《晚春》劇照

《秋刀魚(yú)之味》劇照

《彼岸花》

《小早川家之秋》

《東京物語(yǔ)》

《東京物語(yǔ)》劇照

他深知生活的無(wú)奈，卻能參透深沉的東西

東方早報(bào)：小津早年拍攝過(guò)各類影片，其中又以青春喜劇類居多，但他最廣為人知的是以一般庶民日常生活為主的小市民電影，你能否總結(jié)一下他鏡頭下的日本市井生活有哪些特點(diǎn)？

肥內(nèi)：在小津早期作品中，多是“中低階級(jí)”的寫照。若拍學(xué)生的話，必定不是成績(jī)優(yōu)異的好學(xué)生啦；拍上班族，也必然是失意的、為生活拼命掙口飯的小職員。但是呢，你非常能從他對(duì)這些人的“關(guān)照”中感受到強(qiáng)烈的“關(guān)愛(ài)”，這多少存留在他后期作品中。比如，一個(gè)“落第”的學(xué)生可能是那些上榜卻不快樂(lè)的同學(xué)羨慕的對(duì)象；相對(duì)地，那些“畢業(yè)”進(jìn)社會(huì)卻沒(méi)有好出路的同學(xué)也會(huì)羨慕還留級(jí)的主人公。另一方面，作為家中臺(tái)柱，卻為了正義而丟了工作，也又為了人情而去幫那種賺不了什么錢的忙，這位被妻子嫌棄的小上班族，可能是觀眾眼里的英雄。甚至，連犯罪的主人公，也都是迫于無(wú)奈，為了小孩而走上歹路，同樣讓人同情。再有，是連自己溫飽都成問(wèn)題了，還要犧牲自己去成全心儀對(duì)象（哪怕對(duì)方根本心有所屬）。

如果要總結(jié)一個(gè)特點(diǎn)，那么我可能會(huì)說(shuō)，小津深知生活的無(wú)奈，但生活就是生活，你得從光明面去看，再?gòu)闹袇⑼敢恍┱嬲畛恋臇|西。若從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，小津所有作品幾乎都有這樣的中心思想貫穿。

東方早報(bào)：小津特別的“低視角仰視拍攝方式”也是他為后人所津津樂(lè)道的鏡頭美學(xué)，你能否舉例幾部片子來(lái)解釋一下這樣的鏡頭語(yǔ)言？

肥內(nèi)：說(shuō)“低角度”多少還是有點(diǎn)誤解。應(yīng)該說(shuō)，他的鏡頭多屬“平視”的角度，只是他喜歡安排人物（跪）坐下來(lái)，攝影機(jī)為了捕捉坐得很低的人物的平視鏡頭，所以攝影機(jī)必然會(huì)降低。當(dāng)然，我不否認(rèn)他的攝影角度帶有一些仰角——小津聲稱這樣可以避開(kāi)地上的電線以及榻榻米跟墻壁之間造成的銳利夾角；可是比起那種為了將人拍偉大的仰角習(xí)慣（這畢竟是一些人所謂的“鏡頭語(yǔ)言”）不同。但或許也沒(méi)有不同，因?yàn)槲覀兛梢愿惺艿玫剑〗虻挠跋袷澜缡菄@著人、以人為尊的，所以，他的略仰角，或許就在于傳達(dá)他對(duì)每個(gè)人物的關(guān)愛(ài)與尊敬吧。不過(guò)我們說(shuō)起來(lái)，仰角也不必然是拍“偉大的人”嘛，特呂弗不就抱怨威爾斯在《審判》中不該將卑微的主人公K拍成仰角嗎？但我感覺(jué)，威爾斯是以“看戲劇”的角度來(lái)思考仰角，而非偉大不偉大?；蛘撸〗蛞粯?，威爾斯把人當(dāng)作自己的主人，必然是偉大的。這也是為何他要強(qiáng)調(diào)出K的自主性，他在訪談中講得很清楚，他讓K采取積極性，以回應(yīng)納粹對(duì)猶太人的迫害?；氐叫〗?，若真要說(shuō)他的影像“美學(xué)”，我不會(huì)說(shuō)是低角度仰角，而會(huì)說(shuō)是“工整”。

戰(zhàn)爭(zhēng)讓他體悟?qū)庫(kù)o的可貴和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴

東方早報(bào)：研究一下他的作品年表，可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在二戰(zhàn)時(shí)期。似乎二戰(zhàn)后的電影，從《晚春》（1949）開(kāi)始，一直到《茶泡飯之味》（1952），《東京物語(yǔ)》（1953），《早春》(1956)，《彼岸花》(1958)，《浮草》(1959)、《秋刀魚(yú)之味》(1962)。他的大師風(fēng)格在戰(zhàn)后更加確立彰顯，不知道你有沒(méi)有看過(guò)1938年前的作品？和1949年后的作品能否做一下比較？戰(zhàn)爭(zhēng)是否給他的創(chuàng)作帶來(lái)一些影響？

肥內(nèi)：當(dāng)然，如果要說(shuō)“大師風(fēng)格”的底定，有個(gè)前提，就是把他后期作品的“特征”當(dāng)作是“審美標(biāo)準(zhǔn)”。否則，像柏奇這樣的理論家，倒是認(rèn)為小津晚期是“僵化”與“倒退”。其實(shí)，我會(huì)說(shuō)，這是一個(gè)藝術(shù)家心境的轉(zhuǎn)變。戰(zhàn)前的小津，一定程度上也都在嘗試電影在技巧與技術(shù)上的各種可能性。雖然晚期的小津仍在這方面不遺余力，可是方向是完全不同的。這也是為何，他早期的作品在“題材”上會(huì)相對(duì)多元，因?yàn)轭}材跟著影片形式，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，影片形式隨著題材，做出不同的彈性與調(diào)整。因此，柏奇想要看到的豐富性可以在小津早期的多元化的作品里頭看到。反過(guò)來(lái)，小津在戰(zhàn)后明顯地“刪減”他的創(chuàng)作手段，主要是在凝練他的形式，也因此，他可能發(fā)現(xiàn)嫁女兒這樣的題材是那種適合他在刪減手法過(guò)程中逐漸成型的形式，因此他的題材才會(huì)越來(lái)越集中，說(shuō)難聽(tīng)點(diǎn)，就是重復(fù)。只是在我們這種小津迷來(lái)看，重復(fù)是必要的，有兩層意義：第一層意義是對(duì)小津自己，他越是熟悉創(chuàng)作題材，越可以讓他專心在成熟與圓融他的形式和技巧；另一層意義是對(duì)于觀眾，由于熟悉他的這些題材，也可以讓觀眾更專心在這題材前（形式）的感知以及題材后（內(nèi)容）的深刻含意。

若要談他的“關(guān)鍵”作品，就像我剛剛說(shuō)的，其實(shí)很多戰(zhàn)前作品各有優(yōu)點(diǎn)，比如說(shuō)在《東京之女》（1933）中，他大量使用“短焦聚”鏡頭來(lái)產(chǎn)生畫面中不同層次的空間感，讓人物行動(dòng)與靜物處于不同清晰度的影像中，柏奇把這種鏡頭稱為“半枕鏡”（相對(duì)于他談小津著名“空鏡頭”的“枕鏡”說(shuō)法，枕鏡基本上是從日本古詩(shī)的“枕詞”這種修辭法借來(lái)的概念；當(dāng)?shù)吕掌澮步栌眠@個(gè)說(shuō)法時(shí)，中文不管翻譯成“枕頭鏡頭”還是“休憩鏡頭”都是不合適的）?；蛘呦裥〗蚰壳翱梢?jiàn)的最后一部默片《東京之宿》（1935）中，他實(shí)驗(yàn)性地在人說(shuō)話鏡頭與字卡的順序上動(dòng)了手腳，于是說(shuō)者像是聽(tīng)者，聽(tīng)者像是說(shuō)者，總之，會(huì)讓字卡內(nèi)容與人物關(guān)系形成有趣的互動(dòng)。就像捷克影片《快樂(lè)結(jié)局》那種“倒放”而造成臺(tái)詞錯(cuò)位的效果一樣。還有就是像在《我出生了，但……》（1932）中為人稱道的“對(duì)稱構(gòu)圖”；乃至于《那夜的妻子》（1930）中“黑色電影”的質(zhì)感等等。其實(shí)小津早期片不容易找到一個(gè)最佳影片的“共識(shí)”，但無(wú)疑追蹤他早期作品軌跡是一件很有趣的經(jīng)驗(yàn)。

至于戰(zhàn)后作品——其實(shí)若從意義上來(lái)說(shuō)，不見(jiàn)得最凝練的作品可以稱作代表，比如就算是大失敗的《風(fēng)中的母雞》（1948）也很重要，但這個(gè)重要不是像蓮實(shí)重彥那樣，有點(diǎn)求“語(yǔ)不驚人死不休”地反其道強(qiáng)調(diào)它的重要性，而是對(duì)小津來(lái)說(shuō)，那個(gè)失敗讓他徹底覺(jué)悟，或說(shuō)覺(jué)醒；對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，我們也難得看到小津這么一次極端的呈現(xiàn)，哪怕他后來(lái)再嘗試了一次同樣的失敗卻也沒(méi)這么極端了（1957年的《東京暮色》）。因此，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，《晚春》（1949）理所當(dāng)然成為一部里程碑作品。我覺(jué)得可以這么說(shuō)，但卻不能因此就把小津框限在這部作品，它畢竟只是個(gè)“濫觴”，他真正第一部成熟的戰(zhàn)后作品，我覺(jué)得應(yīng)該是《麥秋》（1951）。但這部片子小津玩得太過(guò)火，以至于它的形式本身有點(diǎn)太“搶戲”。比如一個(gè)拉門后的空間，可以反反復(fù)復(fù)幾次揭示與隱藏一個(gè)場(chǎng)外空間，而讓這個(gè)戲劇空間不斷登臺(tái)與退場(chǎng)；又好比一個(gè)在走廊上的推軌鏡頭，居然可以將兩場(chǎng)戲接合后產(chǎn)生曖昧且奇異的視覺(jué)感官與內(nèi)涵意義。這些都是小津后來(lái)作品中比較回避的：因?yàn)閷?shí)在太花哨了！

不過(guò)小津的晚期風(fēng)格，就像貝多芬專注在弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作一樣，他更加縮減他可用的材料與工具，并且也縮小了他的題材。這就是從《東京暮色》開(kāi)始的晚期小宇宙。特別是在他接觸彩色片之后，他或許為他的別致世界找到最后一個(gè)填滿的元素。于是，最后六部彩色片，幾乎可以說(shuō)每一部都是完美精品。即使有一點(diǎn)點(diǎn)小瑕疵，都值得直接忽略。

戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他影片的影響是重大的。其實(shí)，我很想說(shuō)，小津的晚期作品跟許多研究他的專家說(shuō)詞是相悖的，他并沒(méi)有逃避世間的紛亂，也不在于制造“至?！钡木跋蟆＞拖袼凇肚锏遏~(yú)之味》（1962）里頭設(shè)計(jì)的一場(chǎng)戲：過(guò)去戰(zhàn)友還沉湎在戰(zhàn)爭(zhēng)的威風(fēng)，抱怨如果戰(zhàn)勝了，老美就要把個(gè)發(fā)髻、嚼口香糖彈三弦琴，而主人公只是淡淡地說(shuō)一句“那打敗實(shí)在太好了”，因?yàn)槿藗儫o(wú)法想象那種“假如”的情景會(huì)是如何。誠(chéng)如《親美與反美》的作者所言，戰(zhàn)后的日本基本上是深陷在美國(guó)主義的世界中，其實(shí)不會(huì)像那些日本新浪潮導(dǎo)演們?cè)诜窗脖５臅r(shí)候所認(rèn)定的那么不自由（事實(shí)上，這些反安保人士也帶來(lái)了社會(huì)的失序與崩壞）。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給小津的，是他更加體悟安于現(xiàn)狀的可貴，以及對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，這也是為何在《彼岸花》（1958）里頭會(huì)有關(guān)于廣島的議題、《秋刀魚(yú)之味》中的反戰(zhàn)，以及《小早川家之秋》（1961）直接描繪獨(dú)裁者的毀滅。

“每部片要玩不同的實(shí)驗(yàn)”

東方早報(bào)：小津成為很多后來(lái)人的“偶像”，像日本的是枝裕和、德國(guó)的文德斯、中國(guó)臺(tái)灣的侯孝賢都表示過(guò)對(duì)他的敬仰，小津的電影似乎也成為一種東方家庭文化的標(biāo)簽，你如何看待他的東方性？

肥內(nèi)：小津當(dāng)然是東方的，倒是那些把他當(dāng)偶像的人還未見(jiàn)得是東方的。小津的東方體質(zhì)，讓他即使非常清楚從西方借東西（一般熟知，小津的偶像有劉別謙、惠勒、卓別林、威爾斯等人），卻幾乎顯示不出這些影響源。原因就在于他的“迂回?cái)⑹隆?，雖然很多東方導(dǎo)演都有，可是小津卻發(fā)展得很極致，甚至發(fā)展出他晚期巨大的“副軸敘事”，他透過(guò)不同人物的軸線取代或掩蓋主軸，以對(duì)主軸做出象征、比喻等的修辭關(guān)系。也因此會(huì)讓他的作品訴諸影片內(nèi)部的“文本間性”，但這些互文本卻又是既內(nèi)在于單一影片中，也外擴(kuò)到幾部近似作品中。簡(jiǎn)單舉個(gè)例子，比如《秋刀魚(yú)之味》里頭，最后女兒去相親的情況如何？影片直接省略了，卻通過(guò)說(shuō)媒的人以及父親自己的嘴說(shuō)出這個(gè)對(duì)象的優(yōu)秀，否則，這么有主見(jiàn)的女兒怎可能輕易答應(yīng)？再說(shuō)，對(duì)應(yīng)到像《秋日和》（1960），同樣女兒也排斥相親，可事實(shí)證明這對(duì)象是她的菜。換言之，相親也不總是不好，而《彼岸花》里頭的兩組自由戀愛(ài)也不見(jiàn)得是好事；再說(shuō)，《秋刀魚(yú)之味》里頭女兒原本心儀的對(duì)象，在影片中很明顯就是個(gè)沒(méi)太大用處也沒(méi)有主見(jiàn)的軟骨頭，他一定能給女主角帶來(lái)幸福嗎？總之，類似這樣的設(shè)定，其實(shí)還是很有他早期作品的痕跡。只是，小津年紀(jì)越大，其實(shí)對(duì)觀眾的要求越高，即使情節(jié)清清楚楚，但要參透他的形式與美學(xué)，需得花下工夫的。這也是為何，一般人會(huì)覺(jué)得小津都“一樣”，甚至經(jīng)常搞混不同影片的情節(jié)（因?yàn)槠泊_實(shí)有點(diǎn)雷同），但是小津卻聲稱每部片都要玩不同的實(shí)驗(yàn)！

東方早報(bào)：結(jié)合他的電影和你已經(jīng)了解到的書(shū)本的內(nèi)容，你如何理解該書(shū)的片名《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》？

肥內(nèi)：當(dāng)然，這句話或許是小津自己無(wú)心講出來(lái)的；但又似乎不能這么輕率，他可是錙銖必較的完美主義者?。∑鋵?shí)，從我上述的回答，大概就能一點(diǎn)一點(diǎn)推導(dǎo)到這個(gè)“豆腐師傅”的比喻。就這件事情我以前也曾跟朋友討論過(guò)。為何是豆腐？豆腐本身略帶豆子的香氣，可是其可塑性極強(qiáng)，適合搭配于多種佐料以及料理內(nèi)容。另一方面，它講究極端的工整與潔凈。這就像小津不斷地“打磨”他的形式一樣，做到最純凈的境界。但豆腐又是如此的細(xì)嫩、脆弱，稍微多用點(diǎn)力它就散了。綜合來(lái)說(shuō)，豆腐雖然看似簡(jiǎn)單，甚至單調(diào)，但它的彈性很大，可以按每個(gè)人的口味自行調(diào)料。因而小津的影片就這樣，可以讓不同的觀眾依照自己的喜愛(ài)去加油添醋，也可以單純欣賞它的外觀美感，也可以吃原味。但這都需要考驗(yàn)手工，因此，文德斯的《尋找小津》一場(chǎng)紀(jì)錄“模型食物”的制作，大概可以拿來(lái)比喻小津精神吧：造假但精致、費(fèi)工但討喜。小津說(shuō)過(guò)，“電影不是意外，是戲”，所以不講究隨機(jī)、即興、意外偶得。一切都要打磨，做出最具賣相的“商品”。

【肥內(nèi)簡(jiǎn)介】臺(tái)灣影評(píng)人，現(xiàn)供職于臺(tái)北電影資料館。曾寫論文《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》參加“潑先生”獎(jiǎng)，被稱贊“研究小津的全心視野”。