|
八大山人（1926—1705年）于康熙十九年（1680年）棄僧還俗，回到故鄉(xiāng)南昌以后，日與節(jié)義之士友好往還，詩(shī)酒為酬。晚年以賣畫終其一生。程廷祚在《青溪集》卷十二《先府君行狀》中有這么一段記載：“八大山人，洪都隱君子也；或云明之諸王孫。不求人知，時(shí)遣興潑墨為畫，任人攜去，人亦不知貴。山人老矣，常憂凍餒，府君客江右訪之，一見如舊相識(shí)，因?yàn)橹\。明日投箋索畫于山人，且貽以金，令懸壁間。箋云：‘士有代耕之道，而后可以安其身。公畫超群軼倫，真不朽之物也，是可以代耕矣’。江右之人，見而大（言＋華），由是爭(zhēng)以重貲購(gòu)其畫，造廬者踵相接。山人頓為饒?jiān)?，甚德府君。山人名滿海內(nèi)，自得府君始?！边@段記載，可能有些夸張，但賣畫代耕，這是事實(shí)。黃研旅在《八大山人山水冊(cè)》后面有一段題跋，說(shuō)他久慕八大藝術(shù)，欲得八大繪畫，苦于無(wú)人為介。后由京萼經(jīng)手，向八大求得山水十二開，研旅非常高興，“傾囊中金為酬”。八大晚年給他朋友的書札中亦有“只手少（更＋生），廚中便爾乏?！钡脑?。由于八大的身世、人品、節(jié)操、學(xué)養(yǎng)，在士大夫心目中深得同情和敬重，因而他的書畫亦為士大夫階層所愛好。“寸縑尺素，人爭(zhēng)寶之”。 嘉慶十九年（1814年）定香老人在八大畫上題識(shí)曰：“公贗畫滿天下”。說(shuō)明在乾嘉時(shí)期八大的假畫已充斥市場(chǎng)。這些假畫流傳至今，已是魚目混珠，加之近人偽作，數(shù)量更大。因此，很有必要把真假混雜的情況作一番去偽存真的工作。 從八大山人傳世作品來(lái)看，早期、中期、晚期的面目風(fēng)格殊不相同；款識(shí)又多變化，印章更換亦頻。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家一生的作品盡管有多種體貌，但筆墨個(gè)性是不變的，“它的常性總是隱藏在變之中”。因此，我們把八大的書畫作品按年份進(jìn)行排列，詳細(xì)觀察、比較，從中可以找出其藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，掌握其筆墨性格，這是鑒定工作的主要依據(jù)。 大體來(lái)說(shuō)，八大繪畫風(fēng)格的演變和他的書法發(fā)展是亦步亦趨的。其早年，書法學(xué)歐陽(yáng)詢，喜用硬毫，筆法剛挺多于柔和；畫筆勁疾銳利，線條瘦硬，筆多于墨，筆調(diào)下有一股沖動(dòng)倔強(qiáng)的氣勢(shì)。中年的書體受黃庭堅(jiān)、董其昌影響，用筆暢勁流利，方圓并運(yùn)，用墨比早期多濃淡干濕的變化；造型上追求夸張、奇險(xiǎn)，有冷峻之氣。晚年書宗二王和鍾繇、索靖，用筆多藏鋒，書體閎闊圓滿；畫筆趨向外柔內(nèi)剛，渾樸自然，氣質(zhì)敦厚，靈逸之氣內(nèi)蘊(yùn)；用墨更是含蓄，明凈中給人一種凝重而清潤(rùn)的感覺(jué)。從畫跡的體貌來(lái)看，前、后期的形式和筆墨變得很多，但這個(gè)變化自有轍痕貫穿于畫品之中。我們掌握了八大一生中不同時(shí)期的筆墨特點(diǎn)，才能認(rèn)識(shí)八大作品的全貌。若對(duì)八大的藝術(shù)整體沒(méi)有全面的了解，就常常會(huì)作出錯(cuò)誤的判斷。如清乾隆時(shí)的鑒賞家張庚，因他未曾見過(guò)八大山人早年的書法，故在《國(guó)朝畫徵錄》里誤斷熊國(guó)定所說(shuō)八大山人的書法學(xué)自董其昌是不確的。有的早年真跡，甚至還會(huì)被人當(dāng)作仿品。清道光時(shí)的法良，看到八大41歲署款“傳綮”的《墨花卷》時(shí)，他不知道“傳綮”即八大山人，因此題跋謂：“此卷意仿八大山人”。但在后面又說(shuō)：“卷中共四段，筆筆超脫。末幅雪松，挺拔不群，非名家莫能。”法良從《墨花卷》中已體認(rèn)到有八大筆墨的特性，故認(rèn)定是出于名家之手。但他沒(méi)有看到過(guò)八大早年作品，不敢定此卷為真跡。由于八大早年作品傳世較少，不易使人認(rèn)識(shí)，所以偽品亦較少。晚年成名以后，且以賣畫為生，作品傳世較多，仿造者可以看到真跡，因此傳世偽品大部分是后期作品。 兩張相同的作品，我們習(xí)慣上稱之為“雙胞”。對(duì)“雙胞”的作品也要作具體分析，有時(shí)畫家將一張畫稿重復(fù)畫了好幾幅；或是主要部位相同，局部作了修改；或是同一首詩(shī)多次題于畫面，這種情況，在八大作品中是常見的。但是像八大這樣有高深學(xué)養(yǎng)的寫意畫家，即使同一畫稿，不可能畫得一模一樣，特別是書法，更不可能在結(jié)體大小、筆畫長(zhǎng)短上都完全一致。反之，則應(yīng)引起研究。 一、美國(guó)哈佛大學(xué)福格美術(shù)館收藏的《瓜月圖》（圖一），圖作西瓜一只，瓜旁用線描畫一大圓月。左上題曰：“眼光鏡子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指為餅子，驢年瓜熟為期。己巳閏之八月十五日夜所得?！怠创笊饺??！扁j“可得神仙”、“A（日字橫放）”朱文印，起首鈐“口如扁擔(dān)”白文印。己巳為康熙二十八年（1689年），時(shí)年八大64歲。畫上有張大千藏印，《大風(fēng)堂書畫錄》著錄。 北京文物商店收藏的《月光餅子圖》（圖二），構(gòu)圖與《瓜月圖》基本一樣，題識(shí)完全一致，所鈐印章不同，此幅鈐“A（日字橫放）”、“個(gè)相如吃”朱文印，起首鈐“十得”朱文印，右下角有“黃竹園”朱文印。兩圖相較，前幅用墨注意物象質(zhì)感，用濃墨渲出瓜皮紋理，這種畫法從己亥年的《蔬果冊(cè)》和故宮博物院收藏的《花果卷》上的西瓜，可以得到佐證。書法悉以中鋒為之，轉(zhuǎn)折圓滑不露圭角。后面一幅筆墨形貌頗得八大特色，但細(xì)看有點(diǎn)差異，筆墨比較浮膩，書法的結(jié)體雖然很像，但有著意勾摹的跡象，缺乏自然。根據(jù)王方宇先生所編《八大山人所用印章及書畫上出現(xiàn)的年份表》，八大最早使用“黃竹園”朱文印是在康熙壬申（1692年），使用“十得”朱文豎長(zhǎng)方印是在康熙癸未（1703年）。由于作偽者沒(méi)有掌握八大用印的階段性，因此在己巳年的畫面上出現(xiàn)了壬申、癸未年才開始使用的印章，進(jìn)一步露出了偽作的馬腳。 二、《八大山人全集》圖七十四的《歲寒三友圖》（圖三）上端題識(shí)：“己巳（1689年）十一月至日，友翁沈先生自豫將歸，約〉〈大山人浮白于洛陽(yáng)，再浮白于漢陽(yáng)。王家曰麟，今年六十有八也，望七可預(yù)為壽。三友歲寒梅竹松也。黃竹〉〈大山人至日相見，辛金從革，大官之廚，大火西流，而為之畫。律題其端，以為之賀，曰豫賀。由來(lái)吳楚星同異，豫日揚(yáng)州可放梅。萼自文昌隨北斗（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花），屏安駙馬列三臺(tái)（梅竹松）。論功彩畫麒麟躍（三友比之蘇武一人），百兩黃金鼎鼐開（一再浮白比之鼎陽(yáng)之舉）。真?zhèn)€驢鄉(xiāng)仙鶴在，成化跨鶴盡徘徊?！怠创笊饺祟D首?！?br data-filtered="filtered"> 江西人民出版社出版的《八大山人畫集》中亦有一幅《歲寒三友圖》（圖四），題識(shí)內(nèi)容和書法的結(jié)體、大小與上幅完全一樣，只是把“己巳”（1689年）改為丁丑（1697年），“〉〈大山人”改為“八大山人”。兩件作品的時(shí)間相差八年，但又都是為68歲王曰麟“望七預(yù)壽”而作，顯然有一真一偽。從筆墨上看，已巳年作的一幅松樹枝干用筆圓勁，竹、梅清勁而古拙；書法的結(jié)體已從“險(xiǎn)絕”趨向平直，用筆雖然沒(méi)有完全擺脫勁疾的筆法，但隨著書風(fēng)由唐而入魏晉，筆法由蒼勁柔化為圓潤(rùn)，是八大在藝術(shù)上處于剛?cè)峄?jì)的融化時(shí)期?！岸〕蟆睘榭滴跞?，時(shí)年八大應(yīng)是七十二歲，其筆墨正是進(jìn)入爐火純青的化境階段，隨意揮灑而神韻俱足。天津藝術(shù)博物館收藏的《河上花圖》，就是八大在這個(gè)時(shí)期的代表作。而此幅松樹、梅花的枝干用筆纖弱而雜亂，無(wú)論章法和筆法都不符合八大作品的特性，是一件移花接木的偽作。 三、上海博物館收藏的《行書軸》，署款：“庚十二月廿一日夜奉答會(huì)吟諸子兼呈靜山明冬書正仙洲先生年翁?！怠创笊饺恕?。此件紀(jì)年只寫天干未寫地支，從書法特點(diǎn)和款識(shí)的形式來(lái)看，“庚”應(yīng)即“庚午”（1690年），時(shí)年八大65歲。 又泰山殘石樓舊藏的《芭蕉鳥石圖》，署款：“庚午二月廿一日畫呈仙洲先生年翁正?！怠创笊饺??！贝藞D筆墨滯弱，神氣索然。細(xì)審款識(shí)，是從《行書軸》中勾摹來(lái)的，不僅字的大小一樣，而且筆畫中踢挑都完全相同，只是在“十”字上加了一撇一橫，把“庚十二月”改為“庚午二月”，這是一件從真跡上模移款識(shí)略作改頭換面的偽品。 從以上例證來(lái)看，勾摹最易得其形似，既不失大樣，也能表現(xiàn)原作的習(xí)性。但是不管它在形式上達(dá)到如何亂真的程度，以它和原作相比較，總是有難以達(dá)到之處，不可能與原作的習(xí)性獲得完全的一致。作偽者知道，這種方法用于八大的書法尚可，去仿造八大的水墨寫意繪畫就不行了，因此作偽者大都采用按原作對(duì)臨；或是在沒(méi)有真跡為依據(jù)的情況下，根據(jù)個(gè)人對(duì)八大筆墨、構(gòu)圖的理解信手畫出，這種邊看邊臨或信手畫出的作品，容易露出作偽者自己的面目來(lái)。八大的山水畫，無(wú)論濕筆、干筆，筆筆虛靈，即剛勁有力，又“渾無(wú)斧鑿痕”。圖五的這幅山水，筆墨纖弱板刻，作品上所揭示的與八大真跡的藝術(shù)性格相距甚遠(yuǎn)。這類山水偽作，存世較多。楊楊編的《八大山人書畫集》中圖四十三的《山水大條幅》，與此幅構(gòu)圖大同小異，筆墨亦極相似，可能出于一人之手。又同集中圖一五○的《魚》，署款“壬午”（1702年）鈐“八還”朱文印。八大晚年的書法，古拙樸茂，中鋒運(yùn)筆，筆法沉著圓渾，氣度宏大。此幅的題字，筆法浮滑，結(jié)體疏松，無(wú)論書法、畫法都與八大晚年的性格不相符合。八大使用“八還”朱文印的時(shí)期應(yīng)在甲子（1684年）至甲戌（1694年），70歲以后就不用此印了，這又是偽作的一個(gè)破綻。又如八大的潑墨大橫點(diǎn)，都是凌空下筆，筆筆充滿激情，墨色濃淡有致，層次清晰?！短J雁圖》坡石上的大橫點(diǎn)混膩紊亂，筆墨臃腫，顯然不是八大真跡。八大畫鹿，小腿和足趾交接部分的脛、踝習(xí)慣作三曲筆；八大畫椿樹，特別是羽狀復(fù)葉，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富有質(zhì)感?！洞宦箞D》和《椿樹小鳥》，與八大的筆墨大相徑庭，系是偽作。所以說(shuō)，沒(méi)有筆勢(shì)，就是沒(méi)有真實(shí)情感的作品，畫面就不貫氣。充滿激情的畫和看一筆臨一筆或憑空臆造的贗畫，之所以在感覺(jué)上總是不同，原因就在于此（有些有疑問(wèn)的作品，因未見原跡，且印刷又較模糊，有待進(jìn)一步研究）。 日本柳孝收藏的《山水畫冊(cè)》共十六開，其中鵪鶉石、梔子花、萱花、玉簪花及山水（五開），筆墨很有情勢(shì)，款、印亦好；而其余七開筆墨浮躁，款、印亦不好?，F(xiàn)把它們的筆墨、款識(shí)、印章作些比較。 1．八大雖是一位寫意畫大家，但他對(duì)物象的形態(tài)觀察得很仔細(xì)，如他畫的芋，以濃淡干濕的筆墨把芋皮上如鱗次般的微毛和帶泥巴的根須，表現(xiàn)得既有質(zhì)感又有意韻。見己亥《蔬果冊(cè)》中和壬申《雜畫冊(cè)》中的芋（圖六、七），兩圖作畫時(shí)間雖相距33年，但造型和筆墨習(xí)性是一致的。而此冊(cè)的芋（圖八），筆墨粗俗，在形質(zhì)和風(fēng)格上都不是八大的性格。又冊(cè)中《鵪鶉石》的一幅，石頭用一筆轉(zhuǎn)折的線條，氣勢(shì)雄邁，石皴的潑墨大橫點(diǎn)，“無(wú)一筆生硬刻板，無(wú)一處塞實(shí)擁擠”。而在同冊(cè)中另一幅石頭（圖九），皴法雜亂無(wú)章，這在八大的真跡中是不可能產(chǎn)生的現(xiàn)象。八大的水墨大寫意，乍看似乎一揮而就毫不費(fèi)力，但這正是他對(duì)物象的動(dòng)靜進(jìn)行了十分仔細(xì)的觀察，將它們的形態(tài)，特征、動(dòng)作了然于胸中，再經(jīng)過(guò)他高度的藝術(shù)概括能力，以簡(jiǎn)練的筆墨，把物象表現(xiàn)得具有高度魅人的力量。他的高超藝術(shù)技巧，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的工筆寫生不斷提煉而來(lái)的。他在辛巳（1701年）所作的《草蟲冊(cè)》就是以工筆為蜘蛛、螳螂、蜻蜓寫照，寥寥幾筆把蜻蜓透明的雙翼和身體蠕動(dòng)的情景描繪得栩栩如生。此冊(cè)中的《荷花蜻蜓》，不僅筆墨板滯，而且把蜻蜓生態(tài)規(guī)律——蜻蜓在飛翔時(shí)前后翅交錯(cuò)拍動(dòng)；休息時(shí)雙翅展開，平放兩側(cè)。說(shuō)明作偽者根本沒(méi)有生活體驗(yàn)。 2．“八大山人”簽款，用筆都是中鋒，占畫之間筆斷意連，通貫一氣。而在另七幅作品上，“八大山人”款識(shí)僅是摹其形似，點(diǎn)畫之間筆斷意裂，毫不貫氣，特別是“八”字左面一點(diǎn)收筆用拖筆，在八大簽款中是沒(méi)有這種習(xí)性的?！逗苫唑选芬环械摹皩憽弊?，筆法僵硬，與另外幾幅上的“寫”字明顯出于二人之手。 3．山水、鵪鶉、梔子花、萱花、玉簪花上所鈐的“A（日子橫放）”（圖十）和“可得神仙”（圖十一）二印，在八大晚年作品上是常見的。而其他七開上所鈐的“可得神仙”（圖十二）、“A（日子橫放）”（圖十三）與上面九幅的鈐印比較，雖然印文相同，但筆畫卻有差異。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)畫家大同小異的印章有好幾套，這種情況是常有的，我們不能認(rèn)為圖章差異就輕率地定為贗品，這在鑒定上是個(gè)大忌。但是在同一本冊(cè)頁(yè)上，出現(xiàn)二方大同小異的印章，而恰恰是筆墨、款識(shí)好的作品上印章也好，筆墨、款識(shí)不好的作品上印章也不好。這就說(shuō)明凡作品本身被證實(shí)是偽品，而印章也不好的時(shí)候，更可以證實(shí)它是偽作無(wú)疑了。 鑒定書畫的真?zhèn)危饕峭ㄟ^(guò)對(duì)書畫本身的內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)識(shí)，八大的藝術(shù)性格，是八大的一生經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)以及經(jīng)過(guò)幾十年筆墨耕耘而逐步形成和升華的結(jié)晶。作偽者要在一朝一夕之間想把它完全接受過(guò)來(lái)是不可能的。因此，我們對(duì)八大筆墨性格、習(xí)慣筆性多加體會(huì)，掌握其內(nèi)在規(guī)律，就不易被偽作所蒙蔽。 印章在書畫鑒定中亦是一種輔助佐證。以印章來(lái)鑒定書畫的真?zhèn)危紫纫鎰e印章的真?zhèn)?。既然八大傳世之作品中有真?zhèn)位祀s的情況，那么印章一定也有真有假。我們從大量作品排比中，可以從中掌握八大筆墨規(guī)律，同樣通過(guò)排比，也可了解八大使用印章的規(guī)律，這對(duì)鑒定也有一定幫助。如出現(xiàn)他晚年的畫法，而題識(shí)卻是他中年的書法體貌，就必須作仔細(xì)的研究；若是早年畫法，出現(xiàn)晚年印章，同樣要引起注意。對(duì)于八大所用的印章，據(jù)王方宇先生收集的共有八十九方，從《八大山人所用印章及在書畫上出現(xiàn)的年份表》來(lái)看，這些印章使用的期限也很清楚。凡書畫本身被證實(shí)是真跡的作品上，未發(fā)現(xiàn)有早年印章在晚年作品上出現(xiàn)；晚年的印章更沒(méi)有出現(xiàn)在早年作品上。同時(shí)，在早年使用的印章中未發(fā)現(xiàn)有印文相同而刻文部位略有差異的印章。只有“驢”字朱文方印出現(xiàn)過(guò)大同小異的二方，一方在辛酉（1681年）至甲子（1684年）前后作品上使用，另一方面在己卯（1699年）作品上出現(xiàn)，但未發(fā)現(xiàn)有同時(shí)交替使用的情況。可能是原來(lái)一方遺失或損壞了，后來(lái)又重新刻了一方。但是在后期作品上就出現(xiàn)了大同小異的印章有好幾套。如“八大山人”白文印，“何園”朱文印，“可得神仙”朱文印，“遙屬”朱文長(zhǎng)方印，“真賞”朱文印等等。奇怪的是，畫筆好、款識(shí)好的作品上出現(xiàn)的都是同一套印；相反，技法習(xí)性、款識(shí)形式有出入的作品上大都是另幾套印，至今尚未發(fā)現(xiàn)第一套印和另外幾套印在畫面上有互見的現(xiàn)象（個(gè)別真跡上有后加印章的情況，但為數(shù)不多。）這就引起人們的疑問(wèn)，難道八大在用印上有自作規(guī)定，畫得好的作品上用這一套章，畫得不好的用另一套章，這顯然是不可能的。那么這些大同小異的印章屬于真的到底是一套還是兩套、三套？從目前真跡上反復(fù)出現(xiàn)的只有一套印章被大家公認(rèn)是真的，至于還有幾套是否都是偽印，尚待進(jìn)一步對(duì)八大書畫作品的真?zhèn)螁?wèn)題作深入的研究以后，印章的真?zhèn)螁?wèn)題也就可以迎刃而解了。 以上的點(diǎn)滴體會(huì)，不免有錯(cuò)誤之處。因是抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度，提出來(lái)與大家探討，有待前輩和專家們指正。（鐘銀蘭） |
|
|
