古琴是我國歷史悠久的民族樂器。古人譽為“圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物。”雖然贊頌過激，但史績記載古琴軼事，確有其感人之魅力。如《桓潭新論·琴道篇》所載雍門用彈琴能使孟嘗君傷感；《史記·司馬相如傳》記載司馬相如以琴傳情與卓王孫之女卓文君相愛的故事；唐薛易簡著《琴訣》中，把古琴的作用概稱：“可以觀風教、可以靜神慮，可以壯膽勇、可以絕塵俗……”等。使人聞之，無不對古琴產(chǎn)生敬慕的感情。但是，古琴的這種藝術(shù)魅力的產(chǎn)生，是致力于琴學者，經(jīng)過積年的勤學苦練，揣研，洞察琴曲意境，以自己的內(nèi)涵修養(yǎng)通過熟練的技藝綜合發(fā)揮的結(jié)晶，不是每個彈琴人都能夠表達的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　我國幾千年來把古琴視為能登大雅之堂的一種樂器。所以研究古琴藝術(shù)和撰寫古琴論著的人頗多，如：劉向（西元前79年——前8年）著《說苑·修文篇》、薛易簡（西元725年左右——800年左右）著《琴訣》、冷謙（西元1268——1408左右）著《琴聲十六法》、朱權(quán)（西元1378——1448年）著《太音大全集·撫琴論》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴況》等等。絕大部分都是論述古琴美學、操縵規(guī)范、格言、藝術(shù)風格。由于前人用詞簡練，陳述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱權(quán)在《太音大全集》里曾這樣說：“傳云，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不能發(fā)甚哉，指法之難也。”他僅說一個指法難，究競難在何處，如何去克服難的指法而得妙音沒有深入說下去，后人彈琴也只能心領(lǐng)神會了。又如：《奚山琴況》論述彈奏古琴的二十四況（即：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、園、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。）雖然對每況都作了詳盡的闡述，如在“細”中，他總結(jié)了初學琴者彈起琴來就手指忙個不停，生怕前后音接不上，想延長節(jié)拍自己控制不了，就難做到細，存在的問題是分析的很實際，但是，如何解決這些問題仍末深入下去，對普及古琴，幫助今人學習古琴究竟應(yīng)該怎樣才能學好古琴仍然跳不出“難以理解”的困境，加上有些論述比較抽象，繁瑣、重復(fù)。給學琴者更產(chǎn)生“高不可攀”的思想。為此，筆者根據(jù)幾十年業(yè)余教授古琴的體會，總結(jié)學琴人容易產(chǎn)生的問題，淺談幾點彈奏古琴的修養(yǎng)。

一、彈奏古琴的“超前感”修養(yǎng)

　　了解古琴和彈奏古琴的人都有這樣的同感，即認為彈奏一首琴曲不難，如果將琴曲的意境有感情的表達出來確非易事。往往彈奏者只知按指法撥弄琴弦，結(jié)果手與愿違，音非意合，干巴巴的使人聽之乏味。

　　音樂是一種藝術(shù)語言，它是通過藝術(shù)處理的音響，表達作者思維與向往的感情，這就是“意境”的本質(zhì)。所以，凡彈奏一首琴曲，必先了解曲情內(nèi)容，彈奏時將自己激發(fā)出來的感情與琴曲必須表現(xiàn)的感情融匯起來，這是首要條件。但是，僅有內(nèi)在感情條件，而表現(xiàn)形式上不能夠手隨意走、意與妙合，也是不可能有好的效果的。因此，彈奏技巧也很重要。

　　古琴彈奏左右手指法有一百多種，堪稱指法豐富，表現(xiàn)力強，世界上獨具特色的樂器。正因為它指法多而細，很容易使彈奏者顧此失彼。即：注意了指法，忘記了節(jié)拍，注意了指法與節(jié)拍，忘記了弦數(shù)與音位，還要掌握音準和輕、重、徐、疾，若想把琴曲的感情處理好確非易事。所以說：“古琴易學難記、易學難精”。那么，如何在感情與表現(xiàn)方法上進行結(jié)合，彈奏出美妙的琴曲，就存在一個“超前感”的問題。

　　超前感內(nèi)容很廣泛，必須從彈奏準備到彈奏結(jié)束來談：

　?。ㄒ唬?、準備時的超前感。前人傳授學生琴藝，首先強調(diào)一個“品字”，就是衣冠要整齊，坐勢要正確，必須靜下來，等氣沉丹田后方可操琴。其實這種要求并不苛刻，因為衣冠不整有礙外觀和指法運動；坐勢不妥有礙左、右手的配合；心不靜意境就發(fā)揮不出來；氣不順則無法控制氣勢。除此外，為使起音不紊，使彈奏流暢，還必須在未開指彈奏前，頭腦里先要起音，就好比唱歌起音定調(diào)一樣，這樣做的好處是：1、可使思想集中心靜下來。2、幫助激發(fā)感情，3、心中有音有備無患。雖然道理很簡單，對彈奏者也是一種必要的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　（二）、“意通三會”。意通三會是處理音與音之間協(xié)調(diào)關(guān)系的一種超前修養(yǎng)。樂曲每一小節(jié)（句），音與音之間都有強弱之分，和聲的兩音也有主次之別，這是普通常識，意通三會就是彈奏時必須掌握三個音，即：第一個音過去后要在頭腦里回蕩，在發(fā)第二個音時要考慮與前一個音的承前關(guān)系，用什么樣的力度，同時還要考慮第三個音的超前準備（思想上和指法上的準備）。它好比繪畫一樣，先有意，后有筆，這樣才能畫出符合自己主觀意想的作品。古云；“吳道子畫意在筆先”就是這個道理。這種“意通三會”的修養(yǎng)是內(nèi)在感情借指法表現(xiàn)出來的一種重要形式，不理解這一點就很難彈奏出符合自己追求的“意境”感情的琴曲。

　?。ㄈ非w中的“超前感”。每首樂曲都有它的主題思想，全曲音樂中又有表現(xiàn)主題思想的主要部分，主題樂段必須要有其它樂段來托襯。如果彈秦琴曲處理句與句、段與段之間沒有一種血肉相連的關(guān)系，那么就無法突出主題。因之，彈奏樂曲的整體觀念是必不可無的。處理好承前繼后的關(guān)系，也必須有一個“超前感”，方能彈奏出完整的好琴曲。

　　“超前感”講起來容易，做起來很難，它是彈奏人體質(zhì)、氣質(zhì)、技法等修養(yǎng)融匯為一體的結(jié)晶。好比書法家寫字一樣，無論寫正楷、行書、草書、運筆快、慢都能掌握書寫規(guī)律，所以一篇字寫出來都能氣運貫通、一氣呵成。練習書法要多瀆、多看、多寫、學習得法自然久練成鋼。彈奏古琴則應(yīng)多聽、多彈、多學、多想、培養(yǎng)情操，曠日持久必達妙境。

　　培養(yǎng)“超前感”陳勤學苦練外，默唱旋律也是一種好方法。就是當老師教彈時，跟著老師彈秦的旋律默唱、默記，自己練習時，重復(fù)默記的旋律讓自己的指法跟著旋律的節(jié)拍運動，開始指法跟不上或按不實都勿顧慮，可以由慢入調(diào)，熟練后自然音就鏗鏘堅實。但是，往往有的學琴人說自己嗓子不好或不會唱歇，不愿唱（包括默唱），其實它與演唱要求不一樣不是要求唱的好聽、動人，唱不好能夠跟著旋律哼也可以。這是一種手隨音走，鍛練發(fā)揮內(nèi)在感情的正確學習方法。天長日久自然養(yǎng)成心手相應(yīng)，意與妙合，切不可只顧指法，頭腦里沒有音作規(guī)范，養(yǎng)成習慣，必入岐途。有的人彈奏一輩子古琴行家評他“不會彈奏”，不能正確掌握學琴方法是一個重要原因，當然老師的正確教學方法也是重要原因。因此“超前感”的修養(yǎng)是彈奏古琴者必備素質(zhì)，是發(fā)揮內(nèi)在感情使彈奏表里結(jié)合的連心鎖。

二、彈奏古琴中的緊迫感

　　思想上有了超前感，一般技法可以做到手隨音走，如遇有急促樂句或必須在十六音符上表現(xiàn)的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以氣運指瞬間表現(xiàn)的動作，不僅要求出音干凈利落，同時還必須與后續(xù)的音保持有機聯(lián)系，做到“天衣無縫”使樂句清徹流暢，則必須指法熟練，心手相應(yīng)，手的動作隨著頭腦里的旋律運動才能做的恰到好處，因為彈琴人多重視指法，往往一想指法動作，在旋律的時值上手就不聽使喚，就會滯頓、就不可能按節(jié)拍在瞬間發(fā)揮出正確效果，其結(jié)果，不是顧了指法慢了節(jié)拍，就是顧了節(jié)拍做不好指法，影響琴曲的感情發(fā)揮，它也是古琴易學難精的一個因素，如何培養(yǎng)自己的緊迫感，1、必須一絲不茍的掌握這類指法的動作，經(jīng)過勤學苦練能夠在實際運用中很熟練的表現(xiàn)出來；2、在彈奏時要思想上擺脫這類指法的動作構(gòu)思，讓指法融匯在思維中，隨著思想上的意合（節(jié)拍）自然地做出來，這樣才能彈出好的效果。如；廣陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一個小音區(qū)內(nèi)用三種不同技法描述梅花迎風搖曳的第二個樂句，它與前后兩個樂句主要不同處，就是十六分音符上的急豆，既要做的干凈利落又要與下七徽六分名指九徽掐起聯(lián)起來，如果不發(fā)揮指法的表現(xiàn)力，就達不到梅花抗風雪戰(zhàn)嚴寒迎風搖曳的意境要求。要做好這個樂句，就不是輕而易舉能做好的，必須掌握正確的指法動作把它融匯在意念中一氣呵成。因此“緊迫感”是彈奏古琴演奏技法上不可缺少的一種修養(yǎng)。

三、彈奏古琴中的持續(xù)感

　　彈奏古琴是通過復(fù)雜的指法掌握散音、泛音、按音三種音色交替表達樂曲感情的樂器，主要演奏技法又在按音上，從這三種音色以及音的波動特點來言，散音與泛音當弦震動出聲后，因沒有物體碰撞，其余音是隨弦的震幅逐漸消逝，可以保持一定時值的余韻。而按音是靠左手按弦，右手彈弦出音相互配合，當右指弦彈出音后，左手指必須按在弦上不離開才會保持余韻，如果左手指一離開弦，余韻就消失了，所以又產(chǎn)生了一個如何保持音韻不斷的問題。

　　古琴是裝有七根弦的樂器，每根弦上有三組音，由于七根弦粗細不一樣，所以各弦同音階的音位就不固定在同一個徽位上，作曲者為了發(fā)揮古琴音色美、音域廣的特點，在編曲與安排指法上都是采用同音階音色的方法組曲，因此，彈奏起來手指就必須不斷變換弦相音位，兩音相隔距離遠的還要跳動，為什么古琴的指法多而細呢？最根本的問題是為了豐富琴曲感情適應(yīng)表達能力的需要；同時也不能排斥適應(yīng)多音位彈奏方便的需要，如何有效地將不同弦、不同音位上的音密切的聯(lián)起來，必然產(chǎn)生除緊迫感外還有一個音與音連貫協(xié)調(diào)的“持續(xù)感”問題，所以“持續(xù)感”也是彈奏古琴者必須重視的一種修養(yǎng)。

　　彈琴人最易犯的指法毛病就是重視“音”而忽視“韻”。就是手指在弦上移動時，前一個指法做對了又害怕下一個指法不好就忙于起指做下一個指法的準備，這樣音是有了余音（韻）就斷了，就產(chǎn)生音與音脫節(jié)，無形中音與音之間加了一個“○”休止符，破壞了樂曲的完整性，另一種易犯的指法病，就是用指不當，不會掌握變換手指的方法和一指按多弦的技法，也同樣會使旋律斷斷續(xù)續(xù)無感情。為使琴音演奏得園、潤、潔、麗，就必須培養(yǎng)彈奏技法上的“持續(xù)感”。

四、培養(yǎng)“持續(xù)感”應(yīng)該注意的問題是：

　　1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。

　　2、起指要慢，就是當兩個手指先后按弦時，要盡量做到后一個音未出現(xiàn)，按前一個音的手指不動，保持余音不斷的情況下有機地與后一個音聯(lián)起來。

　　3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可采用前一個音氵（注下），后一個音卜上（綽上），其目的就是讓前一個音弱下去，后一個音由弱到強自然聯(lián)起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協(xié)調(diào)，同時還可避免突然中斷出現(xiàn)休止符。

　　4、多弦連續(xù)取音的問題，它是一種技巧問題，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鶴步”技法處理。

　　一指按多弦，一般有兩種，一種是臨近兩弦連續(xù)音，用一指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。

　　蛇行鶴步是仿效蛇游走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時按多弦連續(xù)取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路一樣跨過去。但是初學者員容易犯的毛病就是：

　　1、急急跨出后，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協(xié)調(diào)的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準音位適當用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講“舉指重如泰山、范指輕如鴻毛。”就是這個道理。

　　2、跨出的手指按不準音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關(guān)系，例如：常用的正調(diào)（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）?？玳g和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位后有一種簡易的按準音位方法，特別對初學者有幫助，不妨試一試。就是當您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本準確的按準（音準問題還需要靠聽覺作微調(diào)）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統(tǒng)一性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。

　　3、琴譜上常見有“二上”、“二下”等不記音位的指法動作，初學者往往隨便上二次或下二次，出現(xiàn)“黃”音（不準的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應(yīng)值得注意時。為什么琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音后上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時一定要嚴肅處理不可忽視，否則音準就會發(fā)生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。

　　持續(xù)感的修養(yǎng)，道理很淺識，用起來不一定容易，要求指法熟練和具備內(nèi)函修養(yǎng)，彈奏時心手一致，才能發(fā)揮出好的效果。

五、古琴演演奏的審美感修養(yǎng)

　　“審美”是每個人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通過藝術(shù)表現(xiàn)力給聽者一種美的享受，如何做到這一點，首先要求彈琴人自己知道如何“審美”，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養(yǎng)。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加注意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。

　　古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產(chǎn)生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的復(fù)雜關(guān)系，如果對這種復(fù)雜的關(guān)系，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養(yǎng)。

　　（一）、單音的處理（包括發(fā)音），一般認為古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難于右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發(fā)音動作，它是隨著頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關(guān)系著琴曲感情的先導(dǎo)作用，如果首先不能處理好發(fā)音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應(yīng)該難于左手指法，當然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關(guān)系，這樣就聯(lián)系到左、右手配合發(fā)音問題。

　　初學古琴者容易產(chǎn)生的毛病是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強弱力度也控制不住，什么原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應(yīng)在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據(jù)曲情選擇部位落指，右手彈弦還應(yīng)當注意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因為向下俯沖發(fā)出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識，關(guān)于按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關(guān)系。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現(xiàn)雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超過一個音位，否則會出現(xiàn)不需要，不協(xié)調(diào)的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現(xiàn)指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不“純”有“疵”聲反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭里，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因為古琴的構(gòu)造琴面下有一個共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發(fā)出來就好象音穿過木頭發(fā)出來一樣，所以說入木三分只能是一個比喻，真正的含義是講“音”而不是講“力”，因此彈好單音必須左右手配合協(xié)調(diào)。

　?。ǘ?、正確處理主、次音的關(guān)系是審美的必要修養(yǎng)。古琴和聲通常采用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現(xiàn)方法就更為重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協(xié)調(diào)，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機聯(lián)系且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應(yīng)該在二弦彈出音后余韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優(yōu)美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養(yǎng)，自然能使主次音關(guān)系協(xié)調(diào)。

　　（三）、句、段間的強弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑒別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是“平”，反之用弱的力度去彈同樣也是“平”。只有剛?cè)嵯酀?，緩急適度才能發(fā)揮出感情使人感到“美”的享受。彈琴人從學到成熟大致要經(jīng)過這幾個階段：第一階段，初學者因指法生疏彈不響、按不實：第二階段，學了一個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求一個“響”，第三階段，學到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當有一定造詣后，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現(xiàn)方法；第五階段也是最高境界，能夠?qū)⒅阜ㄒ饩?、氣質(zhì)、體質(zhì)融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現(xiàn)出來，所謂的“爐火純青”階段。凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這里講的強弱音和句的關(guān)系，不僅指樂句內(nèi)的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關(guān)系。如：“憶故人”琴曲第四段最后一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在“5”音后延長一拍作入慢處理，那么第五段開始的慢節(jié)拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節(jié)拍不穩(wěn)定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關(guān)系是演奏者必不可少的審美修養(yǎng)。

　　（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過干巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優(yōu)美動聽，往拄彈琴人偏重強調(diào)吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人云；“當吟則吟、當猱則猱”吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當?shù)拇魃弦?、二朵花或裝飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的“美”不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關(guān)系，用輕、重、徐、疾、剛?cè)嵯酀?、緩急適度、既重形式又重內(nèi)容彈出琴曲感情，當然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現(xiàn)一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純樸的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因為他是佛門弟子，誦經(jīng)是他日常的功課，他深深懂得誦經(jīng)必須嚴肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由于它節(jié)拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鐘、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。

　　吟、猱要運用得恰到好處是一個方面，重復(fù)樂句處理不好，不能深化感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因為古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標注節(jié)拍，它是通過指法的動作只能示意相對節(jié)拍，這不是前人笨、造不出節(jié)拍，而是要求彈琴人根據(jù)自己的氣質(zhì)、體質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)去發(fā)揮、去創(chuàng)作而彈好琴曲，曲譜中常見“從廠萬乍（即從“廠”這個記號起再彈一遍），或“從豆萬二乍”（即從頭再彈兩遍）。象這樣一類的重復(fù)樂句、樂段，如果指法輕重上、節(jié)拍上一點變化沒有硬梆梆的再彈一遍、兩遍給人又有什么美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態(tài)不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠或大小間雜、姿態(tài)各異，有變化才美。處理重復(fù)樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領(lǐng)會重夏樂句表達的感情是什么，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如“關(guān)山月”琴曲共三段，實際只有一段，另兩段是重復(fù)再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照“罵情人”民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白“關(guān)山月”詞描寫古代戍邊戰(zhàn)士、厭戰(zhàn)和思念鄉(xiāng)土親人，越想越?jīng)_動的感情都是符合的。（根據(jù)《桐蔭山館琴譜》記載，關(guān)山月是1901年山東李見忠根據(jù)民歌“罵情人”記譜，嶺體仁移植為古琴譜，后由王燕聊先生加輪指定名為“關(guān)山月”。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關(guān)山月》詩配曲詞，成為現(xiàn)今流傳的“關(guān)山月琴歌”。）又如：“億故人”這首琴曲，全曲基本上在幾個音區(qū)及反復(fù)三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而采用這種形式的。因為每一音區(qū)有三個反復(fù)，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力。

　?。ㄎ澹⑻幚砉?jié)拍的審美修養(yǎng)。彈琴人處理節(jié)拍時有一種易犯的毛病，就是不知充分發(fā)揮“音韻并茂”的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節(jié)拍，應(yīng)當延續(xù)兩拍的，急急促促不能控制只延續(xù)一拍、甚至不能掌握節(jié)拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節(jié)拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統(tǒng)的節(jié)拍表現(xiàn)方法，是用“心板”控制的，心板是根據(jù)人體呼吸的自然狀況結(jié)合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個音處理緊了可以在后幾個音處理時延長時值，使之歸到節(jié)拍上來，反之，前松也可用后緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據(jù)彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節(jié)拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標注，全憑彈琴人的修養(yǎng)處理，所以學古琴也是一個難點，如果彈琴人沒有一定的樂理修養(yǎng)彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標點符號一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個樣。有些人因為不了解我國民族藝術(shù)特點是重“意境”，所以用聽西洋音樂處理節(jié)拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規(guī)律的東西好掌握，無規(guī)律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節(jié)拍和分句上必須有審美感。當然，審美的領(lǐng)域很廣，還包括什么樣思想有什么樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養(yǎng)，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養(yǎng)的培養(yǎng)，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領(lǐng)會。

　?。?、旋律組合能力的修養(yǎng)。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱為減字譜。不認識的人稱它為“有字天書”。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節(jié)拍三種含意，是世界上獨有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規(guī)范可以照譜練習掌握，相對節(jié)拍其靈活性比較大，無一定規(guī)范，不可能看譜成曲，必須經(jīng)過再創(chuàng)作過程或由老師傳教。（注：清張鶴著的《琴學入門》已開始注有簡單的節(jié)拍比古譜已有進步，近代出版的《古琴曲集》等已注有較完整的節(jié)拍，但是，由于古琴指法復(fù)雜，表現(xiàn)力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術(shù)表現(xiàn)形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術(shù)修養(yǎng)處理或由老師指導(dǎo)。這樣對彈古琴人就存在著一個旋律組合能力的修養(yǎng)問題。

　　為什么前人作曲不注明穩(wěn)定的節(jié)拍呢？這要從我國民族藝術(shù)追求“意境”特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非一目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術(shù)加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家同樣在一個角度上取同樣一個景點，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術(shù)造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術(shù)形象。又如：寫書法，同樣是一個字可以用各種不同的書寫方法、結(jié)構(gòu)寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組   織超藝術(shù)形象來論斷。古琴藝術(shù)也是這樣，作曲者雖然根據(jù)自己的切身體會，想往感情和表現(xiàn)形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由于指法的復(fù)雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質(zhì)、氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)等各種因素，如果用固定的表現(xiàn)形式，則不可能使琴曲有所發(fā)展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不注固定節(jié)拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有一定的創(chuàng)作能力。因為，一、指法表現(xiàn)形式復(fù)雜需要彈琴人根據(jù)自己條件發(fā)揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入根據(jù)自己想往的意境去組合，如果固定了節(jié)拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發(fā)揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上一個老師傳授給幾個學生同樣的琴曲，一定時間后，幾個學生彈的就大同小異，不可能完全一個樣，誰彈得好？要看各個學生的藝術(shù)修養(yǎng)誰能夠發(fā)揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達“意境”的一種藝術(shù)修養(yǎng)，也是彈好古琴的必備修養(yǎng)。

　　如何培養(yǎng)旋律的組合能力，筆者認為往往很簡單，最樸實的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做“有心人”。

　　（一）善于對事物觀察。凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這一定的特性的表現(xiàn)形式。如：山風怒號、泉水淙淙、機器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達的。彈奏一首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經(jīng)藝術(shù)加工自然的表達出來，就不可能表達琴曲主題思想，就不可能產(chǎn)生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術(shù)加工再現(xiàn)自然旋律的形式。

　?。ǘ﹪酪讯_人，音樂是一種藝術(shù)語言，它來源于生活而服務(wù)于生活，是給人們的一種藝術(shù)享受。彈琴人欲達此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，必須對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符臺客觀規(guī)律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術(shù)魅力，使聽琴人激發(fā)共鳴，達到藝術(shù)為生活服務(wù)的目的。

　?。ㄈ┍仨氉⒁庑山M合的兩重性。就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術(shù)內(nèi)容，自然界有很多事物很難用器樂音響真實表現(xiàn)出來的，假如完全用單調(diào)的真實音響再現(xiàn)就沒有藝術(shù)價值，必需通過藝術(shù)加工才能給人以真正的藝術(shù)享受。因此，要求彈奏人必須根據(jù)古琴的特性掌握旋律表達形式與規(guī)律，將指法與意境融匯結(jié)合起來，如：慷慨激昂的琴曲，就可發(fā)揮古琴和聲多的特點，加強表現(xiàn)力度，用剛兼柔、密集與疏松的旋律結(jié)合；衷怨凄惋的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴音韻特點，以柔兼剛，充分發(fā)揮“韻”的表現(xiàn)力組臺旋律；歡欣輕松的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點與按音有機的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。總之，彈奏古琴必須善于掌握各種指法充分發(fā)揮樂器特性，用藝術(shù)形式創(chuàng)造性地反映生活。

　?。ㄋ模┲阜ǚ?wù)于旋律，旋律來源于意境。片面強調(diào)指法是彈古琴的一忌，旋律不結(jié)合意境組合也是一忌。彈琴人往往因指法表現(xiàn)不出旋律內(nèi)容，因而遇難而退，不肯刻苦研習。也有只重指法表現(xiàn)形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應(yīng)有的態(tài)度。應(yīng)該先有意（即符合意境的旋律），后有手，手為表，意為里，外表的東西屬于技巧，可以通過勤學苦練而得之，里則是一種內(nèi)涵修養(yǎng)，是一項綜合知識（系統(tǒng)性）的要難于表。里是源，表是里的表現(xiàn)形式，表里結(jié)合是彈琴人必須懂得的關(guān)系。古人云“音隨意轉(zhuǎn)、意與妙合”，音是指法，意是旋律。“音”隨意轉(zhuǎn)就是指法表現(xiàn)出來的音要服從旋律，“妙”指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識，為什么彈秦古琴要強調(diào)指法必須服從旋律呢？因為古琴彈奏的指法多且難，同時指法的運用沒有一定的規(guī)范。所以彈古琴人必須知道這種關(guān)系，應(yīng)用好這種關(guān)系。

　?。ㄎ澹┩庖虼賰?nèi)因是提高自身旋律組合能力的一種有效方法。人的知識除在學校學到的知識外，絕大部分是來源于社會實踐和書本。往往淵博的知識只用在一點上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識啟發(fā)、判斷、創(chuàng)造就不可能處理好，就會產(chǎn)生“書到用時方恨少”的麻煩。作為一個古琴家，不能只抱著古琴彈，我國的民族藝術(shù)是一脈相承的，很多東西可借鑒，可以豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，譬如：聽京戲、聽昆曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養(yǎng)情操、增強彈奏古琴的旋律組合能力。

結(jié)束語

　　一個古琴藝術(shù)家，是一個生命系統(tǒng)，他的每一個修養(yǎng)都是整個生命系統(tǒng)的一個組成部分，同時又滲透到整體的生命系統(tǒng)中去，人的修養(yǎng)可以說無時無處不自然流露的，不僅每一種修養(yǎng)都影響整體，而且，也相互滲透，生發(fā)出一種新的品質(zhì)，這就是系統(tǒng)論所說的“整體大于部分之和”。

　　作為以上這幾種修養(yǎng)的整體，也大于部分之和，就是說，它作為一種必然的后果，將生發(fā)出一種新的品質(zhì)，而不管人們是否意識到它，當然，意識到它就更為自覺地掌握其規(guī)律性。這種新的品質(zhì)，筆者認為就是在表演過程中自我控制的心理狀態(tài)。這是一種綜合性藝術(shù)修養(yǎng)，是以上所有修養(yǎng)相互滲透的產(chǎn)物。如果確實具備了以上這些修養(yǎng)。那么，在演奏過程中，必須隨時知道自己做什么？怎么做？用什么手段處理一個由若干細節(jié)組成的整體，必然全局在胸，又嚴密掌握住任何細微之處與樂曲整體的目的要求，既為樂曲的內(nèi)容所激動，而熱情創(chuàng)造發(fā)揮又能冷靜地約束自己而有嚴格的分寸。筆者認為，這就是蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯達夫斯基表演理論體系的精髓：表演家這一個自我，分為兩個自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是藝術(shù)的角色，對于古琴藝術(shù)來說，就是能夠深入到樂曲的“規(guī)定情景”中去，這才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的創(chuàng)造，不但自己的演奏不是模仿別人的結(jié)果，也不是模仿自己過去的演奏的結(jié)果，這就是明代思想家李贄的“心殊手殊”的主張。人是隨時在變化發(fā)展之中的，每次演奏都必然表現(xiàn)出不同的成熟程度。正是保證意境的創(chuàng)造性，一個古琴家在演奏中，又要“出得來”，所謂“出得來”，就是演奏家心中有個整體的樂曲演出計劃的布局（構(gòu)思）；自己要隨時提醒自己，全局怎祥要求，每一細節(jié)怎樣要求，每一步驟與下一步驟乃至全局的有機聯(lián)系，第一自我必須象一個導(dǎo)演一樣冷靜地監(jiān)督著第二自我的每一個動作與全局的聯(lián)系。既熱情投入，又冷靜理智，處于“游刃有余”的心理狀態(tài)，這種修養(yǎng)我們在許多古琴大師的演奏中，領(lǐng)略過其神妙。事實上，這也只能是以上所有修養(yǎng)相互生發(fā)的自然結(jié)果，而不是孤立追求所能達到的藝術(shù)境界。

　　古琴家所應(yīng)具備的修養(yǎng)是多方面的，諸如道德修養(yǎng)、哲學修養(yǎng)、文藝修養(yǎng)、生活體驗修養(yǎng)、歷史文化修養(yǎng)等等，本人涉及的僅為古琴音樂表演修養(yǎng)中的若干問題，愚者一得，井蛙之見、掛一漏萬僅作引玉之磚，竭誠歡迎同道方家斧正！