古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅
正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要為道家思想的反映。
    古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)等因素，其音樂風(fēng)格是傾向靜態(tài)的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時(shí)
甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴“難學(xué)、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時(shí)工”。“不中聽”、“無人聽”,其實(shí)正因?yàn)楣徘僖魳凤L(fēng)格屬於淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態(tài)的美。這也是為什麼古琴最適宜於夜闌人靜時(shí)彈奏，因?yàn)檫@樣的環(huán)境才能與琴樂的風(fēng)格和它所追求的意境配合。整個(gè)古琴音樂藝術(shù)被稱為琴道確實(shí)有其道理，因?yàn)閷?duì)古琴的欣賞和認(rèn)識(shí)不能只單一地從其音樂曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識(shí)份子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對(duì)題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)上。
        中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風(fēng)格審美準(zhǔn)則。古琴音樂的美學(xué),早在六朝麴瞻提出對(duì)散音、泛音及按音音色的要求時(shí)已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了“美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為琴德的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，論述古琴演奏風(fēng)格的文章，歷代均有點(diǎn)滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統(tǒng)和條理地闡述古琴演奏風(fēng)格的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶和審美準(zhǔn)則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》為較完整和重要。
       冷謙字起敬，號(hào)龍陽子，錢塘人。曾參與制訂雅樂，并著有《太古遺音》一書。他的《冷仙琴聲十六法》見於明代項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》。
       冷謙的琴聲十六法實(shí)際上乃提出了十六個(gè)審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據(jù)。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個(gè)美學(xué)范疇之下，冷謙更詳細(xì)地論述它的內(nèi)涵和外延，企圖從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美。現(xiàn)簡單的將十六法的提綱和內(nèi)涵分析如下：
(1)輕——論音之適中和清實(shí)(技巧控制和意趣表達(dá)間相互之關(guān)系)；
(2)松——論吟猱動(dòng)蕩之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠(yuǎn)高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時(shí)的重要(意境論)；
(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內(nèi)外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；
(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉(zhuǎn)合間變化
之處理(表現(xiàn)論)；
(11)古——論琴樂古樸之風(fēng)格來自和澹寬大之氣度(風(fēng)格論)；
(12)?！撉僖粞诺谋举|(zhì)(風(fēng)格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)；
(14)和——論和之本質(zhì)在於技巧之無過不及(本質(zhì)論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。
        綜合此十六個(gè)提綱，可將其內(nèi)容的描述作不同的組合?？偟膩碚f，還是著重於風(fēng)格、意境、道德和技巧幾方面。屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風(fēng)格者有古、淡等。
        十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風(fēng)格的描述，第二、三組均為演奏時(shí)內(nèi)在意境與曲韻表達(dá)的描述，第四組則為演奏時(shí)對(duì)樂曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的內(nèi)容。奇所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內(nèi)容以抽象性、文學(xué)性和形象化的描述為多，實(shí)際配合技巧實(shí)踐的理論少，故容易導(dǎo)致偏向唯美形式主義。
        另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠(yuǎn)”思想的影響，寫成了琴學(xué)最重要的論著《溪山琴?zèng)r》。徐上瀛，別號(hào)為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴?zèng)r》見於《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內(nèi)涵簡析如下：
(1)和——論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠(yuǎn)為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧);
(4)遠(yuǎn)——論想象及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風(fēng)格論)；
(6)澹——論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實(shí)來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠(yuǎn)澹逸而不媚俗(風(fēng)格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風(fēng)格論)：
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實(shí)的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之采得之於幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實(shí)得之於修指之嚴(yán)凈(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅(jiān)——論用指之堅(jiān)必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)；
(18)細(xì)——論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細(xì)微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅(jiān)實(shí)靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴?zèng)_和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
        二十四況雖比十六法多出了八個(gè)范疇，基本上二者的結(jié)構(gòu)都是以一系列美學(xué)范疇來組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項(xiàng)，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。
        概括地說,二十四況主要為對(duì)琴樂內(nèi)在意境和外在風(fēng)格、審美價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)之要求,為古琴藝術(shù)所提出的審美準(zhǔn)則。此內(nèi)容和形式總合的特征即為整個(gè)古琴風(fēng)格的體現(xiàn)。而這二十四況所涵攝的內(nèi)容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分別以“中正和平”、“清微淡遠(yuǎn)”兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現(xiàn)；後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實(shí)。
        儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風(fēng)易俗和導(dǎo)人向善，其風(fēng)格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復(fù)雜多變的俗樂相反，故曰“大樂必易”。此乃以道德的約制介入音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以對(duì)音樂有中和的要求而反對(duì)極端與“窮其變”。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求所謂“道的境界”的音樂。所以道家只對(duì)音樂的精神層面積極，而對(duì)音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是采取消極和反對(duì)的態(tài)度。(這與儒家之對(duì)音樂的道德層面積極，對(duì)聲音本身變化護(hù)展之“技藝性”層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發(fā)展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠(yuǎn)這一類追求意境、貴“意”說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠(yuǎn)這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠(yuǎn)、淳靜簡略、蕭散簡遠(yuǎn)、恬淡清逸、靜遠(yuǎn)淡逸等等衍生和變奏。