一提到中國古代的文人雅士，人們眼前馬上就會(huì)浮現(xiàn)出這樣的畫面：在高山峻嶺之上，兩位風(fēng)度翩翩的雅士席坐于蒼巖飛瀑與古松巨石之間，一人舉止優(yōu)雅的撫琴，一人神態(tài)平和的側(cè)耳靜聽；或在茂林修竹之間，一位身著寬袖長袍，氣質(zhì)剛毅灑脫的隱士，靜坐于清泉碧溪畔臨流撫琴，興之所至，身心俱忘；或于蒼松怪石之間，一位高士當(dāng)風(fēng)振衣，風(fēng)致飄逸地行走在幽靜的空山之中，身后的童子攜帶一張古琴，隨同主人去訪友尋知音。如此種種，中國古代文人的那種以彈琴撫弦為自娛，于安逸閑適中尋找清靜高遠(yuǎn)心境的情態(tài)，曾在無數(shù)的詩詞文賦與金石書畫作品中得以盡情展現(xiàn)。最為人們熟知的是，被喻為中國古代文人修身養(yǎng)性、陶冶情操的“琴棋書畫”四大“雅好”中，古琴居于首位，此足見琴在文人生活中的重要位置。難怪在人們心目中，中國古代文人的形象總是有琴相伴。

    那么，在種類繁多、琳瑯滿目的中國古代樂器中，為什么惟獨(dú)“琴”能夠居眾樂器中的“王者”地位，并被受歷代文人青睞和推崇，從而成為他們常備不離的雅器呢？中國文人在古琴這件樂器中又寄寓了什么樣的精神呢？

    以孔子為祖師的儒家學(xué)派，在中國歷史上流傳最廣，影響最大。先秦諸子時(shí)代結(jié)束以后，秦始皇運(yùn)用法家的學(xué)說統(tǒng)一天下，焚書坑儒，使儒學(xué)受到一次嚴(yán)重的打擊。但秦朝很快滅亡，漢武帝聽從董仲舒的建議，罷黜百家、獨(dú)尊懦術(shù)，于是儒學(xué)正式居于統(tǒng)治地位。從此，懦家學(xué)說成為中國傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)思想。

    魏晉時(shí)期，政治黑暗和社會(huì)動(dòng)亂，集中體現(xiàn)了中國封建社會(huì)中知識(shí)分子失意、不幸的命運(yùn)，此時(shí)玄學(xué)盛行，遂使老莊之學(xué)得以廣泛、深入地進(jìn)入文士的精神世界。也因有了這種契機(jī)，使中國古代文人的儒、道互補(bǔ)的思維定勢(shì)及心理模式結(jié)構(gòu)開始正式成型。值得注意的是，雖然道家崇尚自然的價(jià)值觀、求退避的行為結(jié)構(gòu)及主張無為而治的政治觀念，對(duì)儒家強(qiáng)調(diào)積極干預(yù)、進(jìn)取有為及大一統(tǒng)的國家學(xué)說都是一種否定，但它恰恰又是儒家思想體系的對(duì)立和補(bǔ)充，并在思想方式上是彼此相通的。也就是說，儒道兩家思想的轉(zhuǎn)換，無需思想方式上推翻重來，只要相互轉(zhuǎn)變，就可以在“達(dá)者兼濟(jì)天下”與“隱者獨(dú)善其身”之中便捷地作出人生路途的抉擇。

    于是，儒道兩家在思想上的這種互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，為文人的二重人格提供了思想依據(jù)，如果得志時(shí)便是儒家，入世為官，樂觀進(jìn)??；一旦失意時(shí)便成為道家，出世隱居，消極退避；或者逃遁到比道家更與世無爭(zhēng)的佛禪世界中去，從而構(gòu)建起了中國古代文人“儒治世，道修身，釋養(yǎng)心”的心理。正因?yàn)橐岳锨f道家思想和佛禪的思想普遍滲入歷代文人心田，同儒家思想共構(gòu)互補(bǔ)地形成了中國古代文入自覺的文化心理模式，完整意又上的中國古代文人也就因此形成了。

    “中和”是儒家道德行為的最高標(biāo)準(zhǔn)?！吨杏埂方忉尩溃?#8220;喜、怒、哀、樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”喜怒哀樂沒有表露時(shí)，叫做中；表情外露時(shí)，不偏于表現(xiàn)一種感情，叫做和。中，是天下的根本；和，是天下通行的準(zhǔn)則。達(dá)到中和的境界，天地由此運(yùn)行，萬物生生不已。 “中”與“和”作為一對(duì)相關(guān)聯(lián)的概念，既有相同點(diǎn)，也有不同處。“和”是把許多復(fù)雜對(duì)立的事物有機(jī)地統(tǒng)一起來，而“中”則是指在“和”的基礎(chǔ)上所采取的居中不偏、兼容兩端的態(tài)度。“中和”的主張就是將矛盾的各方面調(diào)和統(tǒng)一起來，使其和諧適度，從而達(dá)到最佳狀態(tài)。

    早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，不同社會(huì)階層的音樂觀念和審美情趣便有了高下雅俗之分。雖然士人在音樂審美觀念上各不相同，但都在推崇“雅”的觀念上趨于一致。儒家所推崇的“雅樂”，要求合乎禮的規(guī)范，是那種使“君子聽之，以平其心，以平德和”（《左傳》）的宮廷祭典音樂。這種用于典禮音樂的演奏，節(jié)奏緩和，聲調(diào)平淡，造成莊嚴(yán)、肅穆、平靜、和諧、安詳?shù)臍夥?，給人以中庸平和的音樂美感，能使人從中得到倫理道德的感化。相對(duì)“雅樂”而言，儒家則對(duì)代表民間俗樂的“鄭衛(wèi)之音”大加批駁與貶抵。在儒家的觀念中，春秋時(shí)鄭國和衛(wèi)國的音樂放蕩悅耳，這種靡靡之音能消磨人們的意志，使人貪圖享樂，頹廢墮落，所以后世以“鄭衛(wèi)之音”代表放蕩激越的音樂。因此，音樂中的哀樂、邪正、剛?cè)?、喜怒，均發(fā)自人心，聽其音聲，就可知國之理亂、家之廢興、道之盛衰、俗之成敗，其間體現(xiàn)演奏者雅俗志趣的音樂自然也清晰可辨。

    對(duì)于儒家所推崇的“雅樂”，道家卻以表現(xiàn)人的自然情性為美的音樂審美觀。這種音樂審美觀尊崇自然、無為、樸素、恬淡的特點(diǎn)，即在體現(xiàn)人純樸的本性音樂中，助益于人“純粹而不雜，靜而不變，淡而無為，動(dòng)而以天行” ( 《莊子•刻意》)的養(yǎng)生之道，亦即是老子所講的“致虛極，守靜篤”。正是在這個(gè)意義上，道家才奉“大音希聲”、“至樂無樂”的無聲音樂為音樂美的極致。至此，道家在儒家所賦予的政治功利和社會(huì)倫理意義的“雅俗”音樂觀之外，客觀上又提出了一種純粹以音樂審美情趣和品位來劃分，由典雅精致、虛靜簡淡為特征的又一重“雅”樂的審美觀念。這種“虛靜簡淡”的意趣的萌生，對(duì)后來的文人音樂產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

    正如“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”作為儒、道互補(bǔ)思想的具體顯現(xiàn)，成為中國古代文人的思維定勢(shì)和人格模式一樣，“正中平和”和“靜淡遠(yuǎn)虛”分別代表著儒、道兩家的音樂觀，共同構(gòu)成了文人音樂的審美基礎(chǔ)。這種代表著文人音樂審美精神與美學(xué)取向，又在的古琴藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為充分。

    “琴”是中國歷史最為悠久的古樂器之一，至今已經(jīng)有三千多年的歷史。“琴”在幾千年的傳承與發(fā)展中，不僅創(chuàng)造并完善了獨(dú)特的琴器、琴曲、琴譜等，更因其深沉高雅的音色品質(zhì)與豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，成為中華民族精神及傳統(tǒng)音樂文化的代表。古人對(duì)琴的評(píng)價(jià)極高，西漢時(shí)期便被文人們公認(rèn)為“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”；魏晉名士嵇康在其《琴賦》中稱“眾器之中，琴德最優(yōu)”；唐人顧況甚至說“眾樂，琴之臣妾也。”另外，隨著“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”的修身養(yǎng)性功能被文人日益強(qiáng)調(diào)，“左琴右書”、“士大夫無故不撤琴瑟”等古琴音樂觀念在凝固，琴在古代文人心目中的重要位置不可替代。琴成為歷代文人們具備音樂修養(yǎng)及實(shí)踐技能必修的一種樂器，同時(shí)也是歷代文人們思想學(xué)識(shí)與人格情操的最佳體現(xiàn)方式。毫無疑問，琴是古人心目中的中國古代樂器之王。

    古琴的神奇魅力，首先來自于琴器所特有的音色品質(zhì)，而這些特有的音色效果又與琴的材質(zhì)、形制、結(jié)構(gòu)、髹漆等斫制工藝有著直接的關(guān)系。琴體的構(gòu)成，主要是由一整塊木材腹腔開剜后制作的面板與底板膠合，內(nèi)部形成一個(gè)狹長的“共鳴箱”，然后再周身髹以厚厚的大漆而成。彈撥類的弦鳴樂器，是以彈撥極具張力的弦為振動(dòng)源，再與由面板和底板結(jié)合構(gòu)成的共鳴體產(chǎn)生共振而發(fā)音的。琴的弦位較長，音量不大但余韻悠長，面、底板渾厚且共鳴箱體積較小，特別是通體表層髹有厚厚的漆胎，這樣特殊的斫制與構(gòu)造方式，使共鳴體振動(dòng)不充分且有傳播阻礙，造成琴在發(fā)音上具有輕微淡雅、深沉悠遠(yuǎn)，圓潤古厚的音色特點(diǎn)。而這些發(fā)音特點(diǎn)，恰與歷代文人在音樂上追求的“中正平和”、“溫良敦厚”及“虛靜簡淡”的審美情趣相合?？梢哉f，古琴特殊的斫制方式?jīng)Q定了演奏者崇“和”尚“雅”的審美趣尚，而歷代文人對(duì)古琴的推崇與偏愛，又促進(jìn)了古琴形制的不斷發(fā)展和音樂表現(xiàn)力的逐步完善，其特有的音色品質(zhì)與后來日益豐富的其他樂器品種及民間俗樂越來越不相容，琴逐漸成為了文人雅士們抒發(fā)高雅情懷所專用的樂器。

相對(duì)來說，古琴的音量不大，但古琴主要是古代文人在書房中自娛或在三、五好友間欣賞交流，在古人眼中：“琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。”古琴的聲音大小正好適中，體現(xiàn)了“中和”之美。

    就總體而言，古琴的音色有散音、按音與泛音三大類型。散音，指左手不按弦，以右手彈弦所發(fā)出的空弦音。散音即空弦音，其特點(diǎn)是比較渾厚宏亮，共鳴性強(qiáng)，余音悠長。按音，指右手彈弦，左手指順弦依徵位按弦所發(fā)出的聲音為按音。按音沒有散音清亮，共鳴性和余音亦相對(duì)較弱，但其音溫厚、結(jié)實(shí)，其多變的走手指法通過改變琴弦的不同張力，創(chuàng)造出無窮的音色旋律，古琴音樂的主旋律也主要是由按音來表現(xiàn)的。泛音，為右手彈弦，左指對(duì)準(zhǔn)徵位輕點(diǎn)琴弦，得音清亮空靈，稱為泛音。泛音則清脆，晶瑩、純凈、明亮，有金屬聲，富于彈性，與散音的厚重深沉、按音的沉著多變形成鮮明的對(duì)比。另外古琴還分為低音區(qū)、中音區(qū)與高音區(qū)三個(gè)不同的發(fā)音部位，低音區(qū)低沉、渾厚、古樸、蒼老，余音綿長不絕，高音區(qū)則清亮圓潤，富有穿透力度而又具醇厚之韻。中音區(qū)取音“中和”。在琴曲中，這些充滿矛盾的不同種音色常常配合使用，通過高妙的處理手法，使古琴的散音、按音、泛音及高、中、低音區(qū)調(diào)和在同一首曲中，使豐富的音色得以和諧統(tǒng)一。這恰與中國文人崇“和”的觀念相契合。

    相對(duì)文人古琴藝術(shù)所奉的“正中平和”的審美理想是為導(dǎo)向儒家人格為宗旨，那么，他們?cè)趯?shí)際操琴中所取的“靜淡遠(yuǎn)虛”的審美情趣以及創(chuàng)造藝術(shù)意境的美學(xué)要求，則無疑是屬于道家的。古琴是一門音樂藝術(shù)，這里的“靜”，只是要求操琴者在彈奏時(shí)的精神狀態(tài)，彈奏中操琴者需心無雜念，心神貫注，這樣才能把握住音樂的內(nèi)涵及發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)入“未曾成曲先有情”的境界中，這樣在演奏中才能達(dá)到與“鬧”相對(duì)的“急而不亂，多而不繁”的“靜”境。“淡”是以“靜”為前提而生發(fā)出的古琴彈奏中情緒的處理。宋代周敦頤曾說：“樂聲淡，則聽心平”，心境的平和來自于淡泊的琴聲，“淡”的意境謀求的是一種超塵脫俗、自甘淡泊的傲我情境，孤芳自賞的趣味，是一種含蓄的美。由“淡”而給古琴音樂帶來含蓄之美，實(shí)際上給操琴者帶來了更多的主觀聯(lián)想的“遠(yuǎn)”的余地。徐上瀛對(duì)“遠(yuǎn)”的詮釋說：“求之弦中如不足，得之弦外則有余”。古琴的減字譜，沒有明顯的節(jié)拍及節(jié)奏標(biāo)記，樂譜只是記錄作曲者情感體驗(yàn)的音符體系，演奏者對(duì)譜演奏難免會(huì)對(duì)原曲精神進(jìn)行追尋、領(lǐng)略、探索的問題。在體會(huì)的過程中，演奏者必然會(huì)自覺或不自覺地用自身的思想情感體驗(yàn)來對(duì)作品進(jìn)行相應(yīng)的解釋，正是演奏者在演奏處理進(jìn)行中的再創(chuàng)造，使演奏者在樂曲中摻入自我聯(lián)想，演釋樂曲的內(nèi)涵提供了更為自由的天地。通過“遠(yuǎn)”的主觀體驗(yàn)與客觀對(duì)象的交融互滲，達(dá)到了道家所謂的“得意而忘形”，原樂曲此時(shí)僅是一具徒有形式的空框，其中洋溢著的純粹是演奏者個(gè)人豐富而細(xì)膩、廣闊而微妙的心理體驗(yàn)。而“虛”則是“淡”與“遠(yuǎn)”這兩者的升華，又是對(duì)它們的否定，是琴藝中達(dá)到“無我”，神游氣化自失于自然的極境。嵇康有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”的詩句，其音有盡而意無窮，聲有竭而情無限，演奏者進(jìn)入的是與自然渾然一體、元比廣闊、深邃的審美境界。“虛”是文人們?cè)谇偎囍凶非蟮淖罡呔辰纭?/div>