古琴音樂(lè)中的文學(xué)和美學(xué)
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中國(guó)的古琴音樂(lè)是中華民族文化中的重要組成部分。數(shù)千年來(lái)，從傳說(shuō)中的伏羲、神農(nóng)、堯、舜到有史可查的皇帝、貴族、文人、雅士，他們或以顯赫的權(quán)位，或以精美的言詞觀照古琴音樂(lè)，使古琴音樂(lè)頭上閃爍著耀眼的光環(huán)。而古琴音樂(lè)又融匯中國(guó)古代哲學(xué)、思想、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)，構(gòu)成了古琴文化，進(jìn)而使中國(guó)古代文化生輝。本文就古琴音樂(lè)中的文學(xué)和美學(xué)兩部分進(jìn)行初步探討。
古琴與文學(xué)
古琴音樂(lè)與文學(xué)有著與生俱來(lái)的密切關(guān)系，它表現(xiàn)在，琴歌和詩(shī)詞演變的關(guān)系；琴曲的文學(xué)內(nèi)涵；琴詩(shī)這三個(gè)領(lǐng)域。
琴歌是古琴音樂(lè)最初的表現(xiàn)形式，亦稱(chēng)之為“弦歌”，其中詩(shī)為主體，按曲詠之。這在“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的年代里，無(wú)疑，琴歌能淋漓盡致表達(dá)人的思想感情，也能以巧不可階的姿態(tài)服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的“任、禮”。但是，詩(shī)人與樂(lè)工非一人，詩(shī)人不懂音樂(lè)，所作之詩(shī)須經(jīng)樂(lè)工裁剪之后才能入樂(lè)，所以出現(xiàn)“凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌，聲來(lái)被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱(chēng)李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也?！保ā段男牡颀垬?lè)府》）從中可以看到，詩(shī)要成為歌，必然要符合音樂(lè)發(fā)展規(guī)律。由于樂(lè)工手中操縱著采詩(shī)人的權(quán)力，到了唐代，為了適應(yīng)音樂(lè)的需要，詩(shī)體突破古詩(shī)的字?jǐn)?shù)和韻律，形成絕句。正是“蘇李詩(shī)出，畫(huà)以五言，而唐時(shí)優(yōu)伶所歌則七言絕句，其余皆不入樂(lè)。”（王昶《國(guó)朝詞不達(dá)意綜序》），“唐初歌曲多用五七言絕句，律詩(shī)亦間有采者。”（胡應(yīng)麟《遁叟詩(shī)話》）。隨著音樂(lè)體裁的變化，絕句又與之不相適應(yīng)，為此又演變了詞?！白晕逖宰?yōu)榻w，樂(lè)府之學(xué)幾絕，唐人所歌，多用五七言絕句，必雜以散聲，然后可以被之管弦，如《陽(yáng)關(guān)》必至三疊而后成音，此自然之理，后來(lái)遂譜其散聲，以字實(shí)之，而長(zhǎng)短句興焉?！保ǚ匠膳唷断阊芯釉~麝》）此時(shí)，唐宋詞是用來(lái)“倚聲填詞”，其題名通常是《菩薩蠻》，《蝶戀花》，《浣溪沙》等音樂(lè)的調(diào)名。上述表明，當(dāng)弦歌的音樂(lè)機(jī)制和功能逐漸成熟完善時(shí)，它有力地推動(dòng)了詩(shī)體從古詩(shī)----樂(lè)府---絕句---詞的演變發(fā)展。
在古琴音樂(lè)中無(wú)論是琴歌還是琴曲都有標(biāo)題，而大的琴曲還有分段標(biāo)題，這些標(biāo)題不僅文字考究，而且具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵。如《瀟湘水云》（南宋郭楚望曲（有10個(gè)分段標(biāo)題：1、洞庭煙雨；2、江漢舒晴；3、天光去影、4、水接天隅……（下略）。根據(jù)琴書(shū)中對(duì)琴曲的題解來(lái)看，琴曲（琴歌）的文學(xué)內(nèi)涵可大致分成：敘述故事；直抒胸臆；借景抒情三類(lèi)?！稄V陵散》（魏晉時(shí)期）是琴家們最為推崇的琴曲，它以戰(zhàn)國(guó)時(shí)聶政刺韓王的故事為題材，全曲以“井里”（聶政的故鄉(xiāng)）、“取韓”、“沖冠”、“投劍”、“長(zhǎng)虹”等分段標(biāo)題展現(xiàn)了聶政刺韓王的壯懷激烈場(chǎng)面，贊頌了一個(gè)普通百姓勇于反抗、寧死不屈的英雄氣概。由于它鮮明的“不畏強(qiáng)暴”意識(shí)，曲名隱去其真意，取其流傳在廣陵（今江蘇揚(yáng)州）地區(qū)為名。而嵇康臨刑前彈奏此曲，卻反映出這乎琴曲的本來(lái)面目。此類(lèi)敘述故事的琴曲還有《胡笳十八拍》、《昭君怨》、《楚歌》、《圮橋進(jìn)履》、《伯牙吊子期》等。明代琴曲《淦樵問(wèn)答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因受統(tǒng)治者殘酷鎮(zhèn)壓，深感禍福無(wú)常的危機(jī)，由此羨慕漁樵生活的胸臆?！缎忧f太音續(xù)譜》（明刊本）題解道：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無(wú)恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”另有《雉朝飛》一曲也是一乎直抒胸臆的典型琴曲。蔡邕《琴操》題解大意是，齊國(guó)的犢牧子年過(guò)七十還孤獨(dú)一人，在野外打柴時(shí)，見(jiàn)到雉鳥(niǎo)雙雙飛去，于是感嘆人不如鳥(niǎo)。此類(lèi)琴曲還有《古怨》、《秋鴻》、《醉漁唱晚》、《長(zhǎng)門(mén)怨》、《別鶴操》、《酒狂》等?！稙t湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云霧彌蓋九嶷山暗示南宋風(fēng)雨飄搖的國(guó)勢(shì)，表現(xiàn)了愛(ài)國(guó)和憂國(guó)的情感?！渡衿婷刈V》（明朱權(quán)）題解道：“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水去之為曲，有悠撥自得之趣，水光去影之興；更有滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志?！贝祟?lèi)琴曲還有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《漁歌》、《梧葉舞秋風(fēng)》、《碧澗流泉》等。
琴詩(shī)是研究古琴音樂(lè)的珍貴資料。在琴詩(shī)中一方面可以領(lǐng)略詩(shī)作年代的文化氛圍，另一方面可從中得到有關(guān)琴名、琴人、琴曲曲目、琴曲內(nèi)容、品評(píng)彈琴的記載。散見(jiàn)在各代詩(shī)集中的琴詩(shī)無(wú)以計(jì)數(shù)，可見(jiàn)琴與詩(shī)在文人手中已結(jié)下不解之緣。
古琴與美學(xué)
古琴藝術(shù)在古代哲學(xué)的影響下，其載體的組成部分呈現(xiàn)出顯著的傳統(tǒng)美學(xué)的文化特征。宏觀地看，古琴藝術(shù)在自然美的基礎(chǔ)上，衍生成意境美、神韻美、人格美和形式美。
古代，當(dāng)生產(chǎn)力不斷發(fā)展和勞動(dòng)產(chǎn)品不斷增多時(shí)，人們將以往對(duì)大自然的神秘崇拜，升華為精神世界的理性崇拜，這樣出現(xiàn)了“比、興”手法，用景或物，象征心中所崇拜的對(duì)象。古琴的構(gòu)建亦是如此?！段逯S琴譜上古琴論》中說(shuō)“琴制長(zhǎng)三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。有上下，象天地之氣相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平則下伏，前廣而廣狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地。龍池長(zhǎng)八寸，以通八風(fēng)；風(fēng)沼長(zhǎng)四寸，以合四氣。其弦有五，以按五音，象五行也?！鄙鲜隹梢?jiàn)，古琴的琴體各部位象征著天、地、氣、八風(fēng)、五行、四氣等，體現(xiàn)著自然美。
魏晉南北朝時(shí)期，老莊哲學(xué)幾經(jīng)詮釋與重構(gòu)，漸次形成為玄學(xué)。在“道法自然”的哲學(xué)啟迪下，人們將“比、興”手法的自然美又升華到“久在樊籠里，復(fù)得返自然”（陶淵明《歸園田居》）的審美追求，這種審美是在貌似返回大自然的表象中，追求一種神往的自然美，它和“比、興”手法融化為一體，構(gòu)成意境美、神韻美與人格美?！洞筮€閣琴譜》附錄10《彈琴雜說(shuō)》（楊表正）中說(shuō)：“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛?，或升層樓之上，或于林古之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二所高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合?！鄙鲜鍪菑椙偾暗膶徝雷非?。
在琴曲中還可以看到，約有一半以上的題材來(lái)自大自然的景色、動(dòng)物、植物等，它是繼“山水詩(shī)”大步踏進(jìn)文壇后，受“道法自然”影響的又一產(chǎn)物，它還在“道”上又涂上了一層“仁、義”之類(lèi)的倫理色彩。在琴曲《高山》、《流水》、《石上流泉》、《瀟湘水云》等以山水為審美對(duì)象的樂(lè)曲中，人們一方面寄情于山水，使之陶冶性情，感受到身心舒暢；另一方面更認(rèn)為山可使草木長(zhǎng)長(zhǎng)、鳥(niǎo)獸繁衍，水能滋潤(rùn)萬(wàn)物，它們無(wú)私無(wú)求地給人們創(chuàng)造財(cái)富；而舒緩?fù)募钡亓魈?、奔騰澎湃地沖過(guò)山壑和深淺不可測(cè)的自然屬性，卻是“仁、義、智”的美好象征。在琴曲《幽蘭》、《梅花三弄》、《秋鴻》、《平沙落雁》等琴曲中，蘭的秀質(zhì)清芬，梅的冰肌玉骨，雁的鵬程遠(yuǎn)志，都反映了人們追求冰清玉潔，超然脫谷、胸懷大志的人倫品格。總之，琴曲題材呈現(xiàn)出鮮明的意境美和人格美。
歷代琴書(shū)對(duì)彈琴的要求都有精辟的論述，從中可以感到強(qiáng)烈的審美規(guī)范?！皬椙僦ū仨毢?jiǎn)靜，非謂人靜，乃手靜也。手指鼓動(dòng)謂之喧，簡(jiǎn)要輕穩(wěn)謂之靜。又須兩手相附，若雙鸞對(duì)舞，兩鳳同翔來(lái)往之勢(shì)。附弦取聲不須聲外搖指，正聲和暢方為善矣?！保ㄌ蒲σ缀?jiǎn)《琴訣》）；“所謂希音，至靜久極，通乎杳渺，出有入無(wú)，而游神出鬼沒(méi)于羲皇之上者也。約其下指功夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜?！薄拔窗聪視r(shí)，當(dāng)光肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神，從萬(wàn)籟俱寂中冷然音生，疏如寥廓，空若太古，優(yōu)游弦上，節(jié)其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩氣相間，或斷而復(fù)續(xù)，或幽而致遠(yuǎn)，因候制宜，調(diào)古聲淡，漸人淵源而心志悠然不已者，此希聲久引伸也，復(fù)探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺(jué)蠱者，此希聲之寓境也?！保餍焐襄断角?zèng)r》）；“夫聲意雅正，用指分明，運(yùn)動(dòng)閑和，取舍無(wú)跡……參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也?！?；“如遇物發(fā)聲，想象成曲，江山隱映，落月于弦中；松風(fēng)颼颼，貫清風(fēng)于指下，此則境久深矣?！保弧庇秩糍t人烈士，失意傷時(shí)，結(jié)恨沉憂，寫(xiě)于聲韻，始激切以暢鬼神，終練德而合雅頌，使千載之后，同聲見(jiàn)知，此乃琴道深矣。“（南宋劉籍《琴議》）等，此類(lèi)論述在百余部琴書(shū)中不乏其見(jiàn)，從中可以看到古人在彈琴時(shí)刻意追求的意境美和神韻美。
“古琴真趣，半在吟猱”，這是古琴藝術(shù)審美追求在彈奏指法上的體現(xiàn)。古琴音樂(lè)強(qiáng)調(diào)聲韻兼?zhèn)?，聲為按彈音，屬?shí)音；韻為按彈音后手指往返滑動(dòng)、震顫，出現(xiàn)的滑音和延續(xù)音，屬虛音，這種手指往返滑動(dòng)、震顫的奏法為吟猱。吟猱奏法使旋律線往復(fù)于延綿、微弱的樂(lè)音之中，給人以輕盈、安祥、圓潤(rùn)和微妙之感，體現(xiàn)出飄逸、秀麗、空靈、陰柔之美；而它與實(shí)間所形成的疏空結(jié)構(gòu)，使古琴音樂(lè)具有高低有致和旋律，動(dòng)靜相間的節(jié)奏，散中有序的節(jié)拍，體現(xiàn)出獨(dú)特的形式美。
綜觀古琴藝術(shù)載體上組成部分的審美追求，可以感到我們的古人，不停留于形式的華麗，不滿足于感官的愉悅，而體味內(nèi)在的意蘊(yùn)。認(rèn)為“凡其華彩光焰漏泄呈露，燁然盡發(fā)于表，而其里索然絕無(wú)余蘊(yùn)者，淺也；若其意味風(fēng)韻含蓄蘊(yùn)藉，隱然潛寓于里，而其表淡然若無(wú)外飾者，深也?！保ㄋ伟帧稌?shū)徐致遠(yuǎn)無(wú)弦稿后》），把美的本質(zhì)升華為“神”。同時(shí)，因?yàn)椤吧瘛迸c事物互為依存，所以表現(xiàn)出不即不離，若有若無(wú)，致力于虛實(shí)結(jié)合，實(shí)中求虛，“樂(lè)乾，心之動(dòng)也?！保ā稑?lè)記》），“琴者，心也；琴者吟也；所以吟其心也?！保ɡ钯棥肚儋x》），這種物與心的精神交流。以人品決定藝品，以藝品反映人品，形成審美主客體的統(tǒng)一。然崦這不是終極，其終極是人以己之心，參物之神，心與特妙合之際，即是達(dá)于天道時(shí)，也就是一個(gè)即人即物，又無(wú)人無(wú)物的渾然一體的天的境界。如果琴人要想達(dá)到“天的境界”就要學(xué)會(huì)建立心與物之間的思維橋梁，那就是指超于感觀和一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)的邏輯推理之外，也是指心得意會(huì)而難于言傳的“悟”，“悟”通過(guò)心理體驗(yàn)，達(dá)到“神理湊合”，正是“鳥(niǎo)嘀花落，皆與神通，人不能悟，付之飄風(fēng)?！保ㄔ丁独m(xù)詩(shī)品神悟》）。簡(jiǎn)言之，古琴藝術(shù)將宇宙、社會(huì)、人生作為一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，反映出以形傳神重神韻，以物寫(xiě)心重人格美、意境美，以學(xué)求悟重妙悟的審美觀，并通過(guò)妙悟達(dá)到“以己之心會(huì)物之神，以達(dá)于天地之道”的審美境界。
古琴音樂(lè)是中國(guó)封建社會(huì)的特定產(chǎn)物，其中的文學(xué)和美學(xué)，在歷史變革中，因表層和深層的原因，呈現(xiàn)出從功利色彩移位到隱逸色彩，成為“竹林七賢”型文人目送手揮的尤物，可以感到，在古琴音樂(lè)中蘊(yùn)藏著自成機(jī)抒、一成風(fēng)骨的藝術(shù)特點(diǎn)。（凌瑞蘭）
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“琴者,禁也”,是傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想中最重要的命題。古琴言禁始自漢《新論·琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以發(fā)展,一直影響了其后近兩千年中國(guó)的古琴美學(xué)發(fā)展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音樂(lè)思想,因?yàn)槿寮以谥袊?guó)古琴文化中占據(jù)極其重要的地位,它也是古琴美學(xué)的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它對(duì)音樂(lè)基本功能的認(rèn)識(shí)。儒家認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化,所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。古琴作為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表,被視為“八音之首”,當(dāng)然被賦予治國(guó)、平天下的要義,所以強(qiáng)調(diào)古琴經(jīng)世致用的功用成為儒家古琴美學(xué)思想的一個(gè)重要特征?！蹲髠鳌贰熬又偕?以儀節(jié)也,非以心也”、《新語(yǔ)·無(wú)為》“昔虞舜治天下,彈五弦之琴,歌《南風(fēng)》之詩(shī),寂若無(wú)治國(guó)之意,漠若無(wú)憂民之心,然天下治”等率先對(duì)音樂(lè)和政治的關(guān)系追根溯源,并在古琴領(lǐng)域建立了禮樂(lè)思想。此后,音樂(lè)和政治、禮法的關(guān)系成為傳統(tǒng)琴論所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)問(wèn)題?！痘茨献印ぶ餍g(shù)訓(xùn)》“孔子學(xué)鼓琴于師襄而諭文王之志,見(jiàn)微以知明矣。延陵季子聽(tīng)魯樂(lè)而知殷、夏之風(fēng),論近以識(shí)遠(yuǎn)也。作之上古,施及千歲,而文不滅,況于并世化民乎”。《淮南子·泰族訓(xùn)》“神農(nóng)之初作琴也,以歸神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡國(guó)”。《史記·田敬仲完世家》“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者,無(wú)若乎五音者”?！缎抡摗で俚馈贰翱倳?huì)樞要,足以通萬(wàn)物而考治亂也”。朱長(zhǎng)文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其聲音而已,達(dá)則于以觀政焉,窮則于以守命焉”。范仲淹《聽(tīng)真上人琴歌》“將治四海先治琴”?！墩\(chéng)一堂琴談·集論》“古之圣帝明王所以正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下者,咸賴琴之正音是資焉”。
《琴學(xué)正聲·指法精義說(shuō)》“琴之為器,貫眾樂(lè)之長(zhǎng),統(tǒng)大雅之尊,系政教之盛衰,關(guān)人心之邪正”。以上等等言論均認(rèn)為古琴的主要功能是教化和修身。既然強(qiáng)調(diào)古琴的禮樂(lè)思想和修身之用,儒家在古琴美學(xué)思想中就格外注重音樂(lè)與其外部關(guān)系的研究,而忽視對(duì)其自身藝術(shù)規(guī)律的探索,由此就必然導(dǎo)致重德輕藝、重道輕欲的結(jié)果。 音樂(lè)作為一種意識(shí)形態(tài),必然會(huì)受到政治思潮和道德觀念的影響,所以它和政治、禮、社會(huì)也必然有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)它們之間的關(guān)系原也無(wú)可非議,但如果將這種關(guān)系視為音樂(lè)的創(chuàng)作之本,將音樂(lè)作為經(jīng)世致用的手段,忽視其藝術(shù)審美價(jià)值,就會(huì)使音樂(lè)異化,淪為實(shí)現(xiàn)功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命題,正是以突出古琴的非藝術(shù)功能為目的,在音樂(lè)的審美、風(fēng)格等方面劃出諸多禁區(qū)。
以“琴者,禁也”為宗旨,儒家在音樂(lè)審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”、“中和”?！捌胶汀币辉~最早見(jiàn)于《左傳·昭公元年》:“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩手淫聲,?堙心耳,乃忘平和,君子弗聽(tīng)也”。該文中提出了三個(gè)審美范疇:“中聲”、“淫聲”、“平和”。此外的“中聲”、“淫聲”為最早見(jiàn)于記載的一對(duì)古琴美學(xué)審美范疇（之后,“中聲”一詞也曾在《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中出現(xiàn),即所謂“古之神瞽考中聲而量之以制”,其“中聲”指人耳所能聽(tīng)及的有節(jié)合度之音）,“中聲”指音高、速度適中的有節(jié)制的音樂(lè),具體說(shuō)來(lái),就是規(guī)定五聲“大不逾宮,細(xì)不過(guò)羽”,要舍卻彈奏中的“煩手”（復(fù)雜多變）;而“淫聲”指超出了“中聲”范圍,過(guò)度追求音響、速度變化的無(wú)節(jié)制音樂(lè)。《左傳》文中有鮮明的排斥“淫聲”、以“中聲”為美的思想,由此而及的“平和”也是音樂(lè)審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂(lè)即“中聲”,否則即為“淫聲”。
“中聲”這一范疇后被荀子發(fā)展為“中和”,與“平和”一起作為古琴最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。唐白居易贊賞的“調(diào)慢彈且緩”、“調(diào)清聲直韻疏遲”的音樂(lè)即“平和”、“中和”的體現(xiàn)。宋范仲淹以“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”（《與唐處士書(shū)》）。歐陽(yáng)修則說(shuō)“欲平其心以養(yǎng)其疾,于琴亦將有得焉”,也倡導(dǎo)“平和”、“中和”的審美觀。陳敏子在談及古琴創(chuàng)作時(shí)說(shuō)“姑以琴之為曲,舉其氣象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律發(fā)微》）。徐上瀛則認(rèn)為古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟貴中和”,“不輕不重者,中和之音也”（《溪山琴?zèng)r》）。清陳幼慈在總結(jié)南北音樂(lè)風(fēng)格時(shí)強(qiáng)調(diào),不管什么風(fēng)格的音樂(lè)都要達(dá)到“中和”之標(biāo)準(zhǔn),“南調(diào)數(shù)句后,必加收束另起。如掐撮五聲,掐潑剌五聲,皆收束之聲也。另起以達(dá)未盡之意,使情致纏綿宛轉(zhuǎn),恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌,聲多激烈,故一氣呵成,無(wú)結(jié)束另起之意,恒多憤發(fā)感嘆之音。是南北二調(diào),各寫(xiě)其懷,使咸歸中正和平,方免粗暴之譏”（《鄰鶴齋琴譜》）。王善也稱(chēng)演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心齋琴學(xué)練要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是貫穿儒家古琴美學(xué)思想始終的重要審美準(zhǔn)則。
既然持有“平和”、“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn),儒家的美學(xué)思想就必然排斥鄭聲和悲樂(lè)。因?yàn)猷嵚曌鳛槊耖g音樂(lè)的代表,歷來(lái)被統(tǒng)治者和文人視為“煩手淫聲”而有悖于“中和”、“平和”,然悲樂(lè)以悲為美,以不平為美,既不符合“樂(lè)者,樂(lè)也”的命題,又不符合“平和”的標(biāo)準(zhǔn),所以它們必為儒家所禁止。盡管在古琴實(shí)踐中有大量鄭聲和悲曲,漢魏時(shí)還曾出現(xiàn)了以悲為美的時(shí)尚和潮流,但鄭聲和悲樂(lè)始終是儒家古琴美學(xué)排斥的對(duì)象。阮籍公然反對(duì)以悲為樂(lè),并列舉夏桀、殷紂等亡國(guó)之例以證明悲樂(lè)的危害,說(shuō)“誠(chéng)以悲為樂(lè),則天下何樂(lè)之有？天下無(wú)樂(lè),而欲陰陽(yáng)調(diào)和,災(zāi)害不生,亦已難矣。樂(lè)者,使人精神平和,衰氣不入,天地交泰,遠(yuǎn)物來(lái)集,故謂之樂(lè)也。今則流涕感動(dòng),噓唏傷氣,寒暑不適,庶物不遂,雖出絲竹,宜謂之哀,奈何俯仰嘆息,以此稱(chēng)樂(lè)乎”（《樂(lè)論》）,在古琴領(lǐng)域提出悲樂(lè)亡國(guó)論。陳《樂(lè)書(shū)》也說(shuō)“今夫琴者,君子常御之樂(lè)。蓋所以樂(lè)心而適情,非為憂憤而作也”。眾多文人儒士也毫不掩飾對(duì)鄭聲的蔑視,故白居易主張“銷(xiāo)鄭衛(wèi)之聲,復(fù)正始之音”,趙希曠認(rèn)為“今之世唯務(wù)雕錈綺靡,往往流入鄭衛(wèi)之音,使后輩逐末忘本,古人之志趣遠(yuǎn)矣”（《琴書(shū)大全》）,蘇軾也云“歸家且覓千斛水,凈洗從前箏笛耳”（《聽(tīng)杭僧惟弦琴》）。儒家對(duì)鄭聲、悲樂(lè)的否定不僅表現(xiàn)在理論層面,也體現(xiàn)在琴人的實(shí)踐中。一些琴家就以此為準(zhǔn)拒收、拒彈某些琴曲,清莊臻鳳曾在《琴學(xué)心聲諧譜》中說(shuō):“鳴琴乃除憂來(lái)樂(lè)之意,其中譜名不吉,及悲愁怨悼之詞,撫之轉(zhuǎn)增惆悵,又違時(shí)字句,悉皆屏去”。 “琴者,禁也”是古琴美學(xué)的主流思想?！栋谆⑼ā分?琴人、琴論大多言琴必言“禁”。
因此,古琴禁的范圍被不斷演變擴(kuò)大,從禁止不平和的“煩手淫聲”到禁止音樂(lè)之聲,從禁止琴樂(lè)的“?堙心耳”到禁止有情之聲,甚至對(duì)古琴的演奏場(chǎng)合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有許多禁忌,如蔣克謙《琴書(shū)大全》規(guī)定“疾風(fēng)甚雨不彈,廛市不彈、對(duì)俗子不彈、不坐不彈、不衣冠不彈”,楊表正《琴譜合璧大全》也有“風(fēng)雷陰雨、日月交蝕、在法司中、在市廛、對(duì)夷狄、對(duì)俗子、對(duì)商賈、對(duì)娼妓、酒醉后、夜事后、毀形異服、腋氣臊臭、不盥手漱口、鼓動(dòng)喧嚷”不能彈琴等種種煩瑣的規(guī)定,而洗手、焚香、寬衣等更是作為彈琴前的儀式?！敖币殉蔀槭`古琴藝術(shù)發(fā)展的桎梏。對(duì)“琴者,禁也”的推崇,使古琴美學(xué)將古琴作為修身、禁心、滅人欲的工具,認(rèn)為對(duì)美的愛(ài)好和追求不僅亂人心性,使人道德淪喪,更可導(dǎo)致亡國(guó)之禍。如此,歷代多數(shù)琴論都排斥“媚耳之聲”、“悅耳之音”等一切美聲,形成了古琴美學(xué)中的非美傾向,并因此忽視古琴的藝術(shù)性,忽視人的需求,限制了古琴音樂(lè)的自由發(fā)展,從而使古琴逐漸遠(yuǎn)離普通民眾。古琴發(fā)生從戰(zhàn)國(guó)時(shí)家喻戶曉的民間樂(lè)器到明清時(shí)知音者稀的變化,“禁”在其中起到了極大的作用。
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道家對(duì)古琴美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)?！独献印烦缟凶匀粸槊?排斥人為之樂(lè)、有聲之樂(lè),推崇“淡兮其無(wú)味”的音樂(lè)風(fēng)格,倡導(dǎo)自然、無(wú)為、體現(xiàn)道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀,主張“法天貴真”,對(duì)束縛人性、違反自然的儒家禮樂(lè)思想進(jìn)行了毫不留情地批判（見(jiàn)《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子并沒(méi)有完全否定有聲之樂(lè),而是提出“中純實(shí)而反乎情,樂(lè)也”的命題,要求音樂(lè)表達(dá)人之自然情性,而不應(yīng)拘于人為的禮法?；诖?《莊子·大宗師》所載子?！案感?母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實(shí)現(xiàn)了對(duì)情的肯定,而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲樂(lè)的肯定,《莊子·讓王》中提出的“鼓琴足以自?shī)省钡拿},則強(qiáng)調(diào)了古琴音樂(lè)的娛樂(lè)作用、審美作用。
老、莊上述思想滲透在其后古琴美學(xué)思想的各個(gè)方面?！独献印贰暗馄錈o(wú)味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發(fā)展,在音樂(lè)審美上形成對(duì)“淡和”之樂(lè)的崇尚,限制了古琴音樂(lè)風(fēng)格的多樣性,對(duì)古琴的發(fā)展產(chǎn)生了較大的消極影響;《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡(jiǎn)等人所繼承,使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標(biāo);莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂(lè)審美中的重要特征;老、莊對(duì)自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承,使古琴美學(xué)思想重視人和自然的聯(lián)系,追求人和自然的統(tǒng)一;莊子以自由為美、音樂(lè)可自由表達(dá)感情的思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展,提倡音樂(lè)要成為人們抒發(fā)心聲的藝術(shù),而不是封建統(tǒng)治的工具。另外,老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對(duì)古琴美學(xué)思想有一定的影響。
《老子》“淡兮其無(wú)味”、“大音希聲”的觀點(diǎn)受到琴人的一致推崇,對(duì)古琴音樂(lè)審美產(chǎn)生了重大影響?！暗背鲎浴独献印と逭隆贰暗乐鲅?淡兮其無(wú)味”。文獻(xiàn)顯示,《老子》提出“淡”的范疇后,在漢代之前并未引起大的反響。魏晉之后,經(jīng)學(xué)受創(chuàng),玄學(xué)盛行,“淡”之審美受到重視,所以阮籍說(shuō)“道德平淡,故五聲無(wú)味”,提倡恬淡之樂(lè),排斥美聲、悲樂(lè)。至唐,“淡”開(kāi)始被較多地用于形容琴樂(lè)風(fēng)格,“清泠由本性,恬淡隨人心”、“曲淡節(jié)稀聲不多”、“古聲淡無(wú)味,不稱(chēng)今人情”、“入耳淡無(wú)味,愜心潛有情”、“心靜即聲淡,其間無(wú)古今”等琴詩(shī)表明恬淡之音已被唐人作為古樂(lè)、雅樂(lè)的標(biāo)志而受到推崇,在古琴音樂(lè)審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒,以儒家思想為基礎(chǔ),對(duì)《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡則欲心平,和則躁心釋”的“淡和”說(shuō),從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂(lè)審美觀?！暗汀睂徝烙^既與道家恬淡的主張相符,又與儒家中和的主張相合,所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》中就竭力贊揚(yáng)古琴“希微”、“寥寥”之風(fēng)格,明嚴(yán)天池也說(shuō):“惟鼓琴,則宮商分而清和別,郁勃宣而德意通,欲為之平,躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音,本自淡也”,“琴聲淡則益有味”,并說(shuō)“淡”就是要“使聽(tīng)之者游思縹緲,娛樂(lè)之心,不知何去”（《溪山琴?zèng)r》）。清汪更將“淡和”發(fā)展到極端,認(rèn)為“先王之樂(lè),惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心釋”（《立雪齋琴譜》）,將“淡”作為一個(gè)居于“和”之上的重要審美準(zhǔn)則。他將“淡”的標(biāo)準(zhǔn)定為“節(jié)有度,守有序,無(wú)促韻,無(wú)繁聲,無(wú)足以悅耳”,是以儒釋道:“節(jié)有度,守有序”是儒家提倡的“中聲”;“無(wú)促韻,無(wú)繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想一致;“無(wú)足以悅耳”則是對(duì)儒家崇尚“一倡三嘆”之樂(lè)、排斥“?堙心耳”之聲思想的發(fā)揮,完全否定了古琴音樂(lè)的藝術(shù)性。較之“中和”、“平和”,“淡和”強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要滅人欲,釋躁心,更加排斥音樂(lè)的藝術(shù)性,排斥音樂(lè)對(duì)感情的表達(dá),所以對(duì)古琴的自由發(fā)展有更大的消極作用。
《老子》“淡兮其無(wú)味”的主張與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致?！独献印返哪康木驮谟谝詿o(wú)為否定有為,以“大音希聲”否定有聲之樂(lè),所以它最終會(huì)由“淡兮其無(wú)味”發(fā)展至“淡和”,對(duì)音樂(lè)美學(xué)思想產(chǎn)生消極影響。
《老子》“大音希聲”以有聲之樂(lè)為參照,充分肯定了無(wú)聲之樂(lè)的永恒之美,后被《莊子》納入古琴理論,說(shuō)“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無(wú)成與虧,故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這一思想備受文人推崇,對(duì)傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大影響。歷代琴人無(wú)不將“希聲”作為演奏的至境,以追求琴樂(lè)的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中從演奏美學(xué)角度對(duì)“希聲”有詳盡的描寫(xiě),對(duì)《老子》的思想進(jìn)行了全新的詮釋,如“靜”況所說(shuō)“所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無(wú),而游神于羲皇之上者也”,“遲”況中所說(shuō)“疏如寥廓,若太古,優(yōu)游弦上,節(jié)其氣候,候至而下,以葉厥律者,此希聲之始作也;或章句舒徐,或緩急相間,或斷而復(fù)續(xù),或幽而致遠(yuǎn),因候制宜,調(diào)古聲淡,漸入淵源,而心志悠悠不已者,此希聲之引申也;復(fù)探其遲之趣,乃若山靜秋鳴,月高林表,松風(fēng)遠(yuǎn)拂,石澗流寒,而日不知哺（晡）,夕不覺(jué)曙者,此希聲之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此處對(duì)“希聲”的解釋是建立在有聲之樂(lè)的基礎(chǔ)上,和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數(shù)琴論的觀點(diǎn),古典琴論中的“希聲”之“?！倍酁橄∈柚?即指“調(diào)慢彈且緩,夜深十?dāng)?shù)聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節(jié)稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂(lè),而《老子》“大音希聲”之“?！笔恰奥?tīng)之不聞名曰?！敝?指無(wú)聲之樂(lè)?！按笠粝Ｂ暋睂?duì)古琴美學(xué)的積極影響表現(xiàn)在人們以此追求“淡而會(huì)心”的含蓄之美,要求創(chuàng)造音樂(lè)的深遠(yuǎn)意境,追求音樂(lè)的弦外之韻味;其消極影響則表現(xiàn)在琴人以“希聲”為準(zhǔn),排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”,陳幼慈、祝鳳喈等人都有類(lèi)似琴論。
《莊子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心齋”———“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心,無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”———“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于化通”（《大宗師》）,要求審美主體忘掉自身、忘掉功利,超越個(gè)人的生理感官、擺脫個(gè)人之機(jī)心,用心靈去感受、體驗(yàn)、想像,達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。這對(duì)古琴美學(xué)也有深刻影響,所以陶淵明提出“但識(shí)琴中趣,何勞弦上聲”,認(rèn)為音樂(lè)的真意不在聲音本身,而在于聲音之外,彈琴就是為了求得弦外之意趣。此后的琴論也都重視音、意之關(guān)系,以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標(biāo),并從創(chuàng)作、演奏、欣賞等各個(gè)角度、各個(gè)層面體現(xiàn)出對(duì)弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢(mèng)蝶》和《坐忘》兩曲的音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)了這種對(duì)物我兩忘的追求,而成玉、歐陽(yáng)修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達(dá),弦外之美的體驗(yàn),認(rèn)為演奏時(shí)意比聲更重要、欣賞時(shí)心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音樂(lè)至境。劉籍說(shuō)“遇物發(fā)聲,想像成曲,江山隱映,銜落月于弦中,松風(fēng)颼,貫清風(fēng)于指下”（《琴議》）;徐上瀛說(shuō)“與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春”（《溪山琴?zèng)r》）;祝鳳喈說(shuō)“迨乎精通奧妙,從欲適宜,非獨(dú)心手相應(yīng),境至弦指相忘,聲暉相化,縹縹緲緲,不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補(bǔ)義》）。他們所描述的就正是這樣的至境,所以顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘,手與弦忘”列為能琴的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
李贄繼承、發(fā)展了莊子“法天貴真”、反對(duì)束縛、追求自由的精神,以“童心”說(shuō)為其音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ),對(duì)代表典型儒家美學(xué)思想的“琴者,禁也”命題進(jìn)行了尖銳的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命題出自《焚書(shū)》卷五之《琴賦》,其美學(xué)意義有三:首先,“琴者,心也”視琴樂(lè)為抒發(fā)人們內(nèi)心感情的藝術(shù),突破了“琴者,禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養(yǎng)性、治家理國(guó)的工具,倡導(dǎo)“平和”、“淡和”之審美觀,從排斥音樂(lè)旋律、節(jié)奏的變化到否定音樂(lè)的娛樂(lè)功用,直至禁止音樂(lè)對(duì)感情的抒發(fā),嚴(yán)重束縛了古琴藝術(shù)的發(fā)展。由于儒家音樂(lè)思想在傳統(tǒng)音樂(lè)思想中的統(tǒng)治地位,這些思想始終成為古琴美學(xué)思想的主流,為封建文人所推崇,李贄是歷史上第一個(gè)明確對(duì)此發(fā)出挑戰(zhàn)的思想家,“琴者,心也”則是數(shù)千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現(xiàn)。其次,李贄在論述“琴者,心也”命題時(shí),突破了魏晉以來(lái)“絲不如竹,竹不如肉,漸近自然”的傳統(tǒng)思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,則自然亦同”,心殊則手殊,手殊則聲殊,手雖不能吟,但“唯不能吟,故善聽(tīng)者獨(dú)得其心而知其深也”,認(rèn)為琴樂(lè)比人聲更近自然,顯示他對(duì)純音樂(lè)豐富的表現(xiàn)力有深入的認(rèn)識(shí)。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”,盡管兩人立論的出發(fā)點(diǎn)不同,但在承認(rèn)音樂(lè)比語(yǔ)言等更能打動(dòng)人心這一點(diǎn)上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎(chǔ)上,即表現(xiàn)以自然為美、最近自然為最美,是李贄“童心”說(shuō)在古琴美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。李贄認(rèn)為“夫童心者,絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心,便失卻真人”（《焚書(shū)·童心說(shuō)》）。此童心即人生之初的自然之心,失卻了童心,便非真人。由此出發(fā),李贄格外強(qiáng)調(diào)人的自然情性,提出“蓋聲色之來(lái),發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之,故以自然之為美聲,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清澈者音調(diào)自然宣暢,性格舒徐者音調(diào)自然疏緩,曠達(dá)者自然浩蕩,雄邁者自然壯烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào),皆情性自然之謂也”（《焚書(shū)·讀律膚說(shuō)》）。既然音樂(lè)是發(fā)于情性,由乎自然,所以就應(yīng)該表現(xiàn)人之自然情性,而不應(yīng)束縛于人為的禮義,因?yàn)椤胺乔樾灾鈴?fù)有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達(dá)人之各種感情的觀點(diǎn)是對(duì)道家“法天貴真”思想的繼承和發(fā)展,是對(duì)儒家禮教思想的突破。
“琴者,心也”是道家古琴美學(xué)思想的重要命題,它的提出使道家古琴美學(xué)思想進(jìn)入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂(lè)是一種自由表達(dá)人們思想感情的藝術(shù),其根本價(jià)值是對(duì)情感的表達(dá),而不是封建統(tǒng)治的工具。音樂(lè)既然自由表情,就不應(yīng)對(duì)其進(jìn)行限制,只以“平和”、“淡和”為美,排斥其他音樂(lè),而應(yīng)自由抒發(fā)“情之所激”,訴“發(fā)狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鮮明的對(duì)立,它是儒道兩家音樂(lè)思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞,對(duì)于古琴音樂(lè)的自由發(fā)展具有重要意義。受李贄的影響,古琴美學(xué)出現(xiàn)了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說(shuō):“'妻子好合,如鼓琴瑟’,'窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,膠漆男女而使之合一,聯(lián)絡(luò)情意而使之不分者也?！边@些思想盡管在當(dāng)時(shí)沒(méi)有受到應(yīng)有的重視,有的甚至遭到封建衛(wèi)道士的圍攻,但它們對(duì)情感價(jià)值的強(qiáng)調(diào)、對(duì)于古琴音樂(lè)的發(fā)展具有十分重要的意義。
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