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郵發(fā)代號1-201

無論是作詩還是填詞，又或者寫一篇文章，第一要緊的宗旨還不是美，而是渾成。就像青年人找對象，首先得五官端正，不能斜眼歪嘴，才能論及其馀。

詩詞都是依靠描寫意象來抒情達(dá)意的，一首詞，一闋詞，都是很多的意象的組合。每一個意象不能各自為戰(zhàn)，不能彼此之間了無情思，而應(yīng)該存在著有機(jī)的聯(lián)系。初學(xué)詩詞的人，見眼前景致紛繁，總想都寫入到詩中，不知未經(jīng)妙手的剪裁，單是把自然界的景物堆到一處，寫出的詩詞便不能渾成，而徒然是意象的堆砌。譬如把各種濃烈的色彩涂在一張畫布上，那不是真正的藝術(shù)，或者至少不是古典的藝術(shù)。

做中西文學(xué)比較研究的學(xué)者，常常會舉元人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》小令為例，以說明中國詩不太講究語法，單只是羅列意象，就可以是很好的一首詩了：

枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。

依著現(xiàn)代語法的概念，我們可以說這首小令只有兩個符合現(xiàn)代語法要求的完整句子，“夕陽西下”和“斷腸人在天涯”。詩中的意象包括了：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽、斷腸人、天涯，前三句都分別是三個意象的羅列，第四句賦予了夕陽以“西下”的動態(tài)，第五句是一篇之眼，也點明了題旨，就是寫天涯游子悲涼孤寂的情懷。

這首小令恍如一幅畫，我們讀后立即可以強(qiáng)烈地感知曲子中描寫的場景，也能對斷腸人飄泊天涯的心情，產(chǎn)生出深摯的同情。何以會如此呢？秘密就在于曲子中的意象，都是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，它們形成了若干個意象群，產(chǎn)生出一種集團(tuán)作戰(zhàn)的合力，從而更有力地打動我們。

枯藤與老樹之間有何關(guān)聯(lián)？藤向來是纏于樹干的，鴉則棲于樹上。枯藤、老樹、昏鴉，都是中國詩人造出來的文學(xué)詞匯，它們的共同特點是，實字前面的虛字，都帶有一定的感情色彩。而這三個帶感情色彩的虛字：枯、老、昏，又都能給人一種荒涼死寂的感覺，故此連在一起會十分和諧。這是第一個意象群。要是我們換成青藤老樹，或者枯藤綠樹，昏鴉換作棲鴉，馬上就失去了這種和諧感。小橋跨過流水之上，流水又繞人家屋前而過，這三個意象也是關(guān)聯(lián)在一起的，是第二個意象群。第二個意象群的共同特點是有生氣，故與第一個意象群互相映照，這就有了對比，也就有了詩的張力。

我們可以想象眼前就是這支曲子所寫的畫面：近景是枯藤老樹昏鴉，中景是小橋流水人家，而遠(yuǎn)景則是古道西風(fēng)瘦馬——它們的連帶關(guān)系不必贅言，而它們的共同情感寄托則是孤獨、荒涼、倔強(qiáng)。有了這三個意象群作鋪墊，則有了曲家的藝術(shù)想象：夕陽西下，斷腸人在天涯。假使有這樣的一幅畫，夕陽落山的景象和斷腸人都是不必再著墨繪出的，我們自可于想象得之。

這是元曲中的著名例子，由著這一支曲子，我們可以歸納出寫作時要注意的兩點：一是相鄰近的意象之間要有關(guān)聯(lián)，要能形成意象群；二是意象本身，就該帶有一定的感情色彩，那些負(fù)責(zé)調(diào)配感情的虛字，還必須與相鄰的虛字是和諧的。好比李玉《千鐘戮·八陽》中的《傾杯玉芙蓉》，“但見那寒云慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風(fēng)帶怨長”，要是寫成濃云薄霧和愁織（李清照詞有“薄霧濃云愁永晝”句。），驟雨飄風(fēng)（老子曰：飄風(fēng)不終朝,驟雨不終日。）帶怨長，那就無法動人了。

通過虛字讓意象之間產(chǎn)生聯(lián)系，以形成意象群，就像書法不能只顧單字的結(jié)體，而應(yīng)該有聯(lián)章的照應(yīng)。意象之所以與景象不同者，則在于意象有“意”，有詩人的意識貫注，是帶著情感色彩的“象”。此二點為歷代詩家所共知的秘密。如初唐宋之問《題大庾嶺北驛》：

陽月南飛雁，傳聞至此回。

我行殊未已，何日復(fù)歸來。

江靜潮初落，林昏瘴不開。

明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見隴頭梅。

首聯(lián)先用農(nóng)歷十月（陽月）大雁南飛，到大庾嶺而飛越不過去的傳說來起興。十月雁南飛，為庾嶺所阻，本來只是對傳說故事的一次沒有感情的復(fù)述，但加上“傳聞”這兩個虛字，就有了詩人的意識在其內(nèi)了。頷聯(lián)上句的“象”是詩人的行動：我行未已；下句的“象”是詩人的心理活動：何日歸來。但各加了一“殊”字一“復(fù)”字，就相當(dāng)于書法中的頓筆，強(qiáng)調(diào)了筆畫，更加增益了詩句的情感濃度。且大雁不度嶺，而我卻要度嶺繼續(xù)南下，不知何日北歸，這是兩組意象間的呼應(yīng)。

頸聯(lián)仍寫眼前景，決不跳躍到別的空間，別的時令中去。初學(xué)者往往容易在一首詩中歷遍春夏秋冬，或者從白天到黑夜都寫到，這其實是思想和詞匯雙重匱乏的表現(xiàn)。初學(xué)時要假定自己是一名攝影師，面對的是一幀照片，所有的描述、想象、抒情、議論，都該圍繞這一幀照片展開。頸聯(lián)的意象是平靜的江水、初退的潮、昏暗的林子、濃得遮住望眼的瘴氣，它是通過駢文句法的壓縮來組織意象的：江靜因潮之初落，林昏為瘴而不開。尾聯(lián)隴頭梅是反用了一個著名的典故：南朝時陸凱與范曄相善，凱自江南寄梅花一枝，詣長安與曄。并贈范詩曰：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”此句是說后來（明朝有后來、將來之意）在登高望鄉(xiāng)之地，應(yīng)有朋友自長安寄來問候。因有“明朝”一詞作為聯(lián)系，在時間上，便與開頭的“陽月”不矛盾了。否則，梅花與陽月是不能同時出現(xiàn)的。

再如李白的《渡荊門送別》：

渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游。

山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。

仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。

次聯(lián)的山與平野，江與大荒，是依靠著隨、盡、入、流四個虛字而產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)。山不是靜態(tài)的山，是隨平野而盡（于視野中）的山，江是滔滔不息流入大荒的洪流。這樣意象與意象之間勾連不絕，便無堆砌之弊了。下一聯(lián)是說月亮向西流，如天空中飛鏡；云彩向上涌起，如結(jié)成海市蜃樓，這仍是用駢體句法壓縮成詩句，也是通過駢句壓縮的方法，讓意象與意象之間有了靈動的氣息。

老杜的《別房太尉墓》：

他鄉(xiāng)復(fù)行役，駐馬別孤墳。

近淚無乾土，低空有斷云。

對棋陪謝傅，把劍覓徐君。

唯見林花落，鶯啼送客聞。

詩以哀挽他的老友，曾在玄宗時任宰相的房琯。唐肅宗繼位后，房琯無罪而被貶，杜甫曾上疏（shù）力諫，而得罪了肅宗，差點連命都丟掉。房琯去世二年后，杜甫在閬州憑吊房琯的墓。

古人稱頷聯(lián)二句“能融景入情”，又稱另一位詩人嚴(yán)維的“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”能“寄情如景”（吳喬《答萬季野詩問》二十九），其實都是在說只有把意象和意象組合成意象群，才會有動人的力量。近淚無干土，是“土因近于淚而無干處”之意，這是逆寫的句法，比寫“淚水濺濕墳前土”的意思要更有強(qiáng)調(diào)的作用，淚與墳前土的意象間，也就存在著極強(qiáng)的黏性，無可分割。低空有斷云，是“斷云從空中低垂下來”，也同樣是逆寫，同樣是讓天空和斷云兩個意象結(jié)合得特別緊密。

中唐劉長（zhǎng）卿號“五言長城”，他的五言詩，情濃句健，很值得認(rèn)真研讀。情如何濃？句如何??？就要靠意象的組織經(jīng)營與句法的錘煉。如《餞別王十一南游》：

望君煙水闊，揮手淚沾巾。

飛鳥沒何處，青山空向人。

長江一帆遠(yuǎn)，落日五湖春。

誰見汀洲上，相思愁白蘋。

首句煙水闊是一個意象，望君又是一個意象，但連在一起就有了呼應(yīng)?！帮w鳥”指的是船只，因古人船頭要繪著水鳥，故用以代指船。飛鳥沒何處，就是說船已消失在地平線了，它到底去了哪里呢？青山空向人，是說只有青山寂然不動，空自地對著自己。這是青山的靜，反襯行舟的動。前四句，讀者自能想象到，在煙水茫茫的天際，友人王十一的船已消失在天際，而作者仍佇立不去的心情。頸聯(lián)的意象純出自想象，它們不是眼前之景，所以不妨空間上跳躍開去。一帆其實是說王十一這一個人，用“一”在寫他在南方的孤獨，五湖是太湖，詩人用“落日五湖春”寄托著美好的祝愿，意思是，只要有落日照映的地方，春色都與你相伴。尾聯(lián)又切換到眼前景來，說的是汀洲上的白蘋，也與詩人一樣因相思而愁苦。尾聯(lián)的句法很特殊，“汀洲上相思愁白蘋”是“誰見”的賓語，這十個字是不可割裂的整句，古人稱作“十字格”。

意象的營造和組織，是學(xué)詩的一大關(guān)鍵，平時讀詩、臨摹名作時，可以特別地分析一下原作的意象，以及它們是如何組成意象群的，然后運(yùn)用到自己的臨寫中去。一旦此關(guān)打通，就可算得上入門了。