當(dāng)代水墨山水畫是中國(guó)山水畫的當(dāng)代表現(xiàn)形式，盡管當(dāng)代的水墨山水畫形式語言眼花瞭亂，風(fēng)格樣式多變，但以筆墨精神為內(nèi)核的文化紐帶沒斷過，始終守護(hù)著山水畫創(chuàng)作的這個(gè)邊界。但是相比傳統(tǒng)山水畫筆墨而言，當(dāng)代水墨山水畫無論是語言結(jié)構(gòu)還是形態(tài)特征等方面都實(shí)現(xiàn)了突破。這不但是對(duì)傳統(tǒng)山水畫筆墨語言表現(xiàn)性和表現(xiàn)力的拓展，而且也是在思維方式上從終極理性思考模式向當(dāng)代社會(huì)個(gè)體關(guān)注的人文情懷的轉(zhuǎn)變，這正是當(dāng)代水墨山水畫時(shí)代精神的體現(xiàn)。研究和梳理當(dāng)代水墨山水畫創(chuàng)作的思路和方法能更好地推動(dòng)中國(guó)山水畫的發(fā)展與傳承。

20世紀(jì)80年代之后的中國(guó)當(dāng)代水墨山水畫，在繼承傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的基礎(chǔ)上不斷吸取當(dāng)代外來藝術(shù)的優(yōu)秀因素，并融匯對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和個(gè)體生存狀態(tài)的關(guān)注，不斷創(chuàng)新繪畫語言以體現(xiàn)出時(shí)代氣象。當(dāng)代水墨山水畫家更加深刻更加自信地體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)筆墨精神的重新認(rèn)識(shí)和闡釋，多元化的筆墨探索和文化價(jià)值的回歸與重塑形成了這個(gè)時(shí)代水墨山水畫創(chuàng)作的主要特征。

▲劉明 牧歌 69X69cm 紙本水墨 2014年

1. 拓展藝術(shù)風(fēng)格，使其多樣化

（1）把傳統(tǒng)筆墨技法與寫生融為一體

此類水墨山水畫是傳統(tǒng)山水畫生命的延續(xù)。是在繼承傳統(tǒng)筆墨規(guī)范及表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，走進(jìn)大自然，重視自然山川的真實(shí)物像對(duì)山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)參照意義，在山川河流自然美的直引下對(duì)傳統(tǒng)筆墨技巧和程式進(jìn)行改進(jìn)和完善，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新材料及運(yùn)用綜合手段加強(qiáng)對(duì)自然山川形象的提煉塑造和對(duì)客觀對(duì)象的深入刻畫。由于現(xiàn)實(shí)山川景色的時(shí)代遷移，畫家不再完全局限于古人提煉出的筆墨技巧，面對(duì)山川的現(xiàn)場(chǎng)寫生使得畫家能更加理性的分析和感性的深入。同時(shí)現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)的運(yùn)用和各種藝術(shù)觀念也滲透其中，使這一類山水畫的具體樣式變化豐富。由于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)山水寫生的重視和對(duì)于題材性和主題性的偏向使得傳統(tǒng)筆墨又煥發(fā)了新生，產(chǎn)生許多不同風(fēng)格的作品。

（2）強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力和主觀精神意味的象征性

此類山水畫在參照書法用筆的古典傳統(tǒng)規(guī)范同時(shí)，不再局限于筆墨技巧的精妙和對(duì)個(gè)人的內(nèi)心的反省，而是以當(dāng)代人的自然觀和世界觀看待自然山川，以自然山川物象作為參照，以面對(duì)自然山川時(shí)的真情實(shí)感為基礎(chǔ)，用畫家的藝術(shù)功力和涵養(yǎng)從現(xiàn)實(shí)山川的感悟中提煉出筆墨語言，通過畫家的主觀精神意味強(qiáng)化畫面形式和高度個(gè)性化筆墨語言的提煉，加強(qiáng)畫面內(nèi)在形式因素的語匯構(gòu)建及其象征意味，將自然山川形象特征用傳統(tǒng)筆墨皴法轉(zhuǎn)化為一種具有主觀性的藝術(shù)語言概括，來表達(dá)畫家對(duì)于自然、生活之間的崇高理想，營(yíng)造出來一種寓意深遠(yuǎn)的宏大的山水意境，體現(xiàn)出畫家心靈深處的、隱喻的審美體驗(yàn)和情感表達(dá)，由此傳達(dá)出畫家心靈深處對(duì)大自然神秘本質(zhì)的敬畏，探索自然景色的永恒結(jié)構(gòu)和畫家內(nèi)在的精神氣質(zhì)。在實(shí)踐的創(chuàng)作中用大的筆墨塊面、少量的飽和度高的色彩構(gòu)建出具有形式美感的畫面，給人營(yíng)造出了一個(gè)寓意深遠(yuǎn)和具有主觀精神意味的審美體驗(yàn)。賈又福的作品把太行山脈的渾厚雄壯“靜”和山里人的樸實(shí)柔美的“動(dòng)”結(jié)合起來，利用墨色的大塊面之間的留白表達(dá)出山川的博大精深，同時(shí)讓黑色的山川滲透出一定的象征意義。把山的博大與人的精神相聯(lián)系。周韶華則運(yùn)用宏觀的現(xiàn)代筆墨和色彩融合感，弱化了皴擦點(diǎn)染的微觀的筆墨效果，借鑒點(diǎn)線面以及形體之間的構(gòu)成關(guān)系加強(qiáng)山水畫的視覺沖擊力。

▲劉明 太行牧歌圖 48X180cm 紙本水墨 2013年

（3）采用超現(xiàn)實(shí)主義的手法

隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展和整個(gè)宇宙空間視野的不斷擴(kuò)大，以及影像技術(shù)的啟發(fā)，拓寬了人們的想象空間和藝術(shù)視野，使山水畫在視覺和審美方面突破了傳統(tǒng)的山石云水組成的自然形象和時(shí)空觀念。此類山水畫通過對(duì)畫面的拼接、組合以一種超現(xiàn)實(shí)意識(shí)建構(gòu)建新的山水畫時(shí)空觀念，利用人的視覺對(duì)物像分離圖象的重新視覺組合能力，以豐富的想像營(yíng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)具有哲理性審美境界。這種創(chuàng)作方法在打破自然時(shí)空的限制將傳統(tǒng)山水畫的某些筆墨語言因素及題材和主觀的超越現(xiàn)實(shí)想像思維相互重組和融合，以視覺形式的潛意識(shí)和心理空間的聯(lián)想為新的探索，用富有哲理性的審美觀為當(dāng)代水墨山水畫展現(xiàn)了新的意境詮釋和文化認(rèn)知，使山水境界更加趨向于一種超乎現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。畫面中局部有時(shí)具象，有時(shí)抽象、有時(shí)又混合一體超乎現(xiàn)實(shí)，但是整體看又是合乎視覺邏輯的。劉國(guó)松是較早在山水畫領(lǐng)域探索這種超現(xiàn)實(shí)的神秘感和宇宙意識(shí)的實(shí)踐者，他以宏大的山水場(chǎng)面敘述著當(dāng)代人對(duì)“天人合一”的重新闡釋。卓鶴君的山水畫作品以傳統(tǒng)山水畫的某些景象作為藍(lán)本展開想像，把超現(xiàn)實(shí)的想像移植融合到其中，在傳統(tǒng)山水物像與當(dāng)代人的想像之間建立了某種聯(lián)系，把人們的視覺和想像帶到遠(yuǎn)古或者宇宙未來的時(shí)空。張志民的《北山》系列中，樹石的隨意穿插與布局顯示了對(duì)傳統(tǒng)筆墨的駕馭能力，畫面的時(shí)代氣息和對(duì)遠(yuǎn)古精神的暢想相結(jié)合，濃重的筆墨和似是而非的造型表達(dá)出了一種神秘的超自然的力量。盧禹舜的《靜觀八荒》中，把傳統(tǒng)的某些皴法從原來的山水結(jié)構(gòu)和功能體系中分離出來加以放大，使它們成為畫面結(jié)構(gòu)的主體形象，加上夢(mèng)幻般的藝術(shù)想像和對(duì)于超現(xiàn)實(shí)境界的理解，同時(shí)融入自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的哲理性的獨(dú)特感悟，營(yíng)造出一種神秘的又曾相識(shí)的獨(dú)特山水意境。

▲劉明 春山臥游圖 139X69cm 紙本水墨 2016年

2. 筆墨語言的多樣化

（1）拓展傳統(tǒng)山水畫的筆墨語言表現(xiàn)力

在繼承傳統(tǒng)水墨山水畫的審美內(nèi)涵中把自然山川以個(gè)性化的取景和當(dāng)代筆墨構(gòu)成理念營(yíng)造出寧靜淡雅的畫面。或者通過勾、皴、點(diǎn)、染等微觀的筆墨技巧和效果，借鑒或者加強(qiáng)點(diǎn)、線、面、色、形的構(gòu)成關(guān)系展現(xiàn)出筆墨的材質(zhì)美感，強(qiáng)化了畫面的視覺特征，探索出自然山水和富有內(nèi)在精神氣質(zhì)的新的畫面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)方式。雖然用色用墨依然強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的審美情趣，但是表達(dá)出的是具有時(shí)代感和文人氣息的山水氣象。

（2）突破傳統(tǒng)程式，尋求新的筆墨語言表達(dá)方式

第一，開拓當(dāng)代水墨山水畫的筆墨語言。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫經(jīng)過歷代的發(fā)展形成了獨(dú)具民族特色的筆墨程式，建立的一系列嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作規(guī)則。當(dāng)代水墨山水畫的創(chuàng)作嘗試打破傳統(tǒng)筆墨程式中作畫材料的講究和用筆用墨的規(guī)范進(jìn)行比較自由的創(chuàng)作，吸收、借鑒和融合各種外來繪畫的因素，對(duì)筆墨語言的空間構(gòu)成、畫面張力和情感的表達(dá)予以突破。各種媒材和技巧運(yùn)用使山水畫作品產(chǎn)生豐富的畫面效果。但是這種不同筆墨效果的運(yùn)用要以傳達(dá)山水畫的當(dāng)代氣質(zhì)為中心，不能為效果而效果。例如卓鶴君嘗試用色彩在墨色圖稿之上進(jìn)行二次繪畫，使色彩不再依附于規(guī)范的墨線而存在。第二次的繪畫不是第一次的重復(fù)，而是在兩次繪畫若即若離的關(guān)系中表現(xiàn)出獨(dú)立的形體。他的作品《雨后》和《幽谷放筏》中，采用某些肌理的制作來表現(xiàn)獨(dú)立的和近乎抽象的形，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺效果，給人一種富有現(xiàn)代感而和山水精神的審美感受；方俊的山水畫采用傳統(tǒng)的筆法和當(dāng)代相結(jié)合，大膽落墨小心處理，加之大面積的墨色渲染，形成了寧靜悠遠(yuǎn)的田園風(fēng)光。

▲劉明 古風(fēng)牧歌圖 120X60cm 紙本水墨 2014年

第二，運(yùn)用抽象符號(hào)。傳統(tǒng)山水畫中的皴擦點(diǎn)染是山水畫非常獨(dú)特的一種面貌和技法，它更符合傳統(tǒng)山水畫內(nèi)在精神的表達(dá)。雖然它也是畫家從對(duì)自然山川的領(lǐng)悟和理解中抽象提取出來的，但是這種“抽象”是為完成具象服務(wù)的。山水畫發(fā)展到當(dāng)代，西方現(xiàn)代藝術(shù)的“抽象”符號(hào)作為一個(gè)表現(xiàn)方法不可避免地引入到了當(dāng)代水墨山水畫的視野中，展現(xiàn)出令人耳目一新的畫面元素和藝術(shù)視覺效果。把山水中的自然形象特征用區(qū)別于傳統(tǒng)筆墨皴法的一種更富有內(nèi)涵性的抽象符號(hào)予以表達(dá)，體現(xiàn)出筆墨構(gòu)成的形式美感和筆觸痕跡的理性審美經(jīng)驗(yàn)。在姜寶林的水墨山水畫中，作品中的筆墨形式從具體形象及原有的傳統(tǒng)語境體系中獨(dú)立出來，形成一種抽象的圖式符號(hào)，單純筆墨語匯、重新構(gòu)建的符號(hào)體系和畫面整體關(guān)系的處理，展現(xiàn)出畫家的理性思維和寧靜的秩序之美。

▲劉明 春山牧歌 紙本水墨 2015年

第三，加強(qiáng)色彩在墨色中的地位。在傳統(tǒng)水墨山水畫中用色講究“色不礙墨、墨不礙色”。一般要先以筆墨完成對(duì)山石頭的塑造后再施淡色，色彩在這里沒有獨(dú)立存在的意義，只是一種點(diǎn)綴或襯托。而在當(dāng)代水墨山水畫的創(chuàng)作中，對(duì)色彩的地位和功能進(jìn)行拓展，增加色彩在畫面中的占比。墨與色相互借鑒相互交融，色彩成為墨色的一部分，使畫面更富有時(shí)代氣息。另外也可以吸收中國(guó)古代壁畫和民間年畫的某些色彩因素來豐富當(dāng)代水墨山水畫的筆墨語言。胡應(yīng)康的山水作品中，墨色直接與色彩相調(diào)合近，尤其是赭石色，由于在調(diào)合的過程中故意不那么均勻，運(yùn)筆到宣紙上面后在墨色為主的線條下露出時(shí)斷時(shí)續(xù)的赭石色，這并沒使畫面顯得紛亂，反而更加生動(dòng)有趣。

第四，強(qiáng)化畫面布局的個(gè)性特征。與傳統(tǒng)水墨山水畫畫面布局的中規(guī)中矩不同，當(dāng)代水墨山水畫家加強(qiáng)了畫面布局的個(gè)性化。打破傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”的維度空間，通過放大或者截取繪畫題材的局部，在有限的二維空間內(nèi)中呈現(xiàn)出多空間維度的視覺效果，運(yùn)用獨(dú)具匠心的形式語言構(gòu)造，提升畫面的視覺張力和藝術(shù)感染力。盧禹舜的《乾坤大義》系列作品擺脫了物像地域的局限而具有時(shí)空感，天地大美、宇宙洪荒的山水意境與革命領(lǐng)袖的精神境界自然地融合在一起，并以詩意化的筆墨語言和富有浪漫情懷的想象力，把山水、花鳥和人物融為一體，創(chuàng)造出時(shí)代感的新圖式。張志民的《家園系列》筆墨渾厚、酣暢淋漓，將傳統(tǒng)山水畫深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的章法與西方構(gòu)成原理相結(jié)合，加之傳統(tǒng)濃墨重筆的運(yùn)用和現(xiàn)代視覺表達(dá)的巧妙截取，表現(xiàn)了對(duì)家園的深層次思考和感悟，同時(shí)又獲得一種游走于現(xiàn)代和遠(yuǎn)古的精神感受。

▲劉明 南山春意 69X69cm 紙本水墨 2014年

以上是當(dāng)代水墨山水畫的主要風(fēng)格類型和創(chuàng)作的方法，但是具體到創(chuàng)作實(shí)踐中這幾種風(fēng)格類型和方法之間會(huì)存在有一定的模糊性和兼容性。其實(shí)他們都是對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的突破和重新構(gòu)建，強(qiáng)調(diào)形式語言及主觀情感表達(dá)，把傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合以開辟更多的發(fā)展途徑。這些改變并沒有失去中國(guó)山水畫獨(dú)特精神的表達(dá)，而是更彰顯出當(dāng)代人的新的藝術(shù)追求和審美理念。

因此，當(dāng)代語境下的水墨山水畫家在藝術(shù)形式語言和表現(xiàn)技法上進(jìn)行的各種嘗試使得當(dāng)代水墨山水畫的創(chuàng)作有著多種選擇和途徑：作品中以當(dāng)代審美觀和價(jià)值取向作為精神支點(diǎn)，表達(dá)出壓抑的焦慮感、或者迷茫中的糾結(jié)心理、或者宇宙般的神秘感的情感等等，超越了傳統(tǒng)水墨山水畫中的視覺審美規(guī)范，滿足了當(dāng)代人在現(xiàn)代社會(huì)生活狀態(tài)下的審美需求，是時(shí)代的產(chǎn)物。無論當(dāng)代水墨山水畫的筆墨語言形式如何變化，歸根到底都沒有脫離民族精神文化這一內(nèi)涵，都是在中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展和形成了各自己的筆墨語言。所以在面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和多元化世界中采取兼收并蓄的心態(tài)成為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的重要課題。繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新并重，中國(guó)山水畫才能獲得更好更遠(yuǎn)的發(fā)展。

劉明

中國(guó)藝術(shù)研究院博士

山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系副教授

山東省中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事

山東藝術(shù)家委員會(huì)山水畫創(chuàng)作委員會(huì)院委