第三講 寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作技法

花鳥(niǎo)畫(huà)的繼承與創(chuàng)新

    要?jiǎng)?chuàng)作出新時(shí)代的花鳥(niǎo)畫(huà)，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情調(diào)美，不但要在取材內(nèi)容上反映客觀現(xiàn)實(shí)，富有思想性，還要在表現(xiàn)形式上，在構(gòu)圖、賦彩、筆墨技法方面有創(chuàng)新精神。要根據(jù)新的主題、題材、內(nèi)容的需要，有意識(shí)地創(chuàng)造新的技法，為傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法輸入新血液。因?yàn)椋B(niǎo)畫(huà)技法的演變是隨著畫(huà)家思想的變化而變化著。由于畫(huà)家的思想變了，對(duì)自然界的花和鳥(niǎo)的感悟就會(huì)不同，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美觀點(diǎn)也都跟著起變化。對(duì)舊的一套表現(xiàn)技巧覺(jué)得不適當(dāng)和不夠用時(shí)，也就會(huì)追求創(chuàng)造新的技法。

   我在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，時(shí)時(shí)想在內(nèi)容取材和表現(xiàn)技法上破舊立新，努力反映時(shí)代的精神面貌。我注意深入自然生活和社會(huì)生活，并努力把兩者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，賦予自然物以人的思想感情，并努力營(yíng)造傳統(tǒng)繪畫(huà)中從未有過(guò)的那種廣闊、開(kāi)朗、健康、欣欣向榮的新氣象。

   為了更準(zhǔn)確地表達(dá)這一時(shí)代精神，在技法上我采用了幾個(gè)結(jié)合的辦法：花鳥(niǎo)和山水相結(jié)合，寫(xiě)意和工筆相結(jié)合（勾勒與沒(méi)骨相結(jié)合、白描與點(diǎn)染相結(jié)合），潑墨與重彩相結(jié)合。這些相結(jié)合的表現(xiàn)方法，是表達(dá)新內(nèi)容、新感情、新時(shí)代精神所需要的。我們所處的時(shí)代是一個(gè)轟轟烈烈、蓬蓬勃勃發(fā)展的時(shí)代，本身就是一首英勇的交響曲，繪畫(huà)要想反映我們這個(gè)時(shí)代的面貌，為什么就不能用交響曲呢?古人曾反映了他們的時(shí)代，我們也一定能創(chuàng)造出正確反映我們這個(gè)時(shí)代的新形式來(lái)。我想，只要處理得好，這些繪畫(huà)形式、手段、語(yǔ)言的綜合運(yùn)用，是能夠更自由、更準(zhǔn)確、更充分地表達(dá)自己的感受和理想的，是能夠較好地適應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代要求的。

   將花鳥(niǎo)和山水相結(jié)合的表現(xiàn)方法，前代畫(huà)家們?cè)?jīng)運(yùn)用過(guò)，并非是我個(gè)人的創(chuàng)造。宋元以來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)大家，如馬遠(yuǎn)、王淵、戴進(jìn)、呂紀(jì)、林良等人，在構(gòu)圖中經(jīng)常以坡石、水口，遠(yuǎn)峰、近岸來(lái)襯托花鳥(niǎo)。南宋的馬遠(yuǎn)運(yùn)用“小中現(xiàn)大”的方法就十分純熟。他喜以近景柳枝配以遠(yuǎn)岫淺水、風(fēng)帆釣艇，又嘗以梅花和溪山相結(jié)合，一樹(shù)古梅從山崖上籠罩下來(lái)，在無(wú)限廣闊的水面上，遠(yuǎn)近只有一痕遠(yuǎn)山和三五野鳧。這樣以花卉和溪山相結(jié)合的畫(huà)面，自是不同于傳統(tǒng)折枝花的風(fēng)趣，給人以身臨其境的真實(shí)感覺(jué)。

   我曾于夏始登上泰山，遠(yuǎn)望一片金星閃閃，這是巖壑間遍開(kāi)了野山丹和金針花的動(dòng)人情景。因此，我就畫(huà)了以巖石和遠(yuǎn)峰與數(shù)叢山丹相配合的畫(huà)，情趣便覺(jué)不同。在黃山西海，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，云煙變幻，不可言狀。山花滿(mǎn)山，泉水淙淙，鳥(niǎo)聲遠(yuǎn)近相答，猶如進(jìn)入神話(huà)世界。箬竹夾道，杜鵑花高大如老柯，欹斜巖邊澗底，枝頭花紅如簇如火，遍布林莽間，極具畫(huà)意。在畫(huà)面上錯(cuò)落地畫(huà)出各色各樣的映山紅，配以山石巖巒，便可得出河山似錦的意境。

   山水和花鳥(niǎo)相結(jié)合，可以使花鳥(niǎo)畫(huà)跳出只畫(huà)折枝的狹小天地，近取景，遠(yuǎn)取勢(shì)，把遠(yuǎn)峰、近岸、坡行、水門(mén)收入花鳥(niǎo)畫(huà)中，再現(xiàn)自然的一角，加強(qiáng)了畫(huà)面的氣氛，可以使構(gòu)圖更為開(kāi)闊壯觀，以增強(qiáng)生動(dòng)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感覺(jué)。

   在將山水和花鳥(niǎo)相結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐中，要畫(huà)出花和鳥(niǎo)生長(zhǎng)的自然環(huán)境，必須要注意到形象的真實(shí)。也就是說(shuō)，使觀眾看了能引起對(duì)自然景物美的回憶和人與花鳥(niǎo)山水關(guān)系的密切感受，從而引起對(duì)祖國(guó)河山風(fēng)物的熱愛(ài)感情。任何牽強(qiáng)拼湊、脫離現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)都不會(huì)得到好效果的。要進(jìn)行藝術(shù)典型的創(chuàng)造，不能滿(mǎn)足于自然景物的如實(shí)描摹，因?yàn)?，如?shí)的描寫(xiě)往往把山水和花鳥(niǎo)平均對(duì)待，重點(diǎn)和意境難以突出，缺乏氣勢(shì)，甚至讓山水侵奪了花鳥(niǎo)的地位。

   將工筆和寫(xiě)意相結(jié)合，前人也有過(guò)。遠(yuǎn)在五代、北宋時(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)就出現(xiàn)了勾填法和勾勒法。勾填法是用較重的墨先勾畫(huà)輪廓，然后再賦彩填色；勾勒法便是在點(diǎn)色以后再勾，隨著點(diǎn)色的輪廓用墨筆勾線(xiàn)加以約制，這樣較勾填法生動(dòng)得多，也自由得多，但不及前者有濃厚的裝飾風(fēng)趣。南宋前后，在花鳥(niǎo)畫(huà)中勾填勾勒法兼施。及至明季周之冕，又以徐熙沒(méi)骨法與勾勒法相結(jié)合，創(chuàng)造了勾花點(diǎn)葉派這一新形式；現(xiàn)代大家齊白石，用極工細(xì)的草蟲(chóng)配以大寫(xiě)意花卉，都是對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)形式的發(fā)展。我曾長(zhǎng)時(shí)間以明代寫(xiě)意人物畫(huà)為范模，從簡(jiǎn)筆淡彩中追求渾厚蒼穆的意境。同時(shí)，深入現(xiàn)實(shí)去勾勒各種花鳥(niǎo)的輪廓，積累素描素材，然后加以剪裁運(yùn)用，以期達(dá)到工筆與寫(xiě)意相結(jié)合的形象真實(shí)，并將明人寫(xiě)意和宋人雙勾筆法結(jié)合起來(lái)，便能顯現(xiàn)出新的風(fēng)范。

   將重彩和潑墨相結(jié)合，是齊白石常喜用的方法。他畫(huà)的荷花，每以朱砂點(diǎn)菡萏，以潑墨法點(diǎn)荷葉，以三原色點(diǎn)翠禽。我常用潑墨寫(xiě)意的筆法表現(xiàn)坡石苔草和樹(shù)干，同時(shí)用重彩勾勒表現(xiàn)花朵或樹(shù)葉，便可以創(chuàng)作出形似真實(shí)、藝術(shù)性高的畫(huà)面。我也曾試探用墨筆勾廓，以朱砂、石黃、白粉、石青、石綠等重彩填充，以取得對(duì)比強(qiáng)烈的效果。這是繼承了民間年畫(huà)單線(xiàn)平涂的方法，從年畫(huà)里吸取一些營(yíng)養(yǎng)，使舊的一貫淡逸肅穆的情調(diào)變得火熾些、顯明些，更能達(dá)到引人人勝的效果。

   將白描和點(diǎn)染相結(jié)合，是清代任氏兄弟經(jīng)常使用的方法。還有焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視的結(jié)合運(yùn)用，使畫(huà)面既符合視覺(jué)感受，又能不受時(shí)間、空間的局限，自由地表達(dá)理想中的形象。但這些結(jié)合是困難的，在一幅畫(huà)面上取得有機(jī)統(tǒng)一更難。山水和花鳥(niǎo)的比例問(wèn)題、工與寫(xiě)的矛盾，都需要加以解決。以富于裝飾風(fēng)趣的重彩勾填法去和易于表現(xiàn)渾厚蒼茫的潑墨寫(xiě)意法相結(jié)合，就很不容易協(xié)調(diào)。又如以勾染法畫(huà)花朵，因?yàn)檩喞€(xiàn)工致勁挺，便不容易和寫(xiě)意的枝葉筆法調(diào)和。但只要把這些矛盾巧妙地統(tǒng)一起來(lái)，便會(huì)適成其美。若一味勻整中和，反而索然無(wú)味。

   總之，把幾種表現(xiàn)手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、沒(méi)骨、暈染、點(diǎn)垛、潑墨于一爐，可盡精微，可致廣大，則表現(xiàn)出工麗、活潑、清新、自然的不同風(fēng)貌。以勾填。勾勒、重彩顯現(xiàn)細(xì)部，以潑墨布成體勢(shì)，既有整體氣勢(shì)，又有重點(diǎn)精神，色彩與墨華互相輝映，色彩的濃麗，水墨的氤氳，潑墨的大氣磅礴，工筆的縝密絢麗，自然能自由地表達(dá)作者的感受。我想，將它們綜合運(yùn)用，定會(huì)開(kāi)創(chuàng)既富艷工麗、又活潑奔放、筆墨酣暢的新風(fēng)格。

寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖

    繪畫(huà)的構(gòu)圖是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。在創(chuàng)作過(guò)程中，如果只在造型準(zhǔn)確上用功夫，或只專(zhuān)注于筆墨技巧，而放松了對(duì)構(gòu)思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費(fèi)盡心機(jī)，也得不到好的效果。

    歷代畫(huà)論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構(gòu)圖，也就是顧愷之所說(shuō)的“置陳布勢(shì)”，謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置”是畫(huà)之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構(gòu)圖問(wèn)題。清釋原濟(jì)所著的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構(gòu)圖的重要。這些雖然是偏重于山水畫(huà)方面，但對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作也有一定參考價(jià)值。

   古人畫(huà)論上說(shuō)“意在筆先”、“胸有成竹”，就是要畫(huà)家在動(dòng)筆之前，先要在胸中醞釀?lì)}材、體裁、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法。首先通過(guò)作者對(duì)自然現(xiàn)象的觀察，然后經(jīng)過(guò)思想上縝密地籌思，從而在腦海中構(gòu)成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據(jù)。因此，從廣義范圍來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖并不僅是安排位置，而是和構(gòu)思、立意、造型、色彩緊密聯(lián)系的。

    一幅完整的寫(xiě)意畫(huà)構(gòu)圖，是不容許在創(chuàng)作過(guò)程中隨便輕易地補(bǔ)充或修改的。“九朽”的經(jīng)營(yíng)方法，雖然我們用來(lái)處理寫(xiě)意花鳥(niǎo)構(gòu)圖并不十分合適，因?yàn)閷?xiě)意往往是一氣呵成，畫(huà)時(shí)不容有更多時(shí)間去思索，但從這里我們可以學(xué)到前人對(duì)處理構(gòu)圖的審慎態(tài)度。在構(gòu)圖時(shí)，事先畫(huà)一小稿，或簡(jiǎn)單地用松炭布布位置，看看遠(yuǎn)近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝干巖石等的輪廓，是可以的，當(dāng)然不需要底下鋪上稿子來(lái)描摹，但在勾勒花葉時(shí)，有稿也未嘗不可。總之，所謂寫(xiě)意，是在形似中進(jìn)一步要求神似，而時(shí)間又不容許作者慢慢去思索，關(guān)鍵在于作者要在落筆前，在腦海里先組織畫(huà)面，進(jìn)行完整的創(chuàng)作構(gòu)思，這就是前人所說(shuō)的“以有為而作者為勝”的意思。

    前人在構(gòu)圖方面已經(jīng)總結(jié)出了一些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和方法，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的實(shí)踐，更有所發(fā)揮和增益。表現(xiàn)在中國(guó)繪畫(huà)技法上最顯著的特點(diǎn)，便是不受時(shí)間和空間限制的構(gòu)圖法，即所謂散點(diǎn)透視法。表現(xiàn)在西洋畫(huà)構(gòu)圖中的焦點(diǎn)透視，總是要求去描摹同一時(shí)間同一地點(diǎn)的景物，中國(guó)畫(huà)家為了使章法適合于表現(xiàn)內(nèi)容，為突出主題服務(wù)，往往不滿(mǎn)足于焦點(diǎn)透視的局限，而自由大膽地運(yùn)用散點(diǎn)透視法或與鳥(niǎo)瞰透視法結(jié)合起來(lái)處理畫(huà)面。運(yùn)用散點(diǎn)透視法，作者可以在構(gòu)圖中移步變易地由高及下、由遠(yuǎn)及近地布置景物，不受空間時(shí)間限制。既可以在畫(huà)面上根據(jù)主題要求畫(huà)同一時(shí)間同一場(chǎng)面的景物，也可以描寫(xiě)不同時(shí)間不同地點(diǎn)的景物。這樣處理的畫(huà)面，更加引人人勝，起到使畫(huà)面更加豐富、完整的效果。

   關(guān)于透視構(gòu)圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫(huà)家都有過(guò)深入的研究，并有具體的論述流傳下來(lái)：

    “昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”(宗炳《畫(huà)山水序》)“路廣石隔，天遙鳥(niǎo)征。”（蕭繹《山水松石格》）“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠(yuǎn)山須要低排，近樹(shù)惟宜拔進(jìn)。”（王維《山水訣》）到了宋代，郭熙又提出了“無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下”的三遠(yuǎn)法，更豐富了中國(guó)繪畫(huà)的構(gòu)圖理論。

    石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構(gòu)圖方法。但他反對(duì)死板地利用這些方法和搬運(yùn)古人成稿，反對(duì)公式化、千篇一律、毫無(wú)新意。要求畫(huà)家有創(chuàng)造性地運(yùn)用這些規(guī)律，獨(dú)出心裁，沖破前人束縛，以求別出町徑。

    在我國(guó)古代繪畫(huà)遺產(chǎn)中，畫(huà)家為了表現(xiàn)繁復(fù)的內(nèi)容，用散點(diǎn)透視法來(lái)處理畫(huà)面的構(gòu)圖，從而獲得極大成功的作品是很多的。以歷史事件為題材的《漢高祖入關(guān)圖》，畫(huà)家運(yùn)用長(zhǎng)卷形式，表現(xiàn)了從兵臨潼關(guān)到宮女受降的歷史過(guò)程。在地域上包括自潼關(guān)到長(zhǎng)安的遙遠(yuǎn)路程，在時(shí)間上又概括了好多天發(fā)生的事情，畫(huà)家巧妙地將這么豐富的內(nèi)容綜合在一起并具體地表現(xiàn)出來(lái)，給觀者以完整的印象。張擇端的《清明上河圖》也是采用了長(zhǎng)卷形式。圖中以北宋首都汴京東水門(mén)外運(yùn)糧河上的虹橋?yàn)橹黧w，布置了汴河兩岸貨物雜陳、百態(tài)俱備的繁復(fù)場(chǎng)面。不但使觀眾通過(guò)畫(huà)面看到當(dāng)年汴京舂容滿(mǎn)野、市廛櫛比、車(chē)馬喧闐的繁榮景象，也體會(huì)到北宋時(shí)代的整個(gè)社會(huì)面貌和封建社會(huì)形形色色人物的階級(jí)差別。還有描寫(xiě)歷史故事的《文姬歸漢圖》、《免胄圖》，敦煌壁畫(huà)中的《張儀潮出行圖》，描寫(xiě)祖國(guó)偉大河山的《千里江山圖》、《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，以及一些花鳥(niǎo)題材的長(zhǎng)卷，都代表著中國(guó)繪畫(huà)不受時(shí)間空間限制的構(gòu)圖特點(diǎn)。

    古人論畫(huà)還經(jīng)常談到“取勢(shì)”的問(wèn)題。取勢(shì)指的也是構(gòu)圖，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，取勢(shì)極為重要。王微的《敘畫(huà)》曰：“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。” 沈宗騫的《芥舟學(xué)畫(huà)編》曰：“筆墨相生之道全在于勢(shì)，勢(shì)也者往來(lái)順逆而已。而往來(lái)順逆之間即開(kāi)合之所寓也。”顧凝遠(yuǎn)的《畫(huà)引》曰：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右；勢(shì)欲右行者，必先用意于左?；蛏险邉?shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無(wú)根柢，安可生發(fā)？” 總之，取勢(shì)就是在構(gòu)圖中注意開(kāi)合布意，才能層層掩映，生發(fā)無(wú)窮。

    花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖和其他畫(huà)種的構(gòu)圖一樣，首先要注意構(gòu)圖的一般規(guī)律。在畫(huà)面構(gòu)圖時(shí)，要力求賓主顯明，疏密錯(cuò)落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴(yán)整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實(shí)、重疊、對(duì)稱(chēng)、均勻、松散、空薄等。畫(huà)面構(gòu)圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布置在適當(dāng)位置，即擺好主賓揖讓的關(guān)系，這是構(gòu)圖的關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》里說(shuō)：“畫(huà)面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠(yuǎn)近折算須要停勻。”這就是說(shuō)，主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠(yuǎn)近、掩映、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞?。要停勻，要統(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯(cuò)落，有變化，避免對(duì)稱(chēng)、重疊、充塞、松散等有關(guān)處理章法不當(dāng)?shù)拿　Ｒ粎不ㄒ匈e主，一花一鳥(niǎo)本身也需分出主從詳略。一只鳥(niǎo)若全身工細(xì)精到，必成標(biāo)本。任伯年畫(huà)鳥(niǎo)，只頭眼精致，而尾翅從簡(jiǎn)，甚至為枝葉所掩遮，略去不畫(huà)。面面俱到，主體反而不突出。

    一幅完整的結(jié)構(gòu)，必須具有和諧的韻律感和左顧右盼的照應(yīng)。巧妙而又明顯地安排主題，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的意圖，皆有賴(lài)于苦心的經(jīng)營(yíng)。前人總結(jié)出的“密中有疏，疏中有密”、“密處越密，疏處越疏”、“疏處可走馬，密處不透風(fēng)”的理論，是符合構(gòu)圖原理的，是基本原則，可以運(yùn)用。但突破這一范疇，也未嘗不能創(chuàng)造出新的更足以表達(dá)主題效果的畫(huà)面。這也是無(wú)法中有法，而又于有法中無(wú)法。在運(yùn)用構(gòu)圖規(guī)律時(shí)，可有意打破成規(guī)，如避免所謂三段分、局部不用開(kāi)合法、不一定避免均齊等。

    寫(xiě)意花烏畫(huà)的構(gòu)圖既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現(xiàn)實(shí)中醞釀意境、捕捉圖象，下筆時(shí)便有信心、有把握，從而一揮立就，而顯生動(dòng)、自然之氣。釋原濟(jì)說(shuō)：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣。”即畫(huà)家要根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活，在構(gòu)圖中創(chuàng)立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗，進(jìn)一步從生活中觀察自然，從而掌握現(xiàn)實(shí)的一切規(guī)律，為主題思想服務(wù)。

    花鳥(niǎo)畫(huà)點(diǎn)景構(gòu)圖，和人物山水又有不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千里之勢(shì)。但也必須在畫(huà)面上分出層次先后，強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近距離感覺(jué)，不然滿(mǎn)紙物象，排比擁塞，零亂不分前后左右，就不能得到好的效果?？砂呀裹c(diǎn)透視和散點(diǎn)透視結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，以解決花鳥(niǎo)畫(huà)空間距離不能太遠(yuǎn)又不能太近的矛盾。視平線(xiàn)要統(tǒng)一，有時(shí)可以在畫(huà)面以外。透視關(guān)系對(duì)了，自然就拉開(kāi)了距離。

    構(gòu)圖不僅包括形和勢(shì)的變化，也包括墨與色的變化、情和意的變化。畫(huà)面上墨色之輕重、色彩之寒暖，都是構(gòu)圖中應(yīng)注意之因素。

    在畫(huà)面上巧妙地處理空白，也是有關(guān)構(gòu)圖的重要問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)的空白，也是畫(huà)面構(gòu)圖中的重要部分。作者在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用空白來(lái)表現(xiàn)空間距離，也利用空白表現(xiàn)白云、天空或水面。中國(guó)畫(huà)上那種虛靈、生動(dòng)的感覺(jué)，往往要靠空白來(lái)表現(xiàn)。作為構(gòu)圖中的一部分，空白是畫(huà)中之畫(huà)，也是畫(huà)外之畫(huà)。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的空白不能孤立，大小要有變化，不能過(guò)于分散、平均，空白間要互有聯(lián)系。印章中講究“分朱布白”，構(gòu)圖中也要計(jì)白當(dāng)黑。在畫(huà)面上安排空白要求像安排物象那樣認(rèn)真對(duì)待，使空白符合美的規(guī)律。正如古人所說(shuō)的那樣“毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙”，以求做到“通體之空白，亦即通體之龍脈”。

     一般花鳥(niǎo)畫(huà)的章法布局，就是根據(jù)紙幅的大、小、寬窄從左右上下生發(fā)而成。通過(guò)所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠(yuǎn)心等辦法來(lái)變換應(yīng)用。大多數(shù)作者多用所謂不等邊三角形的規(guī)律，講求主線(xiàn)、輔線(xiàn)、破線(xiàn)。這三條線(xiàn)如果運(yùn)用靈活，擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫(huà)面。近人又喜用平行直立式的構(gòu)圖法則，用四條線(xiàn)畫(huà)大場(chǎng)景。構(gòu)圖又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字訣，也是說(shuō)在畫(huà)面上安排主賓物體時(shí)要認(rèn)真構(gòu)思，組織境界?？傊瑯?gòu)圖既要變化多樣，又要統(tǒng)一，要寓變化于統(tǒng)一之中。

     黃公望論畫(huà)講究須留天地，須有活機(jī)，主張作過(guò)墻一枝，離奇具勢(shì)，若用全干繁枝，套而無(wú)味。石濤講究用截?cái)喾?，采取自然景物的最精妙處，予以適當(dāng)處理，“剪頭去尾，寫(xiě)其精英，不落全相”。元饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫(huà)面構(gòu)圖更必須使觀眾意識(shí)到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫(huà)幅之外，再替作者去構(gòu)造意境，從而更豐富想像。為了達(dá)到這一目的，作者在構(gòu)圖中就經(jīng)常運(yùn)用出紙的辦法來(lái)布置章法，也就是石濤所謂截?cái)喾ǖ囊馑肌＠缭诨?shù)構(gòu)圖時(shí)，畫(huà)家不把整個(gè)大枝干放在畫(huà)面中，而是露出一大段在紙外，但可以從四面適當(dāng)處橫出小枝折枝，這樣就可以使枝干各部在構(gòu)圖中大小富于變化，從而加強(qiáng)畫(huà)面景物的對(duì)比效果，創(chuàng)造出新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現(xiàn)以小現(xiàn)大之趣。

    大幅畫(huà)的構(gòu)圖和小幅畫(huà)的構(gòu)圖又不同，畫(huà)大幅畫(huà)時(shí)更要注意構(gòu)圖的基本規(guī)律，不然就容易零散、雜亂、不成章法。大幅主要看大效果、大對(duì)比，要通過(guò)大的開(kāi)合來(lái)表現(xiàn)整幅的氣勢(shì)。小幅首先要注意細(xì)部緊嚴(yán)，要看小節(jié)目，要細(xì)膩而有情致。畫(huà)小幅可以在桌面上畫(huà)，畫(huà)大幅就要隨時(shí)把紙張掛在墻上去遠(yuǎn)看，如有不適合透視和排列不當(dāng)?shù)牡胤?，一眼就可看出，隨時(shí)改正，才能達(dá)到完整自然的地步?；B(niǎo)和山石、水口等自然景物結(jié)合時(shí)，其構(gòu)圖和單純表現(xiàn)花鳥(niǎo)構(gòu)圖不同，可利用自然景物來(lái)掩映花枝，以表現(xiàn)出花木的生意。

    總的來(lái)說(shuō)，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖要參照一定的構(gòu)圖規(guī)律，但更重要的是作者自己的生活體驗(yàn)。要根據(jù)作者對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和了解，對(duì)花和鳥(niǎo)的生長(zhǎng)、生活規(guī)律的研究和了解，從自然本身發(fā)現(xiàn)規(guī)律。作者能運(yùn)用構(gòu)圖因素去高度概括地表現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，才能不為物象所役，達(dá)到經(jīng)營(yíng)位置的極高境界。

    石濤以自然為師，以“搜盡奇峰打草稿”的精神進(jìn)行創(chuàng)作。他所表現(xiàn)的構(gòu)圖，形形色色，奇奇怪怪，無(wú)往而不利。他大膽地全用墨點(diǎn)構(gòu)成一幅圖畫(huà)，如《萬(wàn)點(diǎn)惡墨長(zhǎng)卷》，全用水紋構(gòu)成一幅圖畫(huà)，如《觀漲圖》；全用白云構(gòu)成一幅圖畫(huà)，如《黃山云海圖》；全用峰巒構(gòu)成一幅圖畫(huà)，如《搜盡奇峰打草稿長(zhǎng)卷》。他認(rèn)識(shí)了自然的頃刻變化，理性地予以分析綜合，很自然地布置成畫(huà)面。“揭我之須眉”、“自有我在”，出現(xiàn)超塵脫古之精品，而能自出町徑。