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古琴譜式在節(jié)奏、時值功能的提示方法上具有較大的相對性。在這種現(xiàn)象背后，實質(zhì)上蘊藏著一種特定的音樂精神、特定的藝術(shù)思維和特定的文化構(gòu)成模式。正是這些精神、思維和模式造就了古琴譜式的這一特性。 為什么這樣說？ 1、一定的環(huán)境在很大程度上將決定生存于該環(huán)境中的事物的特性。千百年來，古琴一直生活、存在、興盛和受溺于中國士大夫階層和文人社會范圍，在這樣的環(huán)境中，古琴這件器物身上深深地滲透著中國文人，土大夫的精神氣質(zhì)，深深地蘊藏著這個社會范圍和階層的思想觀念、意識趣味。在中國文人士大夫的心理結(jié)構(gòu)中，其中最令人神往的是那借物象而超然的心境。宏而觀之，大自然對于士大夫來說，既是外在的物象，又是內(nèi)心的幻化；既是解脫自我不平衡心理的憑借物，又是供自我內(nèi)心感情折射的對象。這種既通過對外界事物的觀照體驗，又在這觀照體驗中達到物我同一，使得內(nèi)心世界與外在物象融為一體，讓美的感情與美的物象結(jié)合而得到心靈的愉悅。具體而論，中國文人士大夫在古琴身上找到這種自由境界的最合適的寄托之一。因此而形成了“士必鼓琴”、“琴必依士”的局面。成熟了的古琴，可以說匯集了空靈、恬淡、清遠，而又深沉、含蓄、肅穆的聲音聽覺感，再配之幽深、沉著、高潔、典雅的深褐色物象極視覺感，它便成為了能集中、凝聚、濃縮文人士大夫追求的那種自由、清悠、淡泊情趣的器物。2、在這種特定環(huán)境和特定精神中成長起來的古琴，決定了它所表現(xiàn)的音樂的特性。因為“作為人的精神活動的音樂，是人對現(xiàn)實的一定態(tài)度的表現(xiàn)”。 彈琴“弦與指合、指與音合、音與意合”固然重要，但首先應(yīng)該有“意”，因為“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意”，即便“弦聲斷而意不斷”，所謂“意”者，便是“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。顯而易見，古琴音樂的審美目的并不在于音樂本身，它要體現(xiàn)的是音樂之外的某種精神，所以“樂不在聲”、“興不在音”，只有“鼓琴者心超物外”，才能做到“知其意則知其趣，知其趣則知其樂”。在這種審美目的下，古琴音樂產(chǎn)生了一系列的審美范疇：“和、雅、清、圓、堅、遠、情”；“輕、松、脆、滑、高、潔清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”；“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”。音與意之間的玩味、品嘗、覺悟、領(lǐng)略，并非是空中樓閣似的虛無追求，明確了審美目的，規(guī)定了審美范疇，并且還立了演奏準則。蘇璟《鼓琴八則》中說，彈琴需要得情、作歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派；陳幼慈《琴論》說，彈琴必須“指下蓄音”；蔣文勛《琴學(xué)粹言》中分析，彈琴右手要點有三：點子、輕重、手勢；左手妙處也有三：吟猱、綽注、上下。然而，這全部的全部，所有的所有，中心的中心，首要的首要還是在于“意”。有了“意”才有這一切，而這一切都為了是得“意”。那么這個“意”的背后又是什么呢？古人早已說明了，“夫心者，道也。琴者，器也。本乎道則可以固于器”（朱長文語）；“琴，器也……道之精微寓焉”（蘇璟語）；只要彈琴者明了審美目的，明了審美范疇，明了演奏準則，便能達到“以道合言”（祝鳳喈語），“與道妙會”（楊表正語）。彈琴為取音，取音為成樂，成樂為得意，得意則生情，意到情生更為重要的是通往“道”的境界。這就是：琴，器也，乃為形而下者；而“道”，才是形而上者矣！3、任何事物的形式都根據(jù)構(gòu)成該形式的思想而定，有什么樣的思想，就有什么樣的形式。中國文人士大夫的精神思想、古琴音樂的審美情趣決定了古琴譜式的功能，古琴譜式的節(jié)奏、時值、表示功能的因人、因情、因境、因曲、因音而相宜的相對性，正是與它追求表達這種人、情、境、曲、音的“意”，通過得“意”再升華為“道”的美學(xué)思想相適應(yīng)的：“琴曲譜不定板者，恐因它固執(zhí)而失入神化”（祝鳳喈語）；彈琴取音只有“不拘拘于譜上所書”（蔣文勛語），才能得“意”；琴“道微矣，譜跡而粗，不足以該道之妙”（蕭彎語）；“鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心”（祝鳳喈語）。但是，“譜可傳而心法之妙不可傳”（黃龍山語），因此，不少琴論批評當(dāng)時“按譜而為琴者，率泥其跡而莫詣其神，攻其聲而莫極其趣，而琴之道殆荒矣”；“近世學(xué)者，專務(wù)喝聲，或只按書譜。喝聲則忘古人本意，按譜則泥轍而不通”。即使是將古琴譜附上工尺譜以示節(jié)奏“精確”、“嚴格”的先鋒人物張鶴，他在其《琴學(xué)入門·序》中的“凡例”里，也講得明明白白：“蓋琴曲有天然節(jié)奏，非如時曲必拘拘板拍，惟在心領(lǐng)神會”，一旦對樂曲熟悉明了，就“不必拘拘于此也”。至此，我們可以回答本文所提出的設(shè)問：古琴譜不標明精確、嚴格的節(jié)奏，是“不為”而并非“不能”；這種特點并非是缺陷，而其本身就是完整。只有在這種具有“相對性”的譜式天地里，古琴藝術(shù)才顯示出了千姿百態(tài)的風(fēng)格，才能為自由而豐富的樂思翱翔留下更為廣闊的空間余地。中國士大夫們正是在這種有限的余地里，寄予了無限的情感、無限的思緒、無限的心境。在這富有彈性的音律移易之間，在不嚴格定量的節(jié)奏伸展之間，在不僵硬的語匯、句段之間，他們各自依不同的“綽注吟猱”的體驗，不同的“逗撞上下”的感受，通往那不可聞、不可見、不可言、不當(dāng)名的“意”的覺悟和“道”的境界。
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