22]

      “腳色只有此數(shù)，無法分配”，大概是腳色制組班時各戲班都會遭遇的普遍困難。破解這一困局至少有兩種辦法：一是擴大戲班規(guī)模，吸納更多伶人加入。此法意味著要增加支出伶人薪酬的經(jīng)濟成本，在演出市場尚不發(fā)達、營業(yè)收入十分有限的情況下，戲班主通常不會這樣做；第二種辦法是就現(xiàn)有的班中成員選擇適合的劇目編排演出，這樣既能保障有一定的營業(yè)收入，又不會額外增加支出成本。

      兩種方法并無優(yōu)劣之分，有賴于演出市場的現(xiàn)狀來做出決定。如同現(xiàn)代企業(yè)擴大再生產的前提一樣，企業(yè)在擴大經(jīng)營規(guī)模之前，必須具有充分的市場需求量。戲班的經(jīng)營同樣如此，只有當營業(yè)戲有足夠的觀眾和市場時，戲班和戲園才能在演出中獲得更大的利潤；有了一定的經(jīng)濟基礎，戲園才能擴建和改良，戲班的組班和經(jīng)營方式才會做出相應的調整。因此，腳色制組班方式實際上是中國傳統(tǒng)戲劇演出市場不發(fā)達時期的產物，是受經(jīng)濟因素的制約而選擇的一種低成本戲班組織體制。

      在戲班收入普遍不高的歷史現(xiàn)實下，公平成為演出薪酬分配的主要原則。民國時期周公旦在考察鄂西民間職業(yè)戲班的演出收入時指出：

      在前清時，每一本戲不過南錢八吊……各角之分配戲份，皆以吃幾厘賬別之。共計全班須若干厘賬，即以此若干數(shù)除全本戲價（即八吊錢）得數(shù)若干。即為每厘賬之定數(shù)。如是吃三厘賬者，即得此定數(shù)之三倍，四厘者四倍，余此類推。按其規(guī)則，凡演老生、須生、花臉者，皆得吃九厘賬，此為最高等數(shù)（無吃十厘賬者）。次者亦八厘，小生丑角吃七厘至八厘賬。旦角無論聲望若何，藝術若何，只能吃四厘賬。俗謂其可掙外財，如（拜干爸找老斗而敲竹杠之類是）不賴戲份而生活者也。余角每就三厘至五厘賬之間支配之。[23]

      這種按吃幾厘賬將全班伶人分等級的做法，目前看來是一種較早的戲班薪酬分配機制。這種分配機制，主要是基于伶人之間的行當差異，并不劃分腳色等級和技藝水平。此外，伶人之間的收入分配還存在一種平衡機制。以旦角而論，不論藝術造詣有多高，在社會中有多大聲望，總是在戲班分配收入時拿得最少，其原因就在于旦角總是有很多掙外財?shù)臋C會。收入的平衡，有利于戲班的團結合作和凝聚人心。

      注重公平的薪酬分配方式與中國古代戲班組班形式有密切關系?！白灾袊鴳蚯纬梢詠?，腳色制即是戲班組織結構的核心。這主要表現(xiàn)在，各門腳色在戲班中的地位是平等的，班中演員不論其工于哪門腳色，也不論其有名與否，都可以在某些戲或某場戲中為主角，在某些戲或某場戲中為配角或雜色，班中沒有專門跑龍?zhí)椎难輪T。”[24]腳色制組班的這種特點在昆班中基本上一直還保持著，老藝人曾長生回憶說：

     昆戲有一個特點，劇中有名有姓的角色和龍?zhí)撞贿^是演出工作上的分工，地位完全平等。沒有等級上的區(qū)別，這和京戲是不同的。有些人認為龍?zhí)自趹虬嘀凶顩]出息，甚至是沒有出道的人擔任的，其實不然，昆劇中的龍?zhí)撞坏芏鄳?，還要能唱能演，因為昆戲同場齊唱的曲子，是龍?zhí)壮?。昆劇沒有專職的龍?zhí)籽輪T。在上一出戲中擔任主角，很可能到下一出戲中演龍?zhí)?，反之，在上折戲中演龍?zhí)祝搅讼乱徽壑芯涂赡軗沃鹘?。所以角色和龍?zhí)字徊贿^是藝人演出時的分工，不存在地位和等級的差別。[25]

      早期京班同樣如此，齊如山曾指出：“從前無論哪一出戲中，各腳都有各腳的長處，無所謂正腳配腳?！盵26]正是腳色之間這種平等的關系，決定了戲班在薪酬分配中格外注重公平性。張聊公在論及舊時戲班的這種經(jīng)營理念時，曾以“養(yǎng)眾”二字概括程長庚掌三慶班時的宗旨：

     當時程大老板主持三慶時，大老板之威嚴，一班皆敬憚之，大老板種種設施，悉以養(yǎng)眾二字為主旨，故人憚之，而尤敬之也。孫菊仙主持四喜時，猶能體行此意，每見上座不多，則所入先分給零碎，而自己常莫名一錢焉。[27]

     正是基于以“養(yǎng)眾”為宗旨的組班和管理理念，舊時戲班伶人才能在收入微薄的年代緊密團結，恪守班規(guī)。程長庚掌三慶時期始終以戲班利益為重，他視班中同人為手足，從不為個人謀私利，當有堂會邀其外串時，他必要求以三慶班為班底，否則便不參加：

     逢堂會戲，幾以無程為缺憾。時三慶部除程外，名角寥寥，率不召三慶而只招長庚。程于是凡外叫概不應，謂：“諸公果樂聽某戲，必演三慶部。否則，雖誘以利，凌以勢，不動也！”[28]

      像程長庚這樣的班主雖名動京師，但卻從不標榜個人貢獻或追求個人利益，因而在演出市場尚不發(fā)達的時期，三慶班能屹立不衰，全班成員的生活才有基本保障。

      然而，隨著時代的發(fā)展，尤其是同治年間上海京劇市場的興起，北京城內戲班的伶人有了南下演出的機會，原有團體堅固的班社體制事實上已在悄然變化。按照腳色制組班時期的班規(guī)，伶人在一定時間內只能搭一班，這期間不能另外搭班。當譚鑫培打破這種班規(guī)時，尚屬個例，并未形成風氣。而上海京劇茶園的演出機制卻從根本上動搖了北京戲班的班規(guī)，滿庭芳和丹桂茶園都有自己的班底，他們北上邀請的并不是某戲班，而僅僅是某些名角。這些名角分散在北京的各個戲班，而他們到上海演出時卻重新組合在一起搭班演出。隨著上海戲園的發(fā)展，園主到北京邀角的情況越來越普遍，這時期雖然北京戲班依然恪守著原有的班規(guī)，但似乎對伶人赴滬演出并未嚴格限制。伶人在不斷南下的過程中，對這種班園一體化的演出機制漸有認同，同時又從中得到切實可靠的現(xiàn)實利益，因此當光緒庚子年北京城內動蕩、形成一波南下演出的潮流后，等到名伶?zhèn)冊倩乇本?，北京戲班的?guī)矩徹底瓦解。

      前文已經(jīng)論及舊時戲班的很多班規(guī)并非出于藝術發(fā)展的考慮，更多的是受制于當時的社會環(huán)境和經(jīng)濟條件，伶人固守一班的規(guī)矩同樣如此。以北京城內戲班為例，一定時期內有限的戲班之間，具備獨立叫座的名伶數(shù)量極其有限，倘若伶人可以隨意搭班，那唯有少數(shù)人能在其中受益，損害的是絕大多數(shù)伶人的利益。

      程長庚晚年時，三慶班人才寥寥，當程長庚不登臺演唱時，戲園內每次賣座僅僅百余人，只有當程長庚即將登臺的戲報貼出后，才會出現(xiàn)滿座的情況。有記載道：“該班執(zhí)事至萬不得已時，走告程曰：將斷炊矣！老班不出，如眾人何？程于是命之曰：明日貼某戲，后日貼某戲。紅單一出，舉國若狂，園中至無立足地?！盵29]晚年的程長庚已經(jīng)衣食富足，但他還堅持登臺演出，當有人問他為何還樂此不疲時，長庚感嘆說：“某自入主三慶部以來，于茲數(shù)十年，支持至今，亦非易易。某一旦輟演，全班必散，殊覺可惜。且同人依某為生活者，正不乏人，三慶一散，此輩謀食艱難。某之未能決然舍去者，職此故耳。”[30]作為班主的程長庚有著現(xiàn)實的無奈，為了維持三慶班全體伶人的生活，他不得不犧牲晚年的安逸生活，以謀求戲班的生存。程長庚的這段自白固然反映了其品質之高貴與心地之仁慈，但同樣也反映了三慶班名角之缺乏，倘若能有更多叫座能力強的名伶，則長庚必不至如此之嘔心瀝血。據(jù)《伶史·程長庚本紀》記載，長庚曾授意將三慶班托付給尚未下海之天津票友孫菊仙，奈何孫菊仙不敢應接。及至光緒三年，楊月樓搭入三慶班，很快得到程長庚的賞識，一年之后便推薦他繼承自己精忠廟首和三慶班班主的職位。當時的楊月樓叫座能力幾與程長庚相當，及至掌管三慶班后，能秉持長庚遺風，但不幸于光緒十六年早逝，不久三慶班失去中流砥柱，終于報散。

      從三慶班的盛衰歷程我們可以看出，同光之際，三慶班雖然是以腳色制組班的傳統(tǒng)戲班，但實際上已經(jīng)呈現(xiàn)出名角挑班的趨勢和特征，主要表現(xiàn)在后期營業(yè)有賴于程長庚和楊月樓的個人叫座能力。伴隨著戲份制在北京戲班的風行，傳統(tǒng)戲班組織和經(jīng)營體制已經(jīng)趨于瓦解，這時名角挑班制興起的條件已然成熟。

二、名角挑班制的興起

      早期戲班并不嚴格區(qū)分演出劇種，昆亂雜演的方式表明，增加營業(yè)收入是戲班的首要任務。諸多名伶“昆亂不擋”，突出體現(xiàn)了當時伶人演出的多樣性和生存的緊迫感。戲班作為伶人群體謀生的組織，盈利的能力有限，腳色制組班時期外來的資本和商人的介入度很低，主要還是以伶人組班的方式為主。最早進京的徽班鼻祖三慶徽班主高郎亭即是具有高超技藝的伶界中人，及至光緒年間，北京戲班班主還多是名伶。

      伶人的演出薪酬有賴于戲班在戲園的演出收入，戲班演出收入高，伶人演出薪酬相應也會增加。包銀制的實行，是京劇由形成走向成熟時期的產物。此時的京劇演出劇目日漸豐富，流派開始形成，名角的地位逐漸顯現(xiàn)，營業(yè)性戲園規(guī)模擴大，戲班用包銀將搭班伶人的演出薪酬固定下來，有利于促進戲班伶人專業(yè)化的發(fā)展。伶人搭班之前與班主訂立契約，班主按照伶人的腳色等級和技藝水平開出一定的包銀，在固定的期限內伶人都是拿這份包銀。如某角技藝高超，訂立的包銀數(shù)量比較高，那么他在戲班中通常要承擔一些主要角色的演出，甚至是挑大梁，擔任戲班特色劇目主角，逐漸形成一些拿手劇目和個性風格鮮明的表演藝術。包銀制對傳統(tǒng)戲班組班時的腳色制是一種沖擊，伶人之間淡化等級的觀念在包銀制時代被打破，享受高包銀的伶人自然與普通伶人之間形成薪酬差異，而這種差異在伶人演出拿車錢的時代并不明顯。在演出收入較低的時期，演出薪酬本身就比較低，加之一次演出拿一份車錢，絕大部分伶人之間細微的差別并不引起眾人特別的關注。而隨著京劇的成熟，演出的場所增多，欣賞和喜愛京劇的觀眾群體日漸擴大，京劇的演出市場得到發(fā)展，伶人演出的收入得以提高。包銀制以較長的一個固定時期結算，每日較少的收入差異累積成一年包銀之間的差距也會顯得格外的懸殊。以咸豐同治年間一位好腳每日拿三吊和普通伶人每日五百文的差異來計算，合計一年的包銀則有九百吊的差距，這對當時的伶人來顯然是一筆巨資。

      包銀制契合了京劇成熟時期的經(jīng)營體制，一方面促進了腳色之間的分工，形成了伶人等級之間的薪酬差異，促進了專業(yè)化的發(fā)展，激發(fā)了伶人的演出積極性；另一方面，包銀制在薪酬分配中顯然具有嚴重的滯后性，它難以及時調整伶人的收入水平，也難以合理地針對演出效果給出適時的正反激勵。齊如山指出：戲班的習慣，各腳戲份只可增不可減，如某腳在他班時，戲份或包銀為五十元，此班再約時則須五十元以上，至少亦須五十元，如欲出四十元約之，則定無可成之理。總之，好腳除有特別情形，自頭等腳降至二等或三等，戲份亦隨之降落外，若始終可以勉強稱為頭等之腳，則戲份一生不能降落，此戲界習慣也。[31]包銀制促使伶人努力提升演出水平，而一旦伶人成名，或達到某種相應的等級，則包銀始終要維持在這一水平之上。這種居高不下的薪酬分配方式在戲班中就隱含著不公平的矛盾，技藝衰退的老腳和嶄露頭角的新腳間的矛盾尤其突出。當戲班中的薪酬分配難以發(fā)揮有效的激勵作用的時候，伶人的積極性和創(chuàng)造性必然受到損害。我們完全不能忽視這種利益分配在伶人之間所起的微妙作用，正如美國學者泰勒·考恩在研究商業(yè)文化對藝術的影響時所指出的：“金錢是實現(xiàn)創(chuàng)造性表現(xiàn)和藝術交流目的的途徑?！盵32]

      在京劇發(fā)展過程中，每一次營業(yè)戲薪酬分配方式的變革都體現(xiàn)了戲班管理體制和經(jīng)營方式的發(fā)展與演變。在演出市場尚不發(fā)達、營業(yè)收入較低的階段，營業(yè)戲薪酬分配主要以公平為原則，注重伶人間收入的平衡，以保障每位伶人的基本生活。隨著演劇商業(yè)化的發(fā)展，京劇演出市場逐步擴大，通過戲園上座率的對比，名伶已意識到自身獨特的商業(yè)價值，此時，腳色制組班的弊端已越來越明顯，于是一種新的組班方式呼之欲出。

      有學者認為：“名角挑班制的出現(xiàn)，主要由于辛亥革命前后以個人為核心的近代民主思想的推動。”[33]此觀點指出了名角挑班興起的背景，但并未觸及深層次的原因。近年來已有學者對名角挑班制的成因做了進一步的探索，指出了商業(yè)性戲園演出形式對名角挑班的推動作用。[34]名角挑班制的始作俑者，齊如山認為是譚鑫培，他在《戲班》中指出：

    再各戲園因叫座能力較小，欲廣招徠，亦有時將該日所演之戲目標出者，然亦只貼戲目，絕無貼人名者，但久聽戲者一看戲目，便知為何人所演，且倘有人一念戲目，便可知為何班之戲，故從前凡聽戲者皆云今日聽某班，未有說聽某人者，如只說聽三慶、四喜，未有說聽程長庚、梅巧玲者。后來則只說聽譚鑫培、梅蘭芳，無人知同慶班、承華社矣……此種習慣，大半始自譚鑫培。[35]

      此后張發(fā)潁、解玉峰等學者亦都持此觀點，認為名角挑班制始于譚鑫培。實際上，京劇名伶獨立組織演出團體的時間可以追溯到同治十二年（1873年）小生杜蝶云接辦上海丹桂茶園。丹桂茶園雖然是一座上演京劇的戲園，但以上海戲園的經(jīng)營體制而論，它本身是戲班和戲園一體化的演出團體和演出場所，因而它事實上具備了戲班的特征。杜蝶云是最早在上海以伶人身份組織戲班演出并經(jīng)營戲園的京劇名伶。只是在北京戲份制還沒有實行時，這種在高度商業(yè)化的上海出現(xiàn)的新現(xiàn)象一時還難以為其他名伶所效仿，而浸染在上海這片冒險家樂園的都市之中，名伶顯然更具有商業(yè)意識。時隔四年，另一位京劇名伶楊月樓于光緒三年（1877年）在上海寶善街開辦鶴鳴茶園，同年田際云開辦天成茶園，北京名伶在上海的這些活動，充分體現(xiàn)出大上海的商業(yè)文化對伶人的影響，我們可以將之視為名角挑班制的萌芽時期。而譚鑫培正是較早一批前去上海演出的北京伶人，他于光緒五年（1879年）第一次赴滬演出五十余日，光緒十年（1884年）第二次赴滬于丹桂茶園演出，如此看來，在1896年譚鑫培重組同春班之前，他已兩赴上海演出，不能不受到上海濃厚的商業(yè)文化影響。

      在腳色制組班時期，伶人無論有名與否，一旦搭某班演戲，戲班的盈虧概與己無關，賺與賠皆由班主承擔，伶人只按期拿包銀，這是一種穩(wěn)當?shù)闹\生手段。唯一不利的地方在于，伶人不能再搭其他班賺包銀。伶人要想獨立挑班，至少應具有兩項前提，首先意欲挑班的伶人必須名氣足夠大，在戲界有相當?shù)挠绊懥吞栒倭?。晚清時期，具備這一條件的名伶較多，但他們并沒有開創(chuàng)名角挑班的先河。因此第二個前提至為關鍵，即具備號召力的名伶必有不甘于人下的傲氣和重財愛錢的特點。綜合這兩個前提條件，我們考察譚鑫培獨立挑班的必然性。首先，譚鑫培能在光緒末年居于老生行的領袖地位，有其時代性，或言“有些幸運”，對此齊如山有一段比較詳細的論述：

     他的幸運是什么呢？就是生的（得）晚了十幾年，等到他將要成名的時候，前輩好的老生都先后去世。從前好的老生本來很多，如張二奎、程長庚、余三勝這三位，是大家都知道的。此外三慶班有盧勝奎（外號盧臺子）、劉桂慶、華雨亭；四喜班有王九齡、李四巴、王仙舟；春臺班有張玉奎、張奎官等；同時又有楊月樓（雖系武生，而老生也極好）、張子玖、燈籠程、崇天云、周春奎等等。倘叫天與這些人同時，則彼便不見得能享大名，至少也要減少若干身價。與他同時的，可以說只剩下孫菊仙、龍長勝、汪桂芬、許蔭棠諸人，而桂芬不恒演，孫、龍、許之藝術也總不及叫天較為完備，于是他乃得獨享大名。[36]

      此外，光緒二十一年，譚鑫培又被升平署選入內廷承差，由是深得慈禧賞識，名聲愈是大噪。從聲名的角度而言，譚鑫培已然具備了這種條件。

      至于譚鑫培“驕傲”和“重財”的特性，民國以來此種論斷頗多見于時人筆下?！读媸贰ぷT鑫培本紀第五》謂譚鑫培其人“歆于利益，得善價而沽”，又因其“家無余財，其子五人皆染貝勒習氣，狗馬玩好，一以仰賴鑫培……五子之外府，囊空輒促其售技以取盈，以故鑫培仍不免為子孫作牛馬”。[37]劉菊禪在論譚鑫培成名之原因時，其中有一條云：“鑫培出演于中和園，有時上座甚佳，有時寥寥，默察一般人心理，知難持久，非別出心裁，不足以保持一己之令名，而金錢之目的，亦難達到，適與后臺意見不合，遂宣告脫離，揚言非重聘不出登臺，故作東山之養(yǎng)望，以待聘使之來……”[38]又吳秋帆編輯的《伶界大王事略》論“小叫天之道德”條下謂其“為人極驕傲，本無道德之可言”，“故不深知者，均謂其驕且吝也”。又列“小叫天之揮霍”一則，言其“性好揮霍”，“家中房屋之清潔、器具之精良、服役之眾多、陳設之富麗均與親貴府第不相上下，此其闔家而言；就其個人用度，尤其駭人聽聞”。[39]《同光朝十三絕傳略》既謂譚鑫培“斯人豈世出者哉”，然又不得不承認“至于破壞專搭一班之規(guī)，開辟一出千金之例，其流風所至，亦足以左右斯世”。[40]其他散見于報刊、筆記等文字皆有相似論述。概言之，譚鑫培對金錢的重視和追求超乎同時代的名伶。程長庚將三慶班交給楊月樓掌管而不托付給譚鑫培，從中也可以看出程長庚對譚鑫培的性格品質有一個基本的判斷，對其掌班并不放心。正是譚鑫培性格中具有這樣的特質，因此當他組班時，就不會像程長庚等前賢那樣注重公平和“養(yǎng)眾”，而是首先滿足自己對金錢的欲望。張聊公對此評價說：“至老譚主持同慶班，則以子女繁賾之故，不能不先飽私囊，自是厥后，前輩善意，寢以蕩失矣?！盵41]

      此外，譚鑫培具有獨立挑班的經(jīng)濟基礎。從光緒中葉以后的包銀數(shù)量來看，譚鑫培顯然是當時諸伶中身價最高的。我們雖不能確定，演出的高薪酬和在宮廷演劇的高額恩賞是否為其積累了更多的財富，但相比其他人，我們可以肯定譚鑫培更具獨立挑班的經(jīng)濟資本和市場前景。一定的財富積累是名伶挑班的物質基礎，而聲譽漸隆的譚鑫培正處于事業(yè)的輝煌期，觀眾對其的喜愛和欣賞，表明他具有足夠的叫座能力，這就保障了挑班之后他能有大量的觀眾群體。在這樣的背景下，譚鑫培才有可能出來獨立挑班。

      從譚鑫培挑班的戲班組織體制來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，名角挑班制興起最重要、最直接的動機應該是經(jīng)濟利益的驅使，換言之，即名伶自己充分掌握戲班的薪酬分配方式，最大程度實現(xiàn)個人的經(jīng)濟價值。高包銀的現(xiàn)實誘惑，才是促成名角費心費力獨自挑班的內在驅動力。不然，名伶選擇搭班，任憑班主安排，勢必要省心得多。

      譚鑫培不滿于舊時戲班體制，他重財好錢，追求個人利益最大化，這也無可非議，畢竟對財富的追求亦是人之本性。他這種標新立異的個人主義與他在藝術上開宗立派的創(chuàng)新意識，成為他在京劇史上劃時代人物的重要標志。譚鑫培以其在戲界的地位和社會聲望及其在新的組班體制中所獲得的現(xiàn)實財富，使其所引領的名角挑班制逐漸為同行所仿效和倡導，逐漸代替了腳色制組班方式，對此后京劇的發(fā)展產生了深刻的影響。

      民國年間名伶紛紛出來挑班，演出薪酬不能不說是其動力源。民國時期名伶挑班的班社眾多，以旦角挑班的有梅蘭芳的承華社、程硯秋的鳴和社和秋聲社、尚小云的玉華社和忠信社、荀慧生的留香社、朱琴心的和勝社和久勝社、張君秋的謙和社等，老生挑班的有馬連良的扶風社、王鴻壽的滿春社、周信芳的移風社、譚富英的同慶社、金少山的松竹社、貫大元的成慶社、高慶奎的慶興社、言菊朋的詠評社等，武生挑班的有李萬春的鳴春社、李洪春的正春社等，其他曇花一現(xiàn)的班社不計其數(shù)。梅蘭芳先生回憶說：

    有些人想起班，而對于營業(yè)前途又毫無把握，那就可以先組織一個臨時性的班社來嘗試一下，如果買賣不好，可以及早收歇，不至于長期賠累下去。還有一種投機性的班社，逢年逢節(jié)，邀上幾位不很知名的演員，演出幾場，那是雜湊的玩藝。節(jié)令一過，自然就報散了。內行都管這個叫做“無名班”。[42]

      這種應時的“元宵班”“月餅班”“粽子班”等班社無非是看中節(jié)令時期邀請班社演戲的增多，戲園中上座率高，可多掙錢，因而趁機組班演戲。無論組什么班，“營業(yè)前途”始終是首位的。以老生楊寶森為例，楊寶森第一次赴滬演出搭黃金大戲院，包銀是一千五百元，第二次漲到兩千，第三次又漲了五百，老板看他能叫座，外加“掛紅”五百，成三千整數(shù)。此后，楊寶森到上海演出，包銀基本以此為標準。1940年，楊寶森從上海回到北京后，自組一班，自挑頭牌，“一登龍門，身價百倍，黃金方面想再邀他來，派人和他接洽之下，這楊老板張嘴就要萬。他說：‘隨便什么都能講交情，吃飯不容講交情?！喼鄙僖晃牟恍?。”[43]同樣是楊寶森，從挑班前后包銀變化之巨，可以看出名伶挑班帶來的經(jīng)濟利益。

      名旦張君秋曾在馬連良扶風社搭班演出，一生一旦兩大名伶，扶風社頗具叫座能力。但馬、張二名伶，終于分袂，令人嘆息之余，坊間傳聞：“二人的決裂原因，是為因包銀問題。當時君秋的戲份是每場三百六十元，此在一般掛二牌的旦角中，是一個特優(yōu)獨出的待遇；可是君秋則變?yōu)槠浒y代價，應與聲譽日增的必要，故當時會要求為每場五百元，而卻被連良拒絕，于是鑄成大錯，宣告決裂?！盵44]張君秋脫離扶風社后，即自組謙和社，自挑大梁，不再因包銀與班主糾纏，自己具備了完全自主權。隨即在開明戲院連演兩期，分別演出《四郎探母》《長坂坡》和《五花洞》，“兩場所得共計一千二百余元，較諸在馬連良之扶風社多得多一倍有奇。果能長久如此，君秋則不虛組班雄心矣”。[45]

     此后，張君秋的演出包銀越發(fā)翻倍，以致連上海天蟾舞臺這樣的老牌戲院都難以承受其開出的價格：“張君秋前被天蟾邀過兩次，終因包銀太大告吹……”及至上海的中國戲院希望邀請他出演時，不得不千方百計找到其寄父金廷蓀出面勸說，即使如此，戲院方面依然沒有信心能邀請到。時人對其評價為“張君秋胃口甚大”。[46]

      由二路腳色轉而挑班后掛頭牌，不僅包銀增加，而且也具備了與戲園要價的資本。在這種情形的刺激下，原來做配角的名伶，紛紛出來挑班：

     前據(jù)國劇分會調查，京市有四十個戲班（科班除外），而有四十二個主角，現(xiàn)在又增加幾個戲班，如李斌盛、張曼君等，這個數(shù)目恐怕已打破了以往的記（紀）錄，可見一般伶人，都羨慕著頭牌，稍有微名，再加上有些人慫恿，立刻組班大吉，真應了那句話了——成敗利鈍，在所不計。[47]

      “成敗利鈍，在所不計”完全是利益的驅使。當時就有人分析名角紛紛挑班的原因：

    頭牌之盛，再莫過于今日。除了老旦一行因沒人獨挑一班外，差不多各行都有了。這個因果乘除自然是頭牌的引誘力太大所致。只要好歹爬到頭牌上去，第一是可以遠征。所有外埠的“邀角人”，絕不肯單單接洽一個二牌角色，無論怎樣，亦得是頭牌角色，才能光顧。第二是頭牌的一切享受過于優(yōu)越，“名是名利是利”，誰不艷羨？便是灌片子，亦是頭二牌的代價相差懸隔。在這種種條件之下，自然是稍有希望的誰亦不肯屈就二牌。于是乎頭牌角色充滿了故都，一出科便是大老板，此風已不始于今日了。[48]

      概言之，掛頭牌的好處首先是可以得到各地邀角人的青睞，在談公事時可以索要高價薪酬；其次，伴隨著頭牌的名號，伶人的等級提升，身價提高，相應的待遇都會增加。盡管解玉峰教授認為“腳色制作為中國戲劇結構體制的根本性意義”，但他也不得不承認“以名角為核心的組班方式較之腳色制也確有合理性”。[49]然而，名角挑班制的泛濫也帶來了負面影響。它在兩個方面常常受到批評：一是戲班腳色不齊整，這一點反映的核心問題是戲班演出時整體表演水平受限，名角常常沒有好的配角為之挎刀，使表演減色；二是大量排演新戲，舞臺上“灑狗血”，這一點依然是指表演方面的問題。中國戲曲以表演藝術為核心審美資源，倘若以損害表演為代價，那么無論以什么形式組班都必將失敗。梅蘭芳也挑班，也排新戲，之所以對他挑班的批評較少，主要是因為梅蘭芳的表演藝術好，加之他經(jīng)濟實力雄厚，戲班腳色齊整，避免了很多名角挑班的弊病。

結語

      從腳色制到名角制的戲班組織形式的轉型是演劇商業(yè)化和市場化發(fā)展的產物，昭示著京劇演出形態(tài)內部發(fā)生的深刻變化，同時也推動了民國時期京劇繁榮局面的形成。腳色制是一種節(jié)約化的戲班組織形式，它在演出市場不發(fā)達的時期能降低戲班運營成本，充分發(fā)揮搭班伶人優(yōu)勢，從而實現(xiàn)戲班利益的最大化。腳色制組織形式注重戲班成員之間演出薪酬的平衡，卻難以兼顧叫座與包銀的效益關系。演劇商業(yè)化促使戲班在薪酬分配過程中不得不注重效率優(yōu)先，每個伶人都能在市場中被明碼標價，傳統(tǒng)的薪酬分配方式難以實現(xiàn)名角的市場價值，以名角為中心的營利機制勢必要打破傳統(tǒng)戲班的薪酬分配方式，而最佳的謀利策略就是由名角自己挑班掌握薪酬分配大權。

      演劇市場化的興起為名角實現(xiàn)自身經(jīng)濟價值提供了可能性，演出票價和上座率與名角的叫座力密切相關，戲班和戲園的收入有賴于名角的號召力。廣闊的藝術消費市場令每一位有野心的京劇藝人蠢蠢欲動。名角挑班自負盈虧，風險與利潤兼而有之，搭班班底、演出劇目和表演風格等方方面面都要以挑班名角為中心，突出班主的核心地位，舞臺上的主角成為現(xiàn)實生活中的主角，生財之道由此開啟，創(chuàng)造力在這里被最大程度地激發(fā)出來。因此，承認藝術家的經(jīng)濟利益需求，尊重他們對財富的合理追求，是我們考察京劇發(fā)展史所應具有的理論視野和人文情懷。

作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院