論賈樟柯電影的敘事風(fēng)格

呂 佳(牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院157012)

[摘要】 賈樟柯的電影出現(xiàn)在中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中“第五代”導(dǎo)演光彩漸隱和“第六代”導(dǎo)演漸露鋒芒這樣一個(gè)特殊時(shí)期，他把自意大利新寫(xiě)實(shí)主義電影以來(lái)的西方作者電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)和中國(guó)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)武的作者電影風(fēng)范。他在影片中首先確立對(duì)人的關(guān)心，并在非?，F(xiàn)實(shí)的環(huán)境中追尋、發(fā)現(xiàn)樸素的詩(shī)意和電影素材，將紀(jì)實(shí)美學(xué)和超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容融于一體，其敘事風(fēng)格更有獨(dú)具匠心之處。

 [關(guān)鍵詞] 賈樟柯;電影;敘事;風(fēng)格 

法國(guó)著名導(dǎo)演卡恩說(shuō):從1998年的《小武》開(kāi)始，世界觀眾因?yàn)橘Z樟柯的電影而開(kāi)始了獨(dú)特的了解人性之旅，他目光和現(xiàn)實(shí)相交織的時(shí)候，總能有閃電般的發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的電影清晰地描繪了人類(lèi)lO年的遭遇。德國(guó)電影評(píng)論家烏利希?格雷格爾則稱(chēng)他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。賈樟柯憑借自己對(duì)電影的獨(dú)特理解和把握，儼然成為中國(guó)“新生代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物和佼佼者。賈樟柯的影片將一種自覺(jué)的人文關(guān)懷、藝術(shù)追求和獨(dú)具特色的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)在觀眾面前，這使得極具個(gè)人風(fēng)格的賈氏電影成為影壇一道獨(dú)特的風(fēng)景線。 

“風(fēng)格是電影敘事中最特殊、最鮮明的作者個(gè)人標(biāo)簽。從風(fēng)格入手，我們可以更好地理解和把握影片在敘事上的獨(dú)特個(gè)性。電影的風(fēng)格一般要受到時(shí)代、民族文化的影響， 但是它最終會(huì)直接體現(xiàn)到導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的作品中?！薄瓟⑹嘛L(fēng)格只是導(dǎo)演風(fēng)格的一個(gè)組成部分。但卻是最重要的組成部分。賈樟柯的電影敘事，是內(nèi)陸電影少有的嘗試與摸索， 體現(xiàn)出了他的才華和勇氣。賈樟柯的敘事沉靜而不張揚(yáng)， 從不做單純的道德判斷，而是通過(guò)個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格 一一拓展;賈樟柯從不故弄玄虛，傾力專(zhuān)注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。 

一、邊緣人生存狀態(tài)的關(guān)注 賈樟柯采用平民化的敘事視角，以自我為中心來(lái)關(guān)心 社會(huì)變遷時(shí)期普通人的生存狀態(tài)和心理特征。他說(shuō):“我想用電影去關(guān)心普通人，首先是尊重世俗，在緩慢的時(shí)光流 逝中感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重。竹c引張真認(rèn)為賈樟柯的電影是“通過(guò)一種接近于社會(huì)人類(lèi)學(xué)‘田野工作’手法產(chǎn)生的”。【31在敘事方法上，賈樟柯拋棄當(dāng)下主流電影、 商業(yè)電影以及娛樂(lè)電影的敘事手法，關(guān)心社會(huì)邊緣人以及 邊緣人們的現(xiàn)實(shí)生活，把人文關(guān)懷作為自己影片的敘事 主題。 賈樟柯對(duì)邊緣人的描寫(xiě)體現(xiàn)了賈樟柯關(guān)懷人、尊重人 的創(chuàng)作理念，在賈樟柯的作品中是蘊(yùn)涵著人文精神的。深 受巴贊“真實(shí)美學(xué)”影響的賈樟柯，一貫堅(jiān)持了對(duì)社會(huì)邊 緣人的關(guān)注，以記錄“當(dāng)下”真實(shí)、揭示主流社會(huì)對(duì)邊緣 人物的不公為影片的最高價(jià)值，其作品表現(xiàn)出一種無(wú)與倫 比的真誠(chéng)與力量。以處于社會(huì)底層的邊緣人物為影片的主 人公，以展現(xiàn)邊緣人物的灰色青春與生存焦慮為主要內(nèi)容， 旨在揭示當(dāng)下社會(huì)弱勢(shì)群體的真實(shí)生活狀況。以貌似無(wú)聊 瑣碎的生活片段作為細(xì)節(jié)來(lái)展示邊緣人物屢遭挫傷的人生 圖景，并以此表現(xiàn)創(chuàng)作主體隱于其中的深層意旨、價(jià)值 判斷。 賈樟柯對(duì)現(xiàn)代大都市的問(wèn)離態(tài)度，使他擁有了與其他 “第六代”導(dǎo)演迥異的視野。賈樟柯從自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出 發(fā)，用電影書(shū)寫(xiě)了一首當(dāng)代中國(guó)底層民眾的史詩(shī)。幕后的 灰色總是解構(gòu)著臺(tái)前的絢爛，這一切都指向普通人的生存 困境。賈樟柯的電影主要呈現(xiàn)小偷、i陪小姐、無(wú)業(yè)青年、 民工、下崗工人等這些社會(huì)底層人的現(xiàn)實(shí)生活，賈樟柯以 電影這種大眾媒介為載體。關(guān)注、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)生活中的弱者， 真切地展示了弱者生命深處的精神狀態(tài)，展示了當(dāng)下社會(huì) 底層人的現(xiàn)實(shí)生活和精神狀態(tài)。在他的作品中。小人物不 計(jì)其數(shù)。例如，《小山回家》的小山，《小武》中的小武和 妓女梅梅，《世界》中的趙小桃和成太生，等等。他們都是 生活在社會(huì)底層的小人物，但是他們?nèi)匀皇切郧椴环驳男?nbsp;人物，他們雖處于社會(huì)底層，卻不服從命運(yùn)的擺布，他們 有著離經(jīng)叛道的性格，屬于反社會(huì)的“邊緣分子”。他們不 會(huì)被任何人或事情打到，他們頑強(qiáng)而執(zhí)拗地活著，在中國(guó) 電影的發(fā)展歷程上形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景線。 賈樟柯用地道的平民化敘事，記錄了普通小人物的日 常情感和微妙的心理體驗(yàn)。用日常的瑣碎代替了戲劇表演， 體現(xiàn)了一種樸實(shí)自然的形態(tài)與節(jié)奏，從而使觀眾進(jìn)入平民 階層的喜怒哀樂(lè)，生老病死，突出了平民生活的平凡、無(wú) 奈與辛酸，他的影片飽含著對(duì)小人物深切的悲憫和理解， 表達(dá)了一個(gè)正直的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的思考。 賈樟柯完全隱匿掉導(dǎo)演的闡釋功能，在看似沒(méi)有加工 和剪輯的痕跡中，把對(duì)人物、對(duì)生活、對(duì)存在的思考和評(píng) 判完全交給了觀眾，顯示出他的電影特殊的敘事魅力。賈 樟柯給中國(guó)低迷的電影狀態(tài)帶來(lái)了新的生機(jī)和活力，開(kāi)拓 了中國(guó)電影弱勢(shì)邊緣化題材的新領(lǐng)域。 二、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的堅(jiān)持 賈樟柯的電影受紀(jì)錄片的影響很深，從個(gè)人視角出發(fā)， 重視于個(gè)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的記錄，講述個(gè)人所觀察到的在時(shí)問(wèn) 中不斷穿行的世界以及這世界中渺小的個(gè)體所遭遇到的生 存的壓力、危機(jī)和困境，他注重個(gè)體與整體的關(guān)系，在他 的一系列劇情片中，原生態(tài)的敘事方式，鮮明紀(jì)實(shí)特色的 創(chuàng)作風(fēng)格成了他的身份標(biāo)簽。 ＜小武＞以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格從一代人的感覺(jué)中揭示出時(shí)代的 。一基金項(xiàng)目:本文系20lO年度黑龍江省教育廳人文社科研究項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):11554203)。 萬(wàn)方數(shù)據(jù) 氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道;《世界》在更大 規(guī)模上表達(dá)變遷，但對(duì)場(chǎng)景的運(yùn)用上繼承了傳統(tǒng)電影的方 式，紀(jì)實(shí)性是在虛構(gòu)的世界中展開(kāi)的?！秈峽好人》這個(gè)片子也集中在一個(gè)地方，敘寫(xiě)兩個(gè)尋找親人的故事，但通過(guò)三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會(huì)變遷圖景，而 且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中了?！秈峽好人》所面對(duì) 的i峽拆遷的真實(shí)歷史影像，帶有記錄性質(zhì)，而不是人造 的攝影棚背景?，F(xiàn)實(shí)是一同事，藝術(shù)所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)感是另 外一回事。往往最能把握這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)之深意的東西，不 一定是那種對(duì)真實(shí)的所謂客觀描述，而是向藝術(shù)的、文學(xué) 的、帶有創(chuàng)造性的詩(shī)意偏移的某種東西，它帶給我們對(duì)現(xiàn) 實(shí)的感受有可能比真實(shí)本身更真實(shí)。 紀(jì)實(shí)風(fēng)格是其生命經(jīng)驗(yàn)和生活感悟的一種呈現(xiàn)方式。 為了更好地表達(dá)他的生命體驗(yàn)，對(duì)于沉重的現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的 歷史，他采取了一種類(lèi)似紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法。以此增強(qiáng)影 片的感染力。他追求真實(shí)感，試圖呈現(xiàn)日常生活狀態(tài)。不 拘泥于經(jīng)典敘事原則。在他的影片中，沒(méi)有單一的戲劇沖 突，看似無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)充斥其中，長(zhǎng)鏡頭延宕了故事節(jié)奏。 他的電影追求鏡頭的客觀性。大量應(yīng)用了長(zhǎng)鏡頭和景深鏡 頭，使影像不受人為干預(yù)地拍攝。獲得了一種似現(xiàn)實(shí)生活 本身的審美效果，使影片與現(xiàn)實(shí)生活合而為一，增強(qiáng)了電 影的客觀性和可信度。 賈樟柯吸收了中國(guó)第五代導(dǎo)演以民間立場(chǎng)敘事的優(yōu)點(diǎn)， 放棄了追求畫(huà)面的華美和精致的唯美作風(fēng)，去除了偽民俗 的作秀表現(xiàn)，拉開(kāi)了意識(shí)形態(tài)與時(shí)尚流行文化的距離，使 他的影片更凸顯生活本色和中國(guó)本土的原色。 

三、開(kāi)放式結(jié)局的獨(dú)具匠心 佩里? 安德森說(shuō)賈樟柯是結(jié)尾的大師，賈樟柯電影的 結(jié)尾不是傳統(tǒng)電影那種閉合式結(jié)局，相反是開(kāi)放式的結(jié)局， 他并沒(méi)有在影片的結(jié)尾向觀眾交代主人公未來(lái)的生活和命 運(yùn)，而是留給觀眾更多想象和思考的空間，更加真實(shí)地向 觀眾展示生活的本質(zhì)，并且寓意深刻?！度龒{好人》的結(jié) 尾--云中漫步--是神來(lái)之筆:在廢墟之上，一邊是工 人繼續(xù)拆遷，一邊是一個(gè)拿著橫桿的人在兩座廢墟之間的 高空中走鋼索，而鏡頭是從韓三明和追隨他一起離開(kāi)i峽 前往山兩煤礦尋找T作的打工仔們的角度展開(kāi)的，前途渺 茫。這個(gè)結(jié)尾和敘述完全是融合在一起的，韻味無(wú)窮。 《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》，全部采用開(kāi)放式結(jié)局，賈 樟柯都沒(méi)有給人物安排一個(gè)確定的命運(yùn)，人們的生存狀態(tài) 始終是在生存空間內(nèi)漂浮不定的，把人物的未來(lái)和命運(yùn)留 給觀眾去想象。《站臺(tái)》開(kāi)放式的結(jié)局應(yīng)和了站臺(tái)的特殊寓 意。它描述的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十年，用這種開(kāi)放式結(jié)局正好暗示 了十年人生的迷茫，使觀眾能夠在平淡的場(chǎng)景中感受時(shí)間 的流逝和人物在時(shí)代中的變化，開(kāi)放式結(jié)局加深了這種流 逝感和變動(dòng)感。 賈樟柯之所以在電影中采用開(kāi)放式結(jié)局，這源于他創(chuàng) 作的態(tài)度，他想要把生活的原生態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，因?yàn)?nbsp;生活本身是沒(méi)有規(guī)則的，人物的命運(yùn)和未來(lái)不能掌控，隨 意、放逐、莫名都時(shí)常發(fā)生在生活中，那么這樣，開(kāi)放式 結(jié)局則更好地反映了原生態(tài)的生活本真。賈樟柯的電影將 樸實(shí)平淡的原生態(tài)生活展現(xiàn)在觀眾面前。他用質(zhì)樸、真實(shí) 的生活體驗(yàn)去感動(dòng)觀眾。他的電影既有一貫的風(fēng)格，又不 斷吸納新的元素，形成了獨(dú)特的賈氏敘事風(fēng)格，贏得了國(guó) 導(dǎo)演評(píng)述/M3VI ELl TERATURE 籬內(nèi)外觀眾的贊譽(yù)。 

四、凝定深遠(yuǎn)的鏡頭話語(yǔ) 巴贊認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用可以避免嚴(yán)格限 定觀眾的感知過(guò)程，注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)揭 示動(dòng)機(jī)，保持事件的真實(shí)感、透明性和多義性，尊重事件 的時(shí)間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的 聯(lián)系，注重連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演的場(chǎng)面調(diào)度， 體現(xiàn)了現(xiàn)代電影摒棄嚴(yán)格閡果邏輯和戲劇省略手法的敘事 原則，追求自然的聯(lián)系和隱喻效果?！?nbsp;賈樟柯電影受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和巴贊、克 拉考爾現(xiàn)實(shí)主義理論的影響，他追求鏡頭的客觀性，很少 使用蒙太奇的拼貼，他的電影里面緩慢的長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用， 演員大量靜默的表演以及人物無(wú)所事事的煩悶狀態(tài)，使他 的電影具有一種特殊的間離效果，讓我們?cè)诳辞宄娪爸?nbsp;人物的生存狀態(tài)的同時(shí)，也會(huì)對(duì)人物的生存狀態(tài)理性地加 以反思和評(píng)判。賈樟柯用他所熟悉擅長(zhǎng)的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)了 對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，對(duì)生存狀況的問(wèn)詢(xún)以及對(duì)歷史的反思。 特寫(xiě)則更多地將焦點(diǎn)集聚在當(dāng)下社會(huì)狀況的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上， 對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉。意在傳達(dá)他對(duì)社會(huì)生活的思考。 《世界》的開(kāi)始部分，小桃一邊大聲呼喊“誰(shuí)有創(chuàng)可 貼?”一邊走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的地下過(guò)道。這些長(zhǎng)鏡頭罩的背景和人 物都十分簡(jiǎn)單。單憑鏡頭本身很難理解賈樟柯的用意，但 是，鏡頭本身卻充滿(mǎn)了張力。賈樟柯長(zhǎng)鏡頭的張力更多地 注意到觀眾的參與。在電影《小武》中通篇只用了小勇和 小武去看小勇家門(mén)前的身高刻度線一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，其余大 部分是長(zhǎng)鏡頭。正如巴贊所言:“攝影的客觀自然性賦予它 一種所有其他畫(huà)面創(chuàng)作都不具備的可信度質(zhì)量?！薄?1 賈樟柯用長(zhǎng)鏡頭記錄了社會(huì)的全貌。記錄了當(dāng)下中國(guó) 社會(huì)底層人們的現(xiàn)實(shí)生活，在賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭中表達(dá)了自 己對(duì)社會(huì)邊緣人的尊重。賈樟柯讓觀眾自己去感知真實(shí)世 界，而不是引導(dǎo)觀眾的想法，在表現(xiàn)真實(shí)社會(huì)的同時(shí)，也 揭示了隱藏在真實(shí)世界背后深層次的意義。 對(duì)中國(guó)底層和邊緣社群的表現(xiàn)具有一種悲憫的關(guān)懷意 識(shí)，為我們呈現(xiàn)了普通人的生存狀態(tài)并傳遞了深切的人文 關(guān)懷。他試圖用鏡頭記錄和刻畫(huà)中國(guó)底層的生存面貌，對(duì) 他們岡惡劣的環(huán)境閃素造成的精神委頓、墮落予以了某種 合理性的闡釋。從當(dāng)年的“電影民工”到現(xiàn)在的享譽(yù)世界 的知名導(dǎo)演，賈樟柯始終用電影去關(guān)注社會(huì)最普遍的人群。 力圖捕捉到時(shí)代高速發(fā)展下最為真實(shí)的表情，構(gòu)筑了富有 “賈氏”特色敘事風(fēng)格。 【參考文獻(xiàn)] [1]宋家玲.影視敘述學(xué)[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社， 20Q3:155. [2]賈樟柯.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京:中國(guó)友誼出版公司， 2002:46. [3]張真.廢墟上的建構(gòu):新都市電影探索[J】.山花，2003 (03). [4]游飛。蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M】.北京:中國(guó)廣播電視出 版社。2002:204. [作者簡(jiǎn)介]呂佳(19r75一)。女，黑龍江密山人，文藝學(xué)項(xiàng)士，牡 丹江師范學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向:文藝關(guān)學(xué)。 萬(wàn)方數(shù)據(jù)