子軾選摘，內(nèi)容來自《與藝術(shù)相伴》一書。作者：馬可·蓋特雷恩，世界圖書城出版公司。我也算是電影愛好者了，電影的起源怎么能不知道些呢？

正文：

電影建立在一種名為視覺暫留的現(xiàn)象的基礎(chǔ)上。人腦保留視像的時(shí)間會比眼睛真正記錄它的時(shí)間略長一點(diǎn)。如果不是這樣，您對世界的視覺感知就會不斷被眨眼的動作打斷。但實(shí)際上，在雙眼閉上的那一剎那，大腦會“保存”視像。類似地，當(dāng)靜止的圖像以最短的間隔從人眼前閃過時(shí)，大腦也會發(fā)揮保存圖像的作用。電影不是真的在動，而是一組以每秒24格的速度放映的靜止畫面，這樣的速度使人覺得動作是連續(xù)的。

對活動圖像的興趣實(shí)際上在照相機(jī)產(chǎn)生之前就有了。早在1832年，一種用轉(zhuǎn)輪帶動一組互相略有不同的畫片旋轉(zhuǎn)，使畫中的形象看似在動的玩具就在歐洲獲得了專利。埃德沃德·邁布里奇后來把這一原理應(yīng)用于自己的復(fù)合組照，他將它們放入一種被他稱為動物實(shí)驗(yàn)鏡的轉(zhuǎn)輪中轉(zhuǎn)動。

但電影的商業(yè)應(yīng)用有待于三個(gè)重要的進(jìn)展。1888年，美國人喬治·伊斯門推出了能把圖像串連起來的賽璐珞膠卷。另一大步是由美國著名發(fā)明家托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）邁出的。1894年，在愛迪生的實(shí)驗(yàn)室里，技師們拍出了一部電影，這顯然是第一部真正的電影。這部用賽璐珞膠卷拍攝的影片只持續(xù)了數(shù)秒。它的“主角”是愛迪生的一個(gè)機(jī)械師，一個(gè)可以應(yīng)要求打出可笑的噴嚏的人。片名是《弗雷德·奧特的噴嚏》（Fred Ott’s Sneeze）。

還有一個(gè)大問題沒有解決。對于怎樣把電影放給觀眾看，還沒有什么令人滿意的辦法。這時(shí)迎接挑戰(zhàn)的是兩個(gè)法國人，這兄弟二人有一個(gè)應(yīng)景的名字——盧米埃爾（Lumière，意思是“光”），他們于1895年成功地造出了一臺可以使用的電影放映機(jī)。在那家巴黎咖啡館里放映的影片是由盧米埃爾兄弟拍攝的。電影工業(yè)就是從那個(gè)時(shí)刻起跑并向前飛奔的。

從電影誕生之日起，對于這種新技術(shù)最擅長什么這個(gè)問題就已沒有疑問：視覺藝術(shù)至少會講故事。間接涉及故事，或本身包含故事，或描繪故事的片斷為繪畫一向之所能。攝影也能做這些事。但在電影里，故事可以在時(shí)間和運(yùn)動中展開，跟生活中或戲臺上表現(xiàn)得一樣。

盧米埃爾兄弟放映的那部短片講述了一個(gè)真實(shí)的火車進(jìn)站的小故事。它是一部反映已發(fā)生之事的紀(jì)錄片。當(dāng)然，我們所講的故事并非全都發(fā)生在當(dāng)下或現(xiàn)實(shí)世界，至少不是在現(xiàn)實(shí)世界里攝影家能到達(dá)的那些地方。它們的背景可能是虛構(gòu)的未來，或過去的歷史，或海底，或地心。早已熟知攝影能制造出什么樣的錯覺的早期電影攝制者很快就著手探索這種新的媒介講述虛構(gòu)故事的能力。早期的一個(gè)精彩的例子是法國電影攝制者喬治·梅里愛（Georges Méliès）的《月球旅行記》（A Trip to the Moon，9.20）。梅里愛拍這部電影是在1902年，那個(gè)時(shí)候，太空旅行還是遙不可及的事。當(dāng)時(shí)連飛機(jī)都還沒發(fā)明呢（萊特兄弟歷史性的飛行發(fā)生在第二年，即1903年）！作為最早的科幻電影之一，《月球旅行記》講述了一群科學(xué)家去月球旅行的故事。他們是怎樣到達(dá)月球的呢？他們發(fā)明了一種酷似大炮的“太空槍”，它用一個(gè)巨型子彈模樣的密封艙把他們發(fā)射到太空中去。這些冒險(xiǎn)家不偏不倚正好著陸在月球的眼睛上（哎喲?。?，之后，他們跟地下月球生物們打了一仗。月球人獲勝，把入侵者囚禁起來。但科學(xué)家們設(shè)法逃了出來并回到地球上，受到歡呼的群眾的迎接。

梅里愛是在一個(gè)攝影棚里用畫成的布景拍出這部14分鐘的影片的，這種布景跟戲劇演出中用的一模一樣。他還用簡單的延時(shí)攝影法制造出了復(fù)雜的特效。比方說，在月球上，其中一個(gè)科學(xué)家擁有的一把打開的傘突然變成了一個(gè)巨大的蘑菇。梅里愛先拍雨傘，然后停下攝影機(jī)，把傘換成蘑菇，再重新開機(jī)拍攝。當(dāng)影片放映時(shí)，這種變形看起來就像變魔術(shù)一般。

梅里愛拍電影用的都是真人演員。另一些早期電影攝制者很快發(fā)現(xiàn)，故事也可以由似乎自己會動的物品或圖畫來“表演”，這種魔術(shù)般的效果叫動畫，意思是“賦予生命”。動畫利用的是以下事實(shí)：電影攝影機(jī)能在運(yùn)動進(jìn)行時(shí)連續(xù)拍攝，也能一次只拍一個(gè)畫面。比方說，如果您在桌上放一把勺子，對準(zhǔn)它拍一個(gè)鏡頭，然后把勺子稍稍移動一下位置，又拍一個(gè)鏡頭，接著再次移動它，拍第三個(gè)鏡頭，那么當(dāng)影片放映時(shí)，勺子將會顯得像是自己在移動。像這樣把實(shí)物拍攝成動畫片叫真人電影動畫，早期的電影攝制者在這方面表現(xiàn)出了極高的創(chuàng)造力。1907年的一部法國影片里面就有一個(gè)餐刀完全獨(dú)立地給早餐烤面包涂黃油的場景。

手繪動畫片也是根據(jù)這種逐格原理制作的，只不過所拍的是素描或漫畫，而非實(shí)物?；仡^看看邁布里奇為奔馬拍攝的連續(xù)照片（見9.19），就能想象出制作這樣的動畫片要做哪些工作。如果您把這些照片都畫下來，并且按順序拍下這些畫，您將制作出一部非常短的動畫電影。動畫片制作是一種費(fèi)時(shí)費(fèi)力的電影制作方式，因?yàn)閺挠捌_始到結(jié)束的每一秒都需要12到24幅畫，才能產(chǎn)生流暢的運(yùn)動錯覺。因此，一部長度只有3分鐘的動畫片最多可能需要4320幅不重復(fù)的手繪稿！

溫莎·麥凱（Winsor Mc Cay）是美國動畫片的先驅(qū)之一。在從事動畫片之前，麥凱已因他1905年開始為《紐約先驅(qū)報(bào)》畫的令人耳目一新的連環(huán)漫畫《內(nèi)莫船長》而成名。他還是一個(gè)成功的戲劇表演家。在舞臺上，他負(fù)責(zé)的是劇情講解——邊講故事，邊把故事在粉筆板上畫出來。麥凱拍過幾部動畫短片，但他最有名的作品是《訓(xùn)練有素的恐龍格蒂》（Gertiethe Trained Dinosaur，9.21）。麥凱是為自己的舞臺節(jié)目而創(chuàng)造格蒂的。他把她的形象放映到一塊固定在畫架上的巨大畫板上，其效果就像是他本人的一幅畫作突然活了過來。在動畫片放映過程中，麥凱還與它進(jìn)行互動，比方說責(zé)罵格蒂，而格蒂則作后悔狀。格蒂不是第一個(gè)專為動畫片創(chuàng)造的動物角色，但她是第一個(gè)擁有鮮明個(gè)性的動物角色，就這一點(diǎn)而言，她是米老鼠、唐老鴨、兔八哥及其他著名的動畫片動物角色的鼻祖。

當(dāng)要拍攝故事時(shí)，早期的電影攝制者自然而然地把戲劇當(dāng)作了模仿的對象。起初，他們在舞臺前方架設(shè)起一臺攝影機(jī)，讓它拍下表演的場面，仿佛攝影機(jī)是一名直視前方、從不眨眼的觀眾。但實(shí)際上，作為觀眾，我們并非呆坐不動，也不是目不轉(zhuǎn)睛地盯著整個(gè)舞臺的。我們看這看那，密切關(guān)注劇情的發(fā)展。我們專注的對象有時(shí)是布景，有時(shí)是一張臉，有時(shí)是一個(gè)手勢。電影攝制者很快就意識到，攝影機(jī)也能做這些事，它能進(jìn)入故事的情境，將其更生動地展現(xiàn)給觀眾。就在電影攝制者們互相借鑒彼此的試驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)的過程中，一套電影敘事手法逐漸開始形成。在美國，最早的電影大師之一是D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）。

1908年，作為一名極短（10分鐘）默片的導(dǎo)演，D.W.格里菲斯開始了他的電影事業(yè)，他以每周兩部的速度機(jī)械而快速地制造出影片。這段學(xué)徒經(jīng)歷教會了他很多電影攝制技巧，所以到了格里菲斯獲得更大的創(chuàng)作自主權(quán)的時(shí)候，他已做好了準(zhǔn)備。1914年，這位制片人兼導(dǎo)演拍攝了他的第一部達(dá)到正片長度的影片，連片名都表明這是一部史詩：《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation，9.22）。格里菲斯所講的故事出自一部當(dāng)代小說?！兑粋€(gè)國家的誕生》以內(nèi)戰(zhàn)之前、之中和之后的美國南方為背景。它用一種現(xiàn)在常見的手法，將一個(gè)北方家庭和一個(gè)南方家庭的經(jīng)歷交織在一起：它們偶然相遇，雙方的成員彼此墜入愛河。情節(jié)中設(shè)置了許多戰(zhàn)爭場景和一場異常感人的林肯總統(tǒng)遇刺的戲。我們必須記住，這是一部默片。所有的動作、情節(jié)、情感都只能由影像來表現(xiàn)，沒有對白，也沒有音效（早期的電影院中通常有現(xiàn)場的音樂伴奏）。

今天的觀眾大都會發(fā)現(xiàn)自己很難耐著性子把《一個(gè)國家的誕生》從頭到尾看完，因?yàn)楸M管它的風(fēng)格并無夸張之處，但它的種族歧視和過于簡單化的道德觀令人不快。即便是在它那個(gè)年代，一些觀眾也對此片的這些特點(diǎn)作出了激烈的反應(yīng)。1915年3月4日的《紐約時(shí)報(bào)》在評論這部影片時(shí)指責(zé)它“題材聳人聽聞，具有煽動性”。不過，《紐約時(shí)報(bào)》接著評價(jià)了“此片作為一部電影”的價(jià)值，認(rèn)為它是“對電影攝影機(jī)的用武之地的一個(gè)令人印象深刻的新例證”。①

攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)過程中每個(gè)連續(xù)的電影畫面序列都被稱作一個(gè)鏡頭。在電影的早年，標(biāo)準(zhǔn)的鏡頭是表現(xiàn)演員全身的全景鏡頭。為了獲得富有戲劇性的效果，格里菲斯更愿意嘗試多種多樣的鏡頭：中景（腰部以上）、特寫（頭部和肩部）、極近景（臉的局部）和遠(yuǎn)景（從遠(yuǎn)處看）。由于不滿足于攝影機(jī)只充當(dāng)固定的場景觀察者，格里菲斯運(yùn)用了搖鏡頭（攝影機(jī)左右移動）和移動鏡頭（攝影機(jī)在軌道上從后向前推）。他還改進(jìn)了通過兩個(gè)或更多場景交替出現(xiàn)來推進(jìn)劇情的交叉剪輯技術(shù)。比方說，他會拍攝女主人公身處險(xiǎn)境、男主人公趕來相救的場景，然后在兩者之間來回切換，以制造懸念。

交叉剪輯顯示了格里菲斯高超的電影剪輯技藝，即在所有的鏡頭都拍攝完畢之后，創(chuàng)造性地把它們匯編成一部電影。在《一個(gè)國家的誕生》中，格里菲斯還有效地運(yùn)用了圈入圈出鏡頭（見9.22），即消隱影片的邊緣，形成一個(gè)焦點(diǎn)圈?！兑粋€(gè)國家的誕生》中甚至有閃回鏡頭，即向被認(rèn)為發(fā)生在影片主要劇情之前的情節(jié)的切換。

格里菲斯后來聲稱，這些敘事手法很多是他本人發(fā)明的。直到最近，歷史學(xué)家們都還把他的大話當(dāng)真。如今，在大量的研究之后，我們知道了，搖鏡頭、特寫和鏡頭交切是在電影藝術(shù)的早期，由多位電影攝制者在多個(gè)地點(diǎn)開發(fā)出來的。但格里菲斯以高超精湛的技巧、大膽新穎的手法，用它們創(chuàng)造出試金石式的作品，這些作品所表現(xiàn)的遠(yuǎn)大的藝術(shù)抱負(fù)激勵著未來的電影攝制者。

最早的電影攝制者是企業(yè)家。他們或者單干，或者開辦小公司，很像早先攝影師們做過的那樣。但隨著拍電影的熱情蔓延到全世界，隨著相關(guān)的技術(shù)發(fā)展起來并變得更加專門化，隨著公眾對電影的興趣持續(xù)升溫，能以大得多的規(guī)模高效地制作影片的機(jī)構(gòu)開始形成。這些機(jī)構(gòu)叫做制片廠，由它們培育起來的電影制作體系叫大制片廠制度。制片廠興起于20世紀(jì)頭十年間。但不久，歐洲就陷入了第一次世界大戰(zhàn)，這場歷時(shí)四年的戰(zhàn)爭重創(chuàng)了它的電影業(yè)。因此，大制片廠制度是在美國的好萊塢達(dá)到影響力和實(shí)力的巔峰的。

好萊塢的大制片廠，如派拉蒙、華納兄弟和米高梅，集電影工業(yè)的所有環(huán)節(jié)于一身。制片廠不但拍電影，還發(fā)行和在它們專屬的院線里放映電影。制片廠有出點(diǎn)子、寫劇本的編劇，簽訂了長期合同的演員和導(dǎo)演，以及龐大的專業(yè)人員隊(duì)伍，如攝像師、服裝和布景設(shè)計(jì)師、布景畫家、照明專家、化妝師和剪輯師。20世紀(jì)20年代末，當(dāng)電影有了聲音的時(shí)候，制片廠又在員工中增添了音效工程師一職。作曲家受雇編寫電影配樂，錄制配樂的管弦樂隊(duì)也被組建起來。宣傳部門不僅讓公眾了解即將上映什么影片，還向他們提供關(guān)于影星生活的信息，因?yàn)樵谌藗兊南胂笾?，影星過的是令人向往的生活，而這種生活至少部分是公開的。

這樣的話，拍電影就牽涉到數(shù)百人的工作的協(xié)調(diào)問題。在這種環(huán)境里，掌管整個(gè)項(xiàng)目的人——制片人的地位越來越重要、權(quán)力越來越大。好萊塢大制片廠時(shí)代最有名的制片人之一是大衛(wèi)·O. 塞爾茲尼克（David O. Selznick）。塞爾茲尼克在名氣如日中天之時(shí)辭去了在米高梅制片廠的職位，成為一名獨(dú)立制片人。正是在做獨(dú)立制片人期間，他拍攝了歷史上最著名的好萊塢電影之一——改編自瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell）那部關(guān)于內(nèi)戰(zhàn)的暢銷小說的《亂世佳人》（Gone with the Wind）。塞爾茲尼克對這個(gè)項(xiàng)目的控制充滿了傳奇色彩。在劇本創(chuàng)作期間，他接連雇用和辭退了多名編劇。到了拍攝的時(shí)候，他還繼續(xù)親自撰寫和修改部分劇本。在主持了一場漫長而高調(diào)的演員選秀活動之后，他開始正式拍攝，卻在幾個(gè)星期后解雇了導(dǎo)演?？偣灿形逦粚?dǎo)演為這部影片工作過。

《亂世佳人》是用20世紀(jì)30年代初開始采用的彩色技術(shù)拍攝的。塞爾茲尼克和他的制作團(tuán)隊(duì)充分利用了色彩所開創(chuàng)的各種可能性。這里展示的畫面是全片最令人難忘的瞬間之一。嬌生慣養(yǎng)的女主人公斯佳麗·奧哈拉（Scarlett O’Hara）在從亞特蘭大戰(zhàn)場上撤下的南部聯(lián)軍傷兵中間尋找著米德醫(yī)生（Dr. Meade）。攝影機(jī)先拍她的特寫，然后慢慢向后拉高（它被安裝在一臺工程起重機(jī)上），以便拍到更多的畫面。傷兵隊(duì)伍一眼望不到盡頭，而斯佳麗則被縮小成一個(gè)在他們中間狂奔的小小的紅色人形。我們通過她的經(jīng)歷，跟她同時(shí)意識到了戰(zhàn)爭的殘暴。在這里，電影獨(dú)有的潛在表現(xiàn)力被展現(xiàn)得淋漓盡致。

塞爾茲尼克對《亂世佳人》的支配力固然頗有分量，但與我們接下來將要研究的這位電影攝制者在創(chuàng)作上的參與度比起來，它就像是小巫見大巫了。1941年，雷電華電影公司發(fā)行了一部幾乎完全由一位26歲的“天才青年”單槍匹馬制造出來的影片。他出演主角、兼任制片和導(dǎo)演、合寫劇本、督導(dǎo)剪輯和布景設(shè)計(jì)，據(jù)說還親手縫制了部分服裝。在當(dāng)時(shí)的觀眾或影評人看來，這部影片并不成功。但今天，當(dāng)電影人編制“十佳”電影攝制者和影片名單時(shí)，我們一定能找到奧遜·威爾斯（Orson Welles）和他的代表作《公民凱恩》（Citizen Kane）的名字。

威爾斯所講的故事模糊地影射了報(bào)紙出版商威廉·倫道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的生平。電影中，赫斯特更名為查爾斯·福斯特·凱恩（Charles Foster Kane），由威爾斯飾演。一個(gè)原本普通的強(qiáng)人傳記故事被威爾斯變成了一個(gè)驚人的電影成就?！豆駝P恩》在多個(gè)層面上具有革新意義。它的結(jié)構(gòu)乍一看就是普通的倒敘：以凱恩之死為起點(diǎn)，回溯他從童年、青年直到老年的一生，最后又回到他的死亡。但故事真正講起來，遠(yuǎn)比這要復(fù)雜。凱恩在影片中的生活被分成五個(gè)部分——第一部分用喧鬧的新聞片來表現(xiàn)，其余四個(gè)部分則從四個(gè)與凱恩有關(guān)聯(lián)的人的視角依次道來。威爾斯先勾勒出急躁的成功青年凱恩的大致輪廓，然后逐漸深入凱恩的內(nèi)心世界。在內(nèi)心世界慢慢崩潰瓦解的過程中，凱恩進(jìn)入了孤獨(dú)、痛苦的老年。

從電影的角度看，該片呈現(xiàn)了五花八門的攝制技巧——一切都是為了突出凱恩的個(gè)性。其中有仰角鏡頭（凸顯凱恩的高大）、富于感染力的遠(yuǎn)景鏡頭以及許多意在表現(xiàn)物理和情感距離的移動鏡頭。比方說，當(dāng)凱恩與第一任妻子的關(guān)系日益冷淡時(shí)，銀幕上出現(xiàn)了夫婦二人坐在一張不斷加長的餐桌兩頭，彼此距離越來越遠(yuǎn)的情景。為了表現(xiàn)他想要的氣氛、情感象征和人物形象，威爾斯對每個(gè)鏡頭都作了精心設(shè)計(jì)?！豆駝P恩》不可能成為一部舞臺劇。它的效果太依賴電影技巧了。威爾斯比他之前所有的電影攝制者都更充分地證明了，只要在使用時(shí)調(diào)動想象力，攝影機(jī)就會無所不能。

從電影誕生之日起，就有人聲稱，與攝影一樣，它也能作為一種藝術(shù)來實(shí)踐。20世紀(jì)20年代，“藝術(shù)電影”一詞開始被使用，它通常表示的是一種不遵從流行的敘事手法或不以取悅廣大觀眾為目的的獨(dú)立電影。這些電影常常在小型的專業(yè)劇場、電影協(xié)會甚至是美術(shù)館放映，而這些場所則組成了一個(gè)存在于商業(yè)性大影院之外的獨(dú)立網(wǎng)絡(luò)。但在電影這樣一種合作性的媒介之中，誰才是藝術(shù)家？是演員、編劇，還是把它拼接起來的剪輯師？從某種意義上說，他們都是藝術(shù)家。但大多數(shù)觀眾一致認(rèn)為，最令人滿意的電影是那些似乎由某一個(gè)人主導(dǎo)的影片。許多人覺得這個(gè)人就是導(dǎo)演。20世紀(jì)50年代，一群年輕的法國影評人特別有力地表述了這一觀念。他們說，導(dǎo)演是電影的作者。

作者（導(dǎo)演）拍的電影就像傳統(tǒng)藝術(shù)家的繪畫或雕塑作品，具有一以貫之的個(gè)人風(fēng)格。這種風(fēng)格是導(dǎo)演對電影盡可能多的環(huán)節(jié)施以控制的結(jié)果。通常，作者導(dǎo)演會積極參與電影情節(jié)的構(gòu)思和劇本的編寫。他或她會指導(dǎo)拍攝，與攝像師一起設(shè)計(jì)、安排每一個(gè)鏡頭，然后在拼接成片之時(shí)與剪輯師密切合作。

那些支持“作者論”的年輕影評人自己就渴望成為電影攝制者，其著述描寫了他們喜歡和想要拍的電影類型。他們也確實(shí)把它們拍了出來，并在此過程中發(fā)動了一場活躍的名為“新浪潮”的運(yùn)動。最早問世的新浪潮電影之一是讓－呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的《筋疲力盡》（Breathless，9.27）?！督钇ＡΡM》的情節(jié)相當(dāng)簡單。一個(gè)英俊的小賊（米歇爾［Michel］，讓－保羅·貝爾蒙多［Jean-Paul Belmondo］飾）偷了一輛車，向北朝巴黎駛?cè)?。途中，他開槍打死了一名命令超速的他在路邊停下的警察。在巴黎，他遇到了一個(gè)熟人：一個(gè)來自美國的漂亮的新聞系學(xué)生（帕特里夏［Patricia］，珍·茜寶［Jean Seberg］飾）。他們重續(xù)舊情，談天說地，上影院，偷汽車，還計(jì)劃逃往意大利。但帕特里夏不想談戀愛，為了向自己證明她并沒有墜入情網(wǎng)，她報(bào)警告發(fā)了米歇爾。

但《筋疲力盡》的革命性不在于它的情節(jié)，而在于它的敘事方式。剪輯的節(jié)奏快而有力，賦予影片自然的青春活力（法語片名的一種更為準(zhǔn)確的譯法是《斷了氣》）。跳接，即人物或背景突然改變，打破畫面平穩(wěn)的連貫性的切換大量存在。攝影機(jī)有時(shí)搖晃不定，仿佛是被一個(gè)正在走路的人拿在手中。對白部分像匪盜片，部分像哲理，還夾雜著引自文學(xué)名著的話。最后，影片影射了著名的老電影，演員所飾演的角色既可說是由這些影片塑造出來的，也可說是由其他任何因素形成的。新浪潮運(yùn)動讓電影擁有了自我意識，正如近一個(gè)世紀(jì)之前的繪畫那樣（見512頁對馬奈《草地上的午餐》的討論）。

從那以后，早期的法國新浪潮電影激勵了無數(shù)年輕的電影攝制者探索對自己所掌握工具的個(gè)人化的處理方式。那張長長的向“新浪潮”致敬的影片名單上最近又增加了一名成員：由臺灣電影導(dǎo)演蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的《你那邊幾點(diǎn)？》（What Time Is It There?，9.28）。背景設(shè)置在臺北和巴黎的《你那邊幾點(diǎn)？》是關(guān)于失去、孤獨(dú)和人與人的疏離的思考。影片一開始，一個(gè)老人去世了，留下妻子和十幾歲的兒子。他們都經(jīng)受著喪親之痛，卻各傷各的心，彼此無法溝通。兒子以沿街賣表為生。他自己的手表能顯示兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是本地時(shí)間，一個(gè)是“異地”時(shí)間，不管那是什么地方。他看到這塊表，就會想到永離人世、身處“來世”的父親。一個(gè)即將去巴黎的年輕女人說服他把表賣給了她，以便她在旅途中也能了解家鄉(xiāng)的時(shí)間。她離開后，他開始癡迷于把全城所有的鐘表都調(diào)到巴黎時(shí)間。他還獨(dú)自一人在自己房里反復(fù)看同一部影片來消磨時(shí)間。電影愛好者馬上就能認(rèn)出那是弗朗索瓦·特呂弗（Fran?觭ois Truffaut）的《四百擊》（The 400 Blows）?！端陌贀簟肥切吕顺痹缙谧钣忻挠捌?，它講述了一個(gè)煩惱的巴黎少年的故事。在創(chuàng)作中，特呂弗吸收了他本人艱苦的童年經(jīng)歷。

與此同時(shí)，在巴黎，那個(gè)女人也正在過著同樣孤獨(dú)的生活，因?yàn)樗徽J(rèn)識任何人，也不會說法語。她有幾次奇怪的偶遇，其中一次是跟一位坐公園長凳上的年長男子。他的扮演者讓－皮埃爾·萊奧（Jean-Pierre Léaud）就是大約42年前在《四百擊》中飾演少年的那個(gè)演員。

《你那邊幾點(diǎn)？》對白很少，沒有配樂，它的效果幾乎完全依賴于畫面。蔡明亮喜歡把攝影機(jī)擺在精心取好的景前，讓這客觀公正、一動不動的機(jī)器記錄下情節(jié)的發(fā)展。一個(gè)情節(jié)結(jié)束后，攝影機(jī)往往還留在原地繼續(xù)拍攝，而角色們卻已離去。這一連串長時(shí)間的靜止鏡頭賦予了《你那邊幾點(diǎn)？》一種緩慢的、催眠般的節(jié)奏——與戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中表現(xiàn)出的旺盛精力正好相反。蔡明亮常常在同一個(gè)鏡頭里安排一個(gè)“此處”和一個(gè)更為神秘的“彼處”，以印證影片的主題。比方說，在這里的這張劇照中，魚缸的邊把銀幕一分為二——在右邊的“此處”世界里，寡婦正在為死去的丈夫而黯然神傷；在左邊的“彼處”世界里，一條大白魚正如鬼影一般逼近她。只有在最后一個(gè)鏡頭里，銀幕才變得完整：中央出現(xiàn)了一個(gè)摩天輪的對稱形象。按照作者導(dǎo)演的慣例，蔡明亮參與了劇本的編寫，劇情中也融入了他在自己的父親去世后的感受和體驗(yàn)。

20世紀(jì)80年代末，數(shù)字技術(shù)影響到了電影，就像它影響攝影一樣。數(shù)字技術(shù)最有效的應(yīng)用之一是在剪輯領(lǐng)域。傳統(tǒng)的剪輯需要真的從拍好的毛片上剪下一段段膠片，然后把這些膠片一片一片地用膠條黏在一起。有了數(shù)字剪輯以后，毛片要么直接拍成數(shù)字格式，要么在每天的工作結(jié)束時(shí)進(jìn)行數(shù)字化處理，轉(zhuǎn)換成電腦文件儲存起來。到了剪接成片的時(shí)候，在電腦上剪輯要比手工剪輯更快、更靈活。已進(jìn)行的操作更容易被取消，而且由于毛片的物質(zhì)形式不會因?yàn)椴糠制伪患舻簦ㄔ陔娔X上，它們被復(fù)制備份，而不是真的被移除）而遭受損害，嘗試多種方案，甚至把它們放在一起比較就變得更簡單了。

不過，對于?？措娪暗娜藖碚f，數(shù)字技術(shù)的作用在兩個(gè)領(lǐng)域中表現(xiàn)得最為明顯：特效和動畫。電腦成像研發(fā)方面的領(lǐng)導(dǎo)者之一“工業(yè)光魔”是導(dǎo)演喬治·盧卡斯（George Lucas）1975年創(chuàng)辦的一個(gè)公司。盧卡斯當(dāng)時(shí)正在籌拍他的《星球大戰(zhàn)》系列電影的第一部，即現(xiàn)在所說的《星球大戰(zhàn)之四：新希望》，他的公司的使命就是拓展特效的潛能。實(shí)際上，判斷電影中數(shù)字技術(shù)的進(jìn)展的方法之一就是考察接下來的幾十年中相繼問世的六部《星球大戰(zhàn)》電影。

1977年發(fā)行的第一部《星球大戰(zhàn)》電影以驚人的特效而受到贊揚(yáng)，但它只有一個(gè)很短的鏡頭用到了電腦成像。大部分效果是用比例模型，以一種創(chuàng)新的攝像技術(shù)制造出來的。到了拍第四部，也就是發(fā)行于1999年的《星球大戰(zhàn)之一：魅影危機(jī)》的時(shí)候，技術(shù)已經(jīng)進(jìn)步到約90％的特效由電腦生成的程度?！恩扔拔C(jī)》還采用了一個(gè)電影史上最早的電腦模擬人物，它也是第一部以數(shù)字形式向影院發(fā)行的影片。該系列的下一部電影《星球大戰(zhàn)之二：克隆人的進(jìn)攻》于2002年發(fā)行，它是第一部完全舍棄傳統(tǒng)的賽璐珞膠片的重要影片。其拍攝、剪輯和發(fā)行采取的都是數(shù)字形式。主角之一、身材袖珍的尤達(dá)大師在早期《星球大戰(zhàn)》電影中是由侏儒扮演的，而此時(shí)則變成了一個(gè)由電腦動畫制作的人物。該系列最新也是最后的一部影片《星球大戰(zhàn)之三：西斯的復(fù)仇》把電腦成像技術(shù)帶到了新的高度。該片超過一半都是用數(shù)字技術(shù)制作的，成百上千名藝術(shù)家對約21000個(gè)鏡頭進(jìn)行加工。

在傳統(tǒng)的手繪動畫電影中，電腦也扮演著工具的角色。在日本，活躍著當(dāng)今世界上最有活力的一種動畫文化，動畫電影在那里被稱為動漫。最偉大的當(dāng)代動漫大師恐怕要數(shù)宮崎駿（Hayao Miyazaki）了，他的長篇動畫影片如《千與千尋》享譽(yù)全球?！肚c千尋》講述的是一個(gè)名叫千尋的10歲女孩的故事。與宮崎駿電影的所有角色一樣，她是以某個(gè)他認(rèn)識的人（一個(gè)朋友的女兒）為原型的。宮崎駿想知道，這個(gè)小姑娘在成長的過程中將要面對怎樣的世界，她那蓬勃的朝氣、快樂的心態(tài)能否持久?！肚c千尋》就是他的好奇心的產(chǎn)物。

在影片中，我們第一次遇見千尋是在她家的汽車?yán)?，她和父母正?qū)車前往位于一個(gè)陌生城市的新家；對于這次搬家，千尋一點(diǎn)也不開心。事實(shí)上，她正在發(fā)牢騷、鬧脾氣，行為舉止中可能還帶著一點(diǎn)嬌縱。當(dāng)父親迷路時(shí)，她的歷險(xiǎn)開始了。全家人無意中發(fā)現(xiàn)了一條在山坡上開出的隧道。穿過隧道后，他們看到了一座廢棄的舊式小鎮(zhèn)。誘人的食物就擺在一個(gè)敞開的柜臺里，讓千尋的父母無法抗拒。但他們一開始吃，好像就停不下來了，千尋眼睜睜地看著他們變成了豬。他們中了咒語！隨著夜幕的降臨，中了魔法的小鎮(zhèn)活躍起來。來鎮(zhèn)上的客人直朝富麗堂皇的湯屋（日本的一種豪華溫泉）而去。他們?nèi)际茄?，幾百個(gè)妖怪，他們想做的最后一件事是帶走一個(gè)人類。千尋必須想辦法活下來、逃出去并救出父母。在影片的結(jié)尾，她變得更有智慧，完成了她的使命。

溫莎·麥凱等最早的動畫片制作者，幾乎是在沒有他人協(xié)助的情況下獨(dú)力完成工作的。但一個(gè)畫面、一個(gè)畫面地繪制整部影片的過程太耗時(shí)了，所以把工作量分?jǐn)偨o多個(gè)藝術(shù)家很快就成了通行做法，各種各樣的省力技巧也被研究出來。為了拍電影，宮崎駿成立了吉卜力工作室，聘請藝術(shù)家組成一個(gè)核心團(tuán)隊(duì)。編完劇本、畫出主要角色和場景的草圖之后，他與手下的藝術(shù)家們碰面，討論方案，分派繪圖任務(wù)。吉卜力工作室的藝術(shù)家采用的是最傳統(tǒng)的工作方式：用鉛筆在紙上作畫。在這些工作完成后，宮崎駿從工作室外雇來更多的人員進(jìn)行電影的制作，這其中就包括數(shù)字動畫師。但宮崎駿對數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用很有節(jié)制，因?yàn)樗Ｍ约旱碾娪氨３忠环N手繪風(fēng)格。電腦主要是用來給手繪稿上色、制作部分背景以及添加一些形象過于復(fù)雜、無法手工繪制的細(xì)節(jié)?！@種就精工細(xì)作的創(chuàng)作方法令宮崎駿的作品，雖然滲透了數(shù)字技術(shù)，但仍然保持的完好的“人”的痕跡，在此也詮釋了“技術(shù)”與“藝術(shù)”之間的完美關(guān)系。

站在今天絢麗的電影熒幕前，回顧電影的歷史，我們幾乎要忘了盧米埃爾兄弟架起他們那臺小小的放映機(jī)僅僅過來100年，如今的電影，其藝術(shù)表達(dá)能力在百年之間完成了如此巨大的進(jìn)步。