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要畫好一幅寫意花鳥畫，注意用筆用墨是關(guān)鍵。南齊謝赫在他的“六法論”中初步提出了骨法用筆的問題。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“論畫六法”一文中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！边@就是說，畫家在創(chuàng)作過程中，通過對客觀存在的記憶，予以縝密地組織、提煉、概括，在畫面上再現(xiàn)自然物象的形神時(shí)，必須仰賴用筆和用墨。用筆塑造形象，用墨表達(dá)神態(tài)，從而達(dá)到藝術(shù)高度的氣韻生動(dòng)。這也就是說，畫家所追求的藝術(shù)真實(shí)，并不等于純客觀的自然真實(shí)，一定要通過畫家的思想智慧，運(yùn)用筆墨手段，予客觀物象以更集中、更理想、更概括的表現(xiàn)。 筆墨是藝術(shù)語言，形象韻味，包攬無余。藝術(shù)性高，就是筆墨要求高，構(gòu)圖色彩好。藝術(shù)的完整性，不是繁復(fù)瑣屑，不是包羅萬象，必須富有代表性、典型性。性格形象，是有生命的，要皆從筆墨的熟練運(yùn)用中表現(xiàn)出。筆墨要通過技法來表現(xiàn)，一幅有筆有墨的畫，更能表現(xiàn)客觀物象的內(nèi)在精神。三筆五筆，而已神完意足；一點(diǎn)一刷，而已韻味無窮；鐵畫銀勾，能表達(dá)物象的力量；氤氤氳氳，能表現(xiàn)空間氣勢；明快雄奇的布局，要在筆墨構(gòu)圖中探索；風(fēng)晴雨露的情調(diào)，以及個(gè)性奔放的品格和天籟自鳴的化境，須從筆墨技法中尋求。 但我們今天研究用筆用墨的基本法則，不是故弄玄虛，是要為內(nèi)容和主題思想服務(wù)。筆墨首先要符合主題思想的要求，要服從內(nèi)容。要通過作者對用筆用墨的精到，去有力地突現(xiàn)主題。 筆墨在運(yùn)用上是分不開的，畫畫好像打仗一樣，筆是戈矛，墨是糧秣，紙是地利，一樣不稱職，這次戰(zhàn)斗便要失敗。因此我們要完成一幅具有高度藝術(shù)性的創(chuàng)作，筆墨意境就不能不強(qiáng)調(diào)。要在客觀造型的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)主觀筆墨技巧，熟悉它們的表現(xiàn)規(guī)律和性能，在長時(shí)間的實(shí)踐中總結(jié)規(guī)律并積累經(jīng)驗(yàn)。 研究筆墨技巧，要鉆研歷代畫論，借鑒前人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，還要通過個(gè)人的實(shí)際鍛煉，加以綜合分析，以總結(jié)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。要使筆墨運(yùn)用得靈活、純熟、濃淡焦渴恰到好處，達(dá)到符合表現(xiàn)主題思想感情、物象精神的種種要求，并非易事，作者一定要經(jīng)過長時(shí)間的勞動(dòng)實(shí)踐。 古人論畫中研討筆墨理論的文章很多，如“筆為墨帥，墨為筆充”（沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》），講的是筆墨的關(guān)系，說明一切物象都可以用筆墨來貌取，但須下工夫研討運(yùn)用筆墨的法則。明王世貞說，用筆“要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草” （見《藝苑卮言》）。說的是用筆的方法。宋畫家葛守昌要求用筆“精而造疏，簡而意足”，這就是說用筆要概括物象，表達(dá)意態(tài)。用筆可得形似，用墨可得神韻。所謂方、圓、平、扁是形，轉(zhuǎn)、折、趨、向是勢，精神本質(zhì)是意，寫意就是要寫物象的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“離形取似”、“不似之似”、“意在似與不似之間”，可以理解為對筆墨的高度要求，也是對寫意畫的高度要求。 我國繪畫自古重視筆墨，在筆墨的運(yùn)用上積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以后變化無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運(yùn)用筆墨來表達(dá)客觀物象的精神本質(zhì)，因此筆墨的問題對學(xué)習(xí)寫意花鳥畫者來說，就更應(yīng)當(dāng)深入地研究，綜合運(yùn)用各種方法，從而得到多樣不同的效果。 用筆講究筆氣、筆力、筆韻。筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆。用筆要運(yùn)氣，要一氣貫注，從始筆到末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到游刃有余。這樣出來的線，就生動(dòng)活化，便可免去板、刻、結(jié)各種毛病。運(yùn)筆要有力氣，氣到力便到。前人所謂的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力不是指拿筆的結(jié)實(shí)程度，執(zhí)筆高低，握管松緊，全要看需要。運(yùn)筆講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統(tǒng)一。要懸腕、回掌、援臂，使全身力氣通過手指，達(dá)于筆端紙上。清釋原濟(jì)說：“五指四指三指皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力?！庇终f：“先須運(yùn)腕入手，正運(yùn)、側(cè)運(yùn)、疾運(yùn)、遲運(yùn)?！庇捎谶\(yùn)筆方法不同，所得到的表現(xiàn)效果就不—樣。運(yùn)筆不用力，筆下的線就纖弱而無精神。但用力須有分寸，有巧拙輕重，不然一味霸悍，筆墨骨肉不合，轉(zhuǎn)折板刻，便得不到好的表現(xiàn)效果。用筆要有工處，有粗略處，但筆必為心使，應(yīng)能符合表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對象的要求。五代荊浩說筆有四勢，其中即包括筆氣。筆韻是講究格調(diào)意境，是通過用筆所表達(dá)的功能效果。一條線，一個(gè)點(diǎn)，由于畫家功力的深淺，表現(xiàn)出來的效果就不同。用筆的妙處就在于氣韻，非水韻的下乘功夫所能及。用筆用好了，體積的質(zhì)感、重量感也全能表現(xiàn)出來。 寫意花鳥畫創(chuàng)作，主要是利用線來表達(dá)物象。通過用筆的技巧，要求從事物的線的復(fù)雜狀態(tài)中，泯滅了具體形和線的特征，而能看到物體本質(zhì)精神的再現(xiàn)。要求用筆所描寫出來的線，不假借皴擦?xí)炄径鼙磉_(dá)現(xiàn)實(shí)物象，筆簡意繁，態(tài)隨意變，要求一轉(zhuǎn)一束都有意趣。前人所謂的“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，說的就是用筆方法的具體體現(xiàn)。所謂筆盡力不盡，氣見筆不見，要皆從運(yùn)筆中得之。 運(yùn)筆講究中鋒、側(cè)鋒、逆鋒和戰(zhàn)筆（渴毫）。中鋒要求落筆中正，不偏不欹，描寫一切有定形的東西多用之。要求圓勁而有韌力，不險(xiǎn)怪妄生圭角。側(cè)鋒要求落筆偏側(cè)橫掃，可描寫不定形的坡石樹干。逆鋒是改變正常的運(yùn)筆方向，可增加筆氣的蒼老。戰(zhàn)筆是中鋒落筆，在戰(zhàn)動(dòng)中前進(jìn)。宜于寫定形的房屋、橋梁、建筑和勾勒花葉，可避免線的刻板，并增加澀拙的趣味。但戰(zhàn)筆宜斟酌用渴墨。 與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的用筆，要求華潤，松活，靈變，沉著、灑脫、挺拔。剛健，遒勁、渾融，生澀，蒼老，總之要具有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的需要而變換技法，通過輕重，深淺、虛實(shí)來體現(xiàn)。要輕中帶剛，一筆三戰(zhàn)，有皴擦，有頓挫，有勾斫，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達(dá)到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意。 運(yùn)筆要避免板滯，纖弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎雜，稚軟，輕忽，要求力透紙背，要求一條線有輕重頓挫，明快簡練，生動(dòng)有力，從而把握現(xiàn)實(shí)中的典型形象。畫家筆底下所出的線，是要“寫’出來，不要隨彎就勢地“描”出來。用筆要避免描、涂，抹。描筆無力，無起伏變化，涂抹是見墨不見筆，是人被筆用。用筆沒有鍛煉，稚弱力軟，就難能表現(xiàn)本質(zhì)，不會(huì)感染觀者，引起心理上的共鳴。 畫家運(yùn)用筆墨，在表達(dá)勾、斫、點(diǎn)、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中，應(yīng)講求擇筆和運(yùn)筆、執(zhí)筆的方法。要了解在什么紙絹上什么筆做什么用。羊毫筆宜于暈、染、斡、渲、點(diǎn)、揉，狼毫筆宜于勾、斫、皴、擦。新筆下筆婉勁，退筆出筆蒼老毛厚。作者能干濕互用，自由收放，才算不為筆使。運(yùn)筆須筆尖、筆腹、筆根互用。筆尖彈力強(qiáng)，氣貫穿，挺秀有致，形完意現(xiàn)。筆腹出線豐滿而圓韌，沉著力足，有質(zhì)感。筆根宜于收芒回鋒，氣韻蒼渾。下筆要有波折，波是筆的起伏，折是筆的變化。勾斫須講求頓挫，反之，一條線便平板稚軟毫無生氣。但所說的錯(cuò)落，是一波三折，起承轉(zhuǎn)合，無往不復(fù)，無垂不縮，要求先后貫通一氣，筆斷而意不斷，意到而筆不到，所謂“離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺略，此雖筆不周而意周”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），所謂“神到寫不到”（唐志契《繪事微言》）。要求“略無紀(jì)律而紀(jì)律自在其中”，庶能“欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)”。勾斫用筆，意到筆隨，勿矯揉造作；皴擦用筆，務(wù)求松活，要毛而不滯，光而不滑；暈染要求蒼渾縹緲；擢摔講求快慢疾遲。用筆有正、側(cè)、橫、斜、倒，還有整、破、順、轉(zhuǎn)，有藏鋒、露鋒。又有轉(zhuǎn)筆，在運(yùn)筆時(shí)，使筆在手中轉(zhuǎn)動(dòng)，以全用其墨，不使筆鋒劈開。把筆務(wù)求松動(dòng)、自然、虛靈。執(zhí)筆要平，運(yùn)腕要活，小幅宜于臥筆，大幅則運(yùn)用提腕懸肘，傾全身之力以赴。 用筆用墨以沉雄渾厚為尚，不能斤斤細(xì)謹(jǐn)，要不拘紙墨。但不是不顧紙墨，須在法度之中。沉著之妙，在于用筆挑剔不輕浮，行止不飄忽，千筆萬筆可簡，一筆兩筆可繁，因而意在其中。參差離合，俯仰斷續(xù)，勾斫頓挫皆筆也。用筆忌流走，忌輕浮滑軟，貴遒勁有韌力。遒可去輕忽，勁以氣勝，有韌力則筆挺健而所謂能運(yùn)圓筆，始能出中鋒韌線。轉(zhuǎn)折旋疊，有提力拖力，才能外有力氣，內(nèi)具神趣，神即含蓄。用力沉著，筆筆運(yùn)到，才能具奔雷墜石、驚蛇入草之趣。筆重始能得體積，用筆草率無力，是謂躁筆，不得筆潤。 初學(xué)寫意花鳥畫，鍛煉用筆是首要的。以線聚形，即從現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的線中，在筆底下提煉出有用的主線。在技法實(shí)踐中，又要求作者高度地掌握時(shí)間，因?yàn)橛霉P運(yùn)墨的成功與否，有著恰如其分的火候，才能表達(dá)出所要求的藝術(shù)效果。落筆紙上不應(yīng)稍有遲疑，走筆輕重疾遲，都要注意火候?；鸷虿划?dāng)，筆就不靈便，表現(xiàn)不出應(yīng)得的功能。所以寫意花鳥畫用筆用墨，都要好好掌握時(shí)間，更要緊的是掌握用水，掌握水和各方面的關(guān)系，以求得墨華水潤、水墨渾化的效果。應(yīng)隨時(shí)掌握作畫的時(shí)令以及陰、晴、雪、露的天氣變化，在暈、染、皴、擦以及批葉筋、勾瓣紋時(shí)，需詳審天時(shí)情況。用筆用墨南方北方又有不同，南方天氣陰濕，北地高爽干燥，亦不可不顧及。 其次再說用墨。杜甫說“元?dú)饬芾煺溪q濕”，董玄宰評黃子久的畫說“川原渾厚，草木華滋”，這都是評墨的妙用。墨用得好了，畫面便滑潤而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動(dòng)，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動(dòng)。 墨是中國畫顏料中一種重要的顏色，畫家每多筆墨并提。墨是一種黑色，又具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即遠(yuǎn)近，總之，墨即物象造型。一般有所謂四墨：濃（濕深墨）、淡（濕淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或質(zhì)、華，階、積。又有所謂五墨六彩，五墨是焦、濃、重、淡、清，清唐岱在《繪事發(fā)微》上提出了黑、白、干、濕、濃、淡六彩的說法，五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，用筆立形質(zhì)，用墨分陰陽，筆墨必須調(diào)諧。筆的輕重疾徐和墨的濃淡干濕配合得好，筆墨就靈變，又必須注意先后層次，才能得心應(yīng)手。 寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。用筆用墨是相互聯(lián)系的，不能截然分開。墨法出自筆法，墨助筆的效果。筆墨修養(yǎng)好，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。山水畫作者運(yùn)用筆墨要達(dá)到蒸云欲雨的氣象，寫意花鳥畫也要達(dá)到這一境地。 唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“論畫體工用榻寫”一篇中說：“草木敷榮，不待丹碌之采。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這就是說，畫家只要用墨能具五色，就可以代替彩色去表達(dá)生動(dòng)活潑的大自然界。 一般說墨分五色是指的墨的色階，是說墨色深淺的層次。反對玩弄筆墨，反對片面地講五墨六彩，但是為了提高寫意花鳥畫的表達(dá)效果，達(dá)到較高的藝術(shù)性，讓筆墨好好地為主題服務(wù)．用墨的問題，也要提出來深入地研究。用墨要通過長時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐才可能摸索出一條規(guī)律，在繼承前人的基礎(chǔ)上，發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造新的方法。古人用墨講究前后有序，清人市顏圖在所著《畫學(xué)心法》中把墨分為正墨、副墨，干、淡、白是正墨，濕、濃、黑是副墨。這就是說，用墨應(yīng)有層次，有順序。前人多先施淡墨后用濃墨，就分為正副。黃賓虹先生則反對墨分正副之說，認(rèn)為墨色變化，可以相互為用，求濃以淡，畫黑顯白，有濕才能有干，有干才能有濕。 用墨有積墨、破墨、潑墨、套墨、謔墨、濃墨，淡墨、焦墨、宿墨、漬墨、跳墨種種方法，有渴、濕，濃、淡、焦的區(qū)別，有死活、癡鈍、模糊、混濁、澀滯、淋漓、酣暢、蒼厚、沉雄、生氣、活潑、淹潤、恬靜的感覺。寫意花鳥畫中的勾勒，渴墨、濕墨、焦墨兼施；點(diǎn)垛點(diǎn)染法的翎毛，多用破墨和套墨；暈染渲斡多用積墨；大寫則用潑墨、謔墨。用焦墨渴墨不能枯窘；用濕墨潑墨不能渙漫、積潦、滯濁；運(yùn)用破墨要求先淡墨后濃墨或反之。但以濃破淡易，以淡破濃難。清沈宗騫說：“以淡墨潤濃墨則晦而鈍，以濃墨破淡墨則鮮而美，故性先淡而后濃者為得?！秉S賓虹先生講“破墨之法，淡以濃破，濕以干破”，“濃不凝滯，淡不浮薄”。淋墨和積墨法，層層積染，多至數(shù)十層。跳墨是隨時(shí)注意臨近的墨色，有意地?cái)U(kuò)大墨階，若墨之深淺分五等，作畫時(shí)，將一等濃墨和四等淡墨相鄰并用，以加強(qiáng)對比效果。潑墨多任筆自然，成竹在胸，隨機(jī)靈變，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活潑潑。各種墨色要相互為用，要以淡得深，因渴成潤，渴潤間出。用墨也不能墨守舊規(guī)，一成不變。寫意花鳥畫家每喜使用淋漓的筆墨隨意揮灑，只要有質(zhì)有量，有空間距離感覺，筆簡意足，形完意真，形在意中，就是取得了運(yùn)墨的高度效果。 黃賓虹先生用墨，講究一幅畫中須備三種以上的墨法。他使用種種墨法，追求的是筆愈密致，形愈完整，墨愈蒼郁。他主張渴筆焦墨要腴潤，要?jiǎng)偠腥?、潤而不枯，要求墨氣淋漓。他也常用元人謔墨法，力求蓊郁生動(dòng)的效果。白石老人講求用墨的渾融變化，加強(qiáng)統(tǒng)一于筆的效果，體現(xiàn)在整幅畫面上的是筆歌墨舞、抑揚(yáng)疾徐的動(dòng)人韻律，使人見物象而不見筆墨。筆墨要相互為用，不可脫節(jié)。運(yùn)筆中要注意體現(xiàn)出韻律感，要通過不同的用筆方法，去追求不同的墨氣和墨色。筆是骨，墨是筋肉，所謂“筆骨墨膚”，骨具然后筋絡(luò)可連，血肉可附。若落筆輕浮，便容易被墨色所掩；用墨太豐，可減低質(zhì)的真實(shí)感；太枯，則無氣韻；太潤，則又難得神理。筆韻從用墨高度出，要做到潤含春雨，干裂秋風(fēng)，渴而不枯，潤而不肥。筆墨運(yùn)用得好，才能處處通靈，處處醒透。 明代陳鶴善于用墨，徐渭在題陳鶴的畫幅中說：“滃然而云，瑩然而雨，泣泣然而露也?！毙煳拈L用云、雨、露來描寫陳鶴作畫用墨的高度效果。陳鶴是明季有名的寫意潑墨畫家，后來徐文長繼承了他的畫法，創(chuàng)立了潑墨一派。清石濤主張人要用法得法，法不得束縛人，認(rèn)為法是人根據(jù)自然所創(chuàng)造的，筆墨有表現(xiàn)自然現(xiàn)象的功能，濃淡枯潤要隨自然形象而有變化。他說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”這里，他認(rèn)為畫家借筆墨來寫自己對天地萬物的感受，用筆和體驗(yàn)事物(生活)有關(guān)，用墨和修養(yǎng)練習(xí)(蒙養(yǎng))有關(guān)。他又說：“能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！痹谶@里，也同樣提出了筆墨運(yùn)用和生活實(shí)踐及一切文化修養(yǎng)的重要關(guān)系。清李復(fù)堂有題墨筆牡丹詩說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅?！边@里提出了墨即是色的道理，說明在畫面上作者運(yùn)用筆墨，空勾、淡淺墨、濃墨都代表著各種不同的色彩。 筆墨的運(yùn)用，是在作者深入生活感受認(rèn)識(shí)的多次實(shí)踐中，為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象服務(wù)的。我們所談的筆墨，永遠(yuǎn)也不能和內(nèi)容脫節(jié)。要實(shí)踐生活，要熟練筆墨，要學(xué)習(xí)古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統(tǒng)技法手段，只想從捷徑中走出效果，當(dāng)然難于達(dá)到目的；若一味臨古，也只是功夫，不能作目的觀。今天的創(chuàng)作，首先要求形象真、意境新、氣勢宏，能體現(xiàn)時(shí)代精神。有筆墨的畫，更應(yīng)從思想、精神、情感上著眼?？傊?，不重視生活體驗(yàn)，單純玩弄筆墨情趣，會(huì)陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)真實(shí)。因此，在生活的基礎(chǔ)上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤，蒼即筆力，潤即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態(tài)，然后才能氣韻生動(dòng)。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。 |
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