來源：《Cinephilia & Beyond》

編譯：Issac

校對：朱溥儀

當(dāng)環(huán)球影業(yè)拿著驚悚新片《邪惡的勛章》（《歷劫佳人》的原著小說名，當(dāng)時影片名字還沒有改成《歷劫佳人》）中的迷人配角找上奧遜·威爾斯時，這位電影人正身處職業(yè)生涯的一個低谷：他已有整整十年沒執(zhí)導(dǎo)過一部美國電影了。上一個十年，他一直在導(dǎo)演國際作品，比如《奧賽羅》（1952），而拍攝這部作品需要的資金則來自他兼職表演的收入。

《歷劫佳人》（1957）

威爾斯彼時剛剛參演了環(huán)球影業(yè)的《陰影中的男人》（1957），在這部影片中，他被允許修改某些自己的戲份，電影公司還同意為他提供另外一個角色，而這個角色被局限在由查爾頓·赫斯頓主演的影片《邪惡的勛章》中的一個挑大梁的角色。

《陰影中的男人》（1957）

但問題在于，赫斯頓同意出演這部影片的部分原因是他原本以為威爾斯會是導(dǎo)演。當(dāng)他得知真相后，便給環(huán)球影業(yè)施壓，試圖讓其把導(dǎo)演的席位移交給威爾斯。這一提議也得到了環(huán)球影業(yè)后期制作負(fù)責(zé)人愛德華·尼姆斯的支持，他曾在四十年代和威爾斯有過愉快的合作。

環(huán)球影業(yè)不太情愿地接受了，但表示只能支付威爾斯表演部分的薪酬。威爾斯對制片廠制度懷恨在心，他覺得自己足夠優(yōu)秀，能在好萊塢取得成功。于是他把這當(dāng)成了一次重新回歸的機會，希冀這個項目能夠洗刷觀眾們過去的誤解、擺脫不得志的現(xiàn)狀，繼續(xù)自己電影人的生涯。

《歷劫佳人》（1957）

按威爾斯自己的話說，他很珍惜指導(dǎo)這部后來被命名為《歷劫佳人》的影片的時光：電影公司幾乎不予干涉，許多富有才華又受人尊敬的演員們都渴望與自己共事，也很榮幸能加入到他振奮人心又富有創(chuàng)造性的拍攝過程中來，具有超前意識的杰出電影攝影師……所有的一切簡直完美，威爾斯也真誠地相信自己能重返片場，不再離開。

然而，電影公司沒有通過威爾斯的授權(quán)，也沒有問詢他的想法，就對《歷劫佳人》進(jìn)行了大量編改。當(dāng)它作為連場電影的第二部進(jìn)行首映后（和它一同上映的是海蒂·拉瑪?shù)摹洞菩詣游铩罚?，威爾斯對最終成品的質(zhì)量和自己在片長制內(nèi)樹立起成功導(dǎo)演名望的可能都感到震驚、痛苦又心灰意冷，他的幻想破滅了。

《歷劫佳人》（1957）

《歷劫佳人》的票房失利，被環(huán)球影業(yè)當(dāng)做一次失敗，這注定了威爾斯在美國的命運。但在歐洲，這部電影卻即刻俘獲了大批觀眾。這份成功與它在1958年布魯塞爾世界展覽會上的意外出現(xiàn)有很大關(guān)系，雖然它并不被電影公司所看好：在競賽環(huán)節(jié)中，《歷劫佳人》不僅獲得了最佳影片獎，還讓評審團(tuán)中的讓-呂克·戈達(dá)爾和弗朗索瓦·特呂弗都對其贊不絕口，這種溫暖而熱情的歡迎是威爾斯在美國做夢都想不到的。

威爾斯偶然得到這次導(dǎo)演機會，多虧了過去二十年《公民凱恩》光輝歲月所帶來的榮光，讓他可以不受大公司的過多干預(yù)，享受著頗有收獲、和諧無礙的拍攝工作，他認(rèn)為自己擁有了一部大師之作。幾十年過去了，《歷劫佳人》才依靠著另一塊大陸的電影愛好者重獲自己的口碑名譽，而其盛名也幸運的一直流傳至今。

《歷劫佳人》（1957）

電影講述了一名墨西哥裔美國偵探在位于邊境的風(fēng)沙漫漫而又腐敗的小鎮(zhèn)上展開的斗爭，故事黑暗而錯綜復(fù)雜。故事改編自美國作家羅伯特·埃里森韋德和H·比爾·米勒以筆名韋特·馬斯特森出版的小說《邪惡的勛章》。

第一次觀看這部電影的時候，你可能不太理解它的故事，它在第一次呈現(xiàn)時吸引觀眾或令其留下印象的并非敘事?！肝乙此奈灞椴艜⒁獾焦适卤旧?，」彼得·博格丹諾維奇向威爾斯坦言，是導(dǎo)演及攝影征服了自己。再次觀影就會感受到《歷劫佳人》空間上的調(diào)度、有效的即興表演，特別是攝影大師拉塞爾·麥蒂的功力。

《歷劫佳人》（1957）

麥蒂和威爾斯的關(guān)系開始于不太穩(wěn)定的時期，這令人好奇。麥蒂憑借《育嬰奇譚》（1938）給雷電華公司留下了深刻的印象，隨后被其雇傭拍攝威爾斯不太出名的重拍之作《偉大的安巴遜》。

《育嬰奇譚》（1938）

眾所周知，威爾斯結(jié)束拍攝后便前往南美幫助美國政府重建與當(dāng)?shù)貒业年P(guān)系，在他外出期間，雷電華招攬了兩名導(dǎo)演（羅伯特·懷斯、弗雷德·弗萊克），與麥蒂一起，為威爾斯基于布思·塔金頓的小說的經(jīng)典改編之作補拍一些鏡頭。

可以說，威爾斯對公司的這一決定非常不滿，但他隨即發(fā)現(xiàn)，麥蒂的作品的確令人印象深刻，這使得他撇開了自己的傲慢，讓麥蒂來拍攝《局外人》，以及后來的《歷劫佳人》。

電影開場那驚心動魄的長達(dá)三分多鐘的長鏡頭完全證明了麥蒂的大師手筆。最初發(fā)行的版本中，公司在這一鏡頭上添加了令人分心的職員表以及亨利·曼西尼的配樂，這是個巨大的遺憾。好在后來的版本都修正了這一失誤。

《歷劫佳人》（1957）

這部電影的演員陣容對威爾斯來說完全不是問題，因為各位知名演員都爭先恐后地想要與他合作。正如我們一開始就提到過的，赫斯頓違背了公司意思，堅持啟用威爾斯，讓其主導(dǎo)大權(quán)。雖然珍妮特·利的經(jīng)紀(jì)人最開始出于對客戶的利益的考慮，拒絕了演出邀請，但在奧遜·威爾斯親自寫信給利表達(dá)自己樂意與之合作之后，利對其經(jīng)紀(jì)人大發(fā)脾氣，表示不管薪酬有多低，自己都愿意參演這部電影。

憑借《當(dāng)代奸雄》（1949）贏得奧斯卡的梅賽德絲·麥坎布雷奇，在電影制作期間的一次午餐中被威爾斯說服，也加入了演員陣容。丹尼斯·韋弗在《荒野鏢客》中的表現(xiàn)令威爾斯印象深刻，得以出演一個配角，而瑪琳·黛德麗在公司毫不知情的情況下出演了這部電影。她在一天之內(nèi)就拍完了自己的所有戲份，算是以私人身份幫威爾斯一個忙，幾乎沒有酬勞，但環(huán)球公司知道后還是決定將其列入演職人員名單，以此為電影的宣傳助力。

《歷劫佳人》（1957）

阿爾伯特·扎格斯密斯是環(huán)球的制片人，他對《歷劫佳人》有著不可抹殺的功勞，他不僅幫助威爾斯拿下了導(dǎo)演工作，還保證他不受公司干涉，安靜地創(chuàng)作。對威爾斯不利的是，當(dāng)剪輯工作開始時，扎格斯密斯已經(jīng)跳槽到了米高梅，但在制作階段，兩人還是關(guān)系要好。威爾斯將1958版本的電影稱為「令人作嘔的東西」，并對公司完全忽略了自己長達(dá)58頁的必要修改建議而十分氣憤。

1976年，環(huán)球找到了一部108分鐘的《歷劫佳人》，這一版本早于最初發(fā)行的版本，但依舊不是威爾斯在制作階段和備忘錄中所提到的那一版本。不過二十年之后，了不起的沃爾特·默奇收集了所有資料，包括威爾斯備忘錄中的指導(dǎo)說明，又咨詢了電影評論人兼威爾斯研究學(xué)者喬納森·羅森鮑姆，重新剪輯了《歷劫佳人》，并通過瑞克·施密林的制作，得到了最新版本，也是最為接近威爾斯意愿的版本。

《歷劫佳人》是有史以來最好的黑色電影之一。這部電影可能意味著電影人在與制片廠制度的充滿傷痛與悲劇的斗爭中又邁進(jìn)了一步，在那時，它并沒有令好萊塢為威爾斯敞開大門，但它依舊是一部毫無爭議、宏大壯觀又充滿創(chuàng)新的佳作，可以當(dāng)之無愧得成為黑色電影黃金時代的巔峰之作。

以下是來自《電影手冊》的訪談內(nèi)容：

記者：你認(rèn)為你的版本和電影公司版本的《歷劫佳人》存在巨大差別嗎？

威爾斯：對我來說，所謂的「場面調(diào)度」就是一個笑話。在電影中，很少有真正的「現(xiàn)場導(dǎo)演」；更沒有幾個人能擁有導(dǎo)演電影的機會。真正唯一重要的「場面調(diào)度」是在剪輯中。我花了9個月剪《公民凱恩》，每周工作六天。沒錯，我還剪輯了《偉大的安巴遜》，盡管里面有一些鏡頭并不是我親自拍攝的，但我的剪輯最終還是改良了它們。

《偉大的安巴遜》（1942）

最基本的剪輯是我做的，如果電影中的一幕緊密相連，那也是由于我的剪輯。換句話說，這就像一個人在作畫：畫作由他完成，隨后有人來潤色，但那個潤色的人肯定不能在畫布上亂涂亂改。在提交《偉大的安巴遜》之前，我反復(fù)剪輯了好幾個月：所有這些工作都在大銀幕上得以體現(xiàn)。

但至于我的風(fēng)格、我對電影的觀察，剪輯不是從某個方面體現(xiàn)它們，而是僅從一個角度（我的角度）予以體現(xiàn)。導(dǎo)演是像你一樣的人的一項發(fā)明，并不屬于藝術(shù)的范疇，即便說是，它也只是每天只用一分鐘的藝術(shù)。

《偉大的安巴遜》（1942）

這一分鐘極其重要，但如曇花一現(xiàn)。人們得以控制電影的唯一途徑就是通過剪輯。但在剪輯室里，我工作得極慢，這經(jīng)常會惹惱制作人，他們會從我手中把電影奪走。我也不知道為什么我會花這么長時間：我可以不停地剪同一部電影。對我來說，堆在一起的膠片就像是音樂的樂譜，而剪輯就像譜寫樂章的過程；就像一個指揮家會按拍子指揮一段音樂，另外一個則會用一種沒有感情的、十分理論化的方式指揮，第三個可能會指揮得十分浪漫，之類的。

畫面本身永遠(yuǎn)不夠充分：它們固然重要，但也只是畫面。重要的是每個畫面的長度，以及跟在每個畫面之后的另一個畫面是怎樣的：在剪輯室里誕生的電影才是最生動有力的。

《歷劫佳人》（1957）

記者：在你最近的作品中，剪輯似乎十分重要，但在《公民凱恩》《偉大的安巴遜》《麥克白》這些影片中，你采用了很多段落鏡頭。

威爾斯：《公民凱恩》的剪輯師是麥克·洛遜。在洛遜和助理羅伯特·懷斯的幫助下，我們花了將近一年的時間進(jìn)行剪輯。因此，要是說因為我采用了很多段落鏡頭就沒什么好剪的，那就大錯特錯了：直到今天我們?nèi)阅茉偌?。你會注意到，在最近幾年，我拍攝的電影里比較多短鏡頭，那是因為我預(yù)算不多，拍短鏡頭更為經(jīng)濟(jì)。至于拍攝長鏡頭，則需要更多預(yù)算來控制攝影機前的各個部分。

《公民凱恩》（1941）

記者：剪輯的理念似乎與短鏡頭相聯(lián)系；如果一個人偏好蘇聯(lián)經(jīng)驗（譯者按，即蒙太奇學(xué)派），那么只有在整部影片全是短鏡頭的情況下，才可以在剪輯上大操大辦。你重視剪輯，又偏愛長鏡頭，兩者之間會有沖突嗎？

威爾斯：我不認(rèn)為剪輯工作的功能是為了拍攝短鏡頭。認(rèn)為俄羅斯人因拍攝短片段而加強剪輯是錯誤的。即使影片中有很多長鏡頭，也同樣需要很長的時間來剪輯，因為若只是把一幕幕膠合在一起，你是不會滿意的。

記者：目前，你系統(tǒng)地使用18.5毫米鏡頭和精益求精的剪輯是為了追求什么？

威爾斯：我以前和現(xiàn)在使用18.5毫米鏡頭只是因為沒有電影人使用過。電影業(yè)就像是一塊殖民地，沒有多少定居者；當(dāng)美國開放大門，當(dāng)西班牙人出現(xiàn)在墨西哥邊界，當(dāng)法國人進(jìn)入加拿大，當(dāng)荷蘭人來到紐約的時候，你確信英國人也會去到荒無人煙的地方。我并不是偏愛18.5毫米的鏡頭；我僅僅是唯一一個探索了它的潛力的人。

《歷劫佳人》（1957）

我也并不偏愛即興創(chuàng)作：不過是因為很長時間沒有人這么做過了。這不是偏好的問題：我只是填補了一個空缺，因為這對于這種新興的表現(xiàn)方式是必要的。對于電影來說，第一件需要記住的事情就是它仍很年輕；對于每個富有責(zé)任感的藝術(shù)家來說，最重要的是「開墾荒地」。

如果每個人涉及的領(lǐng)域都很寬，那我還是會用75毫米鏡頭來拍攝我的電影，因為我非常相信75毫米鏡頭帶來的可能性；如果有別人采用了極端的巴洛克風(fēng)格，我則會是你見過最傳統(tǒng)的那一個。我這么做并不是出于矛盾精神；我不想和現(xiàn)有的產(chǎn)生沖突；我想填補一塊未被占據(jù)的領(lǐng)土，并在這塊領(lǐng)土上工作。

《歷劫佳人》（1957）

記者：你剪輯所用的時間這么長，是因為你嘗試了不同的解決方案嗎？

威爾斯：我是在尋找每幀之間的準(zhǔn)確節(jié)奏。這是一個聽覺上的問題：剪輯是處理電影與聽覺之間關(guān)系的時刻。

記者：所以阻礙你的不是敘述或戲劇張力上的問題？

威爾斯：不，而是形式上的，正如指揮家是否依據(jù)拍子來理解一段音樂一般。這是一個和節(jié)奏有關(guān)的問題，對我來說，最重要的是：節(jié)拍。

《歷劫佳人》（1957）

記者：在電視行業(yè)工作是否意味著交流上有著獨特的觀點視角？

威爾斯：在電視行業(yè)，你可以用十分之一的時間說出十倍多的內(nèi)容，因為你并不是只在和兩三個人打交道。畢竟，你是直接講給人們聽的。第一次，在電視上，電影呈現(xiàn)出了真實的價值，發(fā)現(xiàn)了自己真正的功能，因為它可以發(fā)聲了，因為最重要的是說出來的那些、而不是演出來的那些。因此，文字也不再是影片的敵人了：影片只會給文字提供媒介，因為電視實際上只是有插圖的廣播。

記者：電視會將電影帶回你的起點廣播嗎？

威爾斯：所有這些都是為了滿足我對講故事的渴望，我就像阿拉伯市場里的說故事的人一樣。對于我來說，我喜歡講故事：我從不會對聽故事感到厭倦；我之前甚至錯誤地認(rèn)為每個人都和我一樣！和悲劇、戲劇和小說相比，我更喜歡故事：這是我品味的一個特點。我為了讀「好」小說付出了巨大的努力：正因我熱愛故事。

記者：和電影相比，觀眾看電視的時候是不是會更沒有注意力？

威爾斯：會注意力更集中，因為電視主要靠聽，而不是看。不管看電視的觀眾們聽或是不聽，或是聽多聽少，他們都會比看電影時留意更多，因為大腦對聽覺比對視覺更加敏感。聽的時候你需要思考；看則是一個感官上的體驗，更美麗也更詩意，但不會需要那么多的注意力。

記者：對于你來說，電影是介于電影和廣播之間的一種綜合體是嗎？

威爾斯：我總是在尋找綜合體：這令我著迷，因為我必須對我自己的身份坦誠，而我是一個實驗者；實驗是我唯一擁有熱情的事情。我對藝術(shù)作品、后人、名譽都不感興趣，只著迷于實驗本身的樂趣：這是我唯一能夠保持真誠的凈土。

我對我曾做過的事情并不忠誠：在我看來，它們毫無價值。對于我的作品和我所看到的世界上的大多數(shù)作品，我的態(tài)度都很悲觀：但我對待材料上的工作并不悲觀。別人很難理解。我們這些自稱為實驗者的人繼承了一種古老傳統(tǒng)：我們部分人成為了偉大的藝術(shù)家，但我們從來沒有真正擁有過自己的繆斯女神。

比如說，達(dá)芬奇喜歡將自己看作會畫畫的學(xué)者，而非可以做學(xué)問的畫家。我這么說并不是想拿我自己與達(dá)芬奇相提并論，我想說的是有這樣一種傳統(tǒng)，人們是根據(jù)不同的價值譜系來欣賞他們的作品，這幾乎都是道德上的價值。

我沒有在藝術(shù)面前心醉神迷：我是在人類的必然性面前心醉神迷，這意味著我們用手和感官等等創(chuàng)造的一切事物。在我看來，我們的作品一旦完成，就如同唯美主義者的作品一樣，沒有太大價值：是行為的本身令我感興趣，而非結(jié)果，只有作品中產(chǎn)生了人類甜美的氣息或思想的時候，它們才會吸引我。