| 長期以來，關于新詩形式的論爭，促進了對于詩歌本質的探討。這些論爭和探討對于認識詩歌藝術的特殊規(guī)律、光大漢語詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)、借鑒外國詩歌的藝術經驗、創(chuàng)造我們時代的新型詩歌，具有不可小視的意義，它甚至可能產生長遠的歷史影響。我很希望這樣的論爭和探討能夠深入開展下去，所以不避淺陋，也來談一點自己的管窺之見，就教于各位方家?！ ? 一 人們經常說：這是詩歌，那是散文，這是小說，那是劇本，等等。但是，若問：詩歌和散文等文學體裁的根本區(qū)別是什么？詩歌的基本特性是什么？人們的認識卻未必一致?！ ≡谖覈膶W史上，詩歌、散文、小說、劇本不是同時出現(xiàn)的，而是先后出現(xiàn)的。我國最早的文學體裁分類，只分詩歌和散文兩大類。詩歌的本質屬性，它用以和其他散行文體區(qū)別開來的根本之點，就在于它的語言具有鮮明的音樂美?！ ≡姼璧囊魳访纴碜哉Z言的音樂美。語言和音樂具有彼此相同的東西，即都是以聲音為基礎。一切聲音都具有音高、音強、音長、音色四種要素，語音也不例外。把這四種要素按照一定的規(guī)律組織起來，就可以呈現(xiàn)出音樂的美，詩歌的音樂美就是這樣形成的。有些散文也很講究音樂美，但詩歌中的音樂美要比散文中的音樂美更強烈、更集中、更典型、更理想、更普遍。在一定意義上說，詩歌是語言藝術的最高形式?！ 「挥谝魳访朗歉鲊姼璧墓餐攸c，而漢語詩歌的音樂美又特別突出。這是由漢語本身音樂性強的特點所決定的?！ h語語音在音色上的突出特點是音節(jié)結構中元音占優(yōu)勢。發(fā)元音時，聲帶總是顫動的，而且氣流通過口腔不受任何阻礙，所以形成的是一種有規(guī)則的音波，這就構成了樂音。而發(fā)輔音時，有的聲帶顫動，有的聲帶不顫動，而且氣流通過口腔時總要受到一定的阻礙，所以形成的多是不規(guī)則的音波，這就構成了噪音或噪音與樂音的混合。由于音節(jié)中元音占優(yōu)勢，所以漢語里的樂音特別多，聽起來圓潤柔和。漢語音節(jié)里可以沒有輔音，但一般不能沒有元音，一個音節(jié)中元音可以多到三個，而輔音則最多只能有兩個，并且它們只能分居于元音的兩側，而不能象許多外國語那樣一個音節(jié)里可以有幾個輔音連在一起。元音和輔音的這種間隔，使?jié)h語的音節(jié)和其它語言相比顯得格外響亮，分明。 漢語語音在音高上的突出特點是音節(jié)具有聲調。聲調的變化，更使語言具有高低抑揚的音樂色采。趙元任指出：“在語音分析上，聲調的不同……主要的因子就是：一個音節(jié)里頭，帶音部分的基音（聲學里頭所謂fundamental）的音高（pitch，每秒鐘的顫動率）在時間上的函數(shù)。”（《語言問題》）漢語語音的音高一般分為五度，從低到高可以用數(shù)字“1、2、3、4、5”來表示。這種五度音高和音樂上的do、re、mi、fa、so頗為相似。不過兩者也有區(qū)別：聲調的高度是相對的，而唱音的高度是絕對的；聲調的變化是滑動的，而唱音的變化是跳動的；聲調的高度要求較寬，而唱音的高度要求很嚴。這種高低升降的語音變化彼此連接起來，就可以產生一種如同唱歌一般的音樂美。這樣看來，古代人們把四聲稱為五音，分別用音樂中的“宮、商、角、徵、羽”五個音名來表示，確實不是偶然的巧合。 漢語的聲調還有一個十分重要的作用，就是可以使語言簡潔，一般外國語，除了音色以外，區(qū)別詞義主要是靠音強和音長，即靠重音和長音。音高，或者說是聲調的某些變化，一般對詞義是沒有影響的。漢語則不然，它除了音色（分為元音，輔音；傳統(tǒng)的漢語音韻學是分為聲母、韻母）以外，區(qū)別詞義主要是靠音高，而不是靠音強和音長。例如“買”和“賣”、“同意”和“統(tǒng)一”等等，都是靠聲調來區(qū)別的。比較來說，音強、音長區(qū)別詞義的作用是顯然不如音高的，所以一般外國語中區(qū)別詞義往往更多地依靠音色，即用增加音節(jié)的辦法。這樣一來，他們語言中的詞匯就往往音節(jié)較多。而漢語則是差不多音色和音高并重，把拼音和聲調緊密地結合了起來，這樣，只用較少的音節(jié)便可以產生十分豐富的詞匯。所以，漢語的詞匯一般音節(jié)較少，在古代漢語中占優(yōu)勢地位的是單音詞；在現(xiàn)代漢語中占優(yōu)勢地位的是雙音詞，都是很簡短的。詞匯簡短，又造成了語言的簡潔，這是漢語的一大優(yōu)點。詞匯簡短，這在寫作詩歌時就非常便于組成各種長短的音組，特別是詩歌所需要的大量短小音組，這對于構成詩歌的鮮明有力的節(jié)奏是一個極為有利的條件。而一般外國語由于大量詞匯音節(jié)較多，而且詞匯間音節(jié)數(shù)量差別較大，所以在構成詩歌節(jié)奏時便會遇到較大的困難，一般很難做到高度的整齊、勻稱。所以外語詩歌中格律最嚴整的詩體也無法和漢語詩歌的律詩、絕句相比。至于音強和音長，從音樂的角度來說，那當然對于詩歌的節(jié)奏是更為重要的；而在漢語詩歌中卻可以很方便地根據(jù)音樂美的需要對某些音節(jié)人為地加強、減弱、延長和縮短，因為這種屬于藝術加工性質的強弱長短變化對詞義是沒有任何改變的。所以，在構成詩歌的音樂美方面，漢語具有優(yōu)于外國語的長處，沒有劣于外國語的短處，這是十分難得的事情?！ 〕鲜龈鳁l外，詞匯里的雙聲、疊韻和四言成語，也都是漢語音樂美的鮮明特點。 二 押韻是詩歌音樂美的最起碼的要求。過去人們常說“無韻不成詩”，就是這個意思?！ ≡缭谶h古時代，詩歌就在人民的勞動和生活中產生了。魯迅說過：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’。”（《門外文談》）這“杭育杭育”，其實就是最原始形式的詩歌。這“派”詩歌在押韻上有一個重要的特點，就是韻腳相同，簡單重復，前人稱為重韻。這是詩歌開始沿著音樂化的康莊大道舉足前進的第一步。根據(jù)歷史資料來看，這“杭育杭育派”的勢力曾經是相當強大的。如《呂氏春秋·淫詞》引翟翦的話說：“今舉大木者，前呼‘輿澐’，后亦應之。”這首“舉重勸力之歌”顯然也是“杭育杭育派”的作品。這類作品在后來奴隸社會的官方文獻中也屢屢可見。如郭沫若的《卜辭通纂》里載有這樣兩首上古詩歌： 帝令雨足年，帝令雨弗其足年？（三六三） 今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自 北來雨？其自南來雨？（三七五） 所用的就是重韻。又如湯之《盤銘》： 茍日新，日日新，又日新。 用韻也與上面的卜辭用法相同。直到《詩經》，這種重韻的遺風還很明顯，常常表現(xiàn)在詩篇當中。漢代梁鴻的《五噫歌》更是全部用的重韻。這種韻式直到很晚的后來還一直殘存著。如杜甫《飲中八仙歌》的用韻，“船”、“眠”、“天”各有兩個，“前”有三個。盡管這時的重韻不再是韻腳的全部，但它卻仍然象一塊化石一樣，使人們可以依稀看出古老韻式的印痕。到了宋代，黃庭堅等人又寫起了一種“獨木橋體”，句句押韻，偶句都押同一韻腳。但是時代不同了，他們這種顯得非常做作的重韻反被人們視為文字游戲，而不再有古樸之感了。 重韻雖然是一種簡單的、低級的押韻形式，但它的歷史作用卻是不能低估的。它成功地奠定了詩歌音樂美的基礎。從此，一種優(yōu)美的藝術形式誕生了?！ 〗涍^長期的藝術實踐，人們在重韻的基礎上又創(chuàng)造了一種新的韻腳形式。這種韻腳不是彼此音節(jié)完全相同，而是只有韻母或韻母的收音部分相同，聲母則不相同。這樣就避免了重韻的簡單、機械而顯示出靈活自然的變化。漢魏六朝的文人詩中已經很注意避免重韻，到了唐代的近體詩和詞中禁用重韻便成了規(guī)則。詩歌的韻腳從用同音到用同韻這是一個巨大進步。后世的詩歌形式發(fā)展盡管取得了一系列令人矚目的成就，但在押韻上卻至今還是沿用這種形式。世界各國的詩歌都有各自獨具的特點，但在必須押韻這一點上，卻是彼此相同的。正是押韻，最終把詩歌和散文分開。 長期以來，關于新詩形式的論爭，促進了對于詩歌本質的探討。這些論爭和探討對于認識詩歌藝術的特殊規(guī)律、光大漢語詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)、借鑒外國詩歌的藝術經驗、創(chuàng)造我們時代的新型詩歌，具有不可小視的意義，它甚至可能產生長遠的歷史影響。我很希望這樣的論爭和探討能夠深入開展下去，所以不避淺陋，也來談一點自己的管窺之見，就教于各位方家。 一 人們經常說：這是詩歌，那是散文，這是小說，那是劇本，等等。但是，若問：詩歌和散文等文學體裁的根本區(qū)別是什么？詩歌的基本特性是什么？人們的認識卻未必一致?！ ≡谖覈膶W史上，詩歌、散文、小說、劇本不是同時出現(xiàn)的，而是先后出現(xiàn)的。我國最早的文學體裁分類，只分詩歌和散文兩大類。詩歌的本質屬性，它用以和其他散行文體區(qū)別開來的根本之點，就在于它的語言具有鮮明的音樂美?！ ≡姼璧囊魳访纴碜哉Z言的音樂美。語言和音樂具有彼此相同的東西，即都是以聲音為基礎。一切聲音都具有音高、音強、音長、音色四種要素，語音也不例外。把這四種要素按照一定的規(guī)律組織起來，就可以呈現(xiàn)出音樂的美，詩歌的音樂美就是這樣形成的。有些散文也很講究音樂美，但詩歌中的音樂美要比散文中的音樂美更強烈、更集中、更典型、更理想、更普遍。在一定意義上說，詩歌是語言藝術的最高形式?！ 「挥谝魳访朗歉鲊姼璧墓餐攸c，而漢語詩歌的音樂美又特別突出。這是由漢語本身音樂性強的特點所決定的?！ h語語音在音色上的突出特點是音節(jié)結構中元音占優(yōu)勢。發(fā)元音時，聲帶總是顫動的，而且氣流通過口腔不受任何阻礙，所以形成的是一種有規(guī)則的音波，這就構成了樂音。而發(fā)輔音時，有的聲帶顫動，有的聲帶不顫動，而且氣流通過口腔時總要受到一定的阻礙，所以形成的多是不規(guī)則的音波，這就構成了噪音或噪音與樂音的混合。由于音節(jié)中元音占優(yōu)勢，所以漢語里的樂音特別多，聽起來圓潤柔和。漢語音節(jié)里可以沒有輔音，但一般不能沒有元音，一個音節(jié)中元音可以多到三個，而輔音則最多只能有兩個，并且它們只能分居于元音的兩側，而不能象許多外國語那樣一個音節(jié)里可以有幾個輔音連在一起。元音和輔音的這種間隔，使?jié)h語的音節(jié)和其它語言相比顯得格外響亮，分明?！ h語語音在音高上的突出特點是音節(jié)具有聲調。聲調的變化，更使語言具有高低抑揚的音樂色采。趙元任指出：“在語音分析上，聲調的不同……主要的因子就是：一個音節(jié)里頭，帶音部分的基音（聲學里頭所謂fundamental）的音高（pitch，每秒鐘的顫動率）在時間上的函數(shù)?！保ā墩Z言問題》）漢語語音的音高一般分為五度，從低到高可以用數(shù)字“1、2、3、4、5”來表示。這種五度音高和音樂上的do、re、mi、fa、so頗為相似。不過兩者也有區(qū)別：聲調的高度是相對的，而唱音的高度是絕對的；聲調的變化是滑動的，而唱音的變化是跳動的；聲調的高度要求較寬，而唱音的高度要求很嚴。這種高低升降的語音變化彼此連接起來，就可以產生一種如同唱歌一般的音樂美。這樣看來，古代人們把四聲稱為五音，分別用音樂中的“宮、商、角、徵、羽”五個音名來表示，確實不是偶然的巧合?！ h語的聲調還有一個十分重要的作用，就是可以使語言簡潔，一般外國語，除了音色以外，區(qū)別詞義主要是靠音強和音長，即靠重音和長音。音高，或者說是聲調的某些變化，一般對詞義是沒有影響的。漢語則不然，它除了音色（分為元音，輔音；傳統(tǒng)的漢語音韻學是分為聲母、韻母）以外，區(qū)別詞義主要是靠音高，而不是靠音強和音長。例如“買”和“賣”、“同意”和“統(tǒng)一”等等，都是靠聲調來區(qū)別的。比較來說，音強、音長區(qū)別詞義的作用是顯然不如音高的，所以一般外國語中區(qū)別詞義往往更多地依靠音色，即用增加音節(jié)的辦法。這樣一來，他們語言中的詞匯就往往音節(jié)較多。而漢語則是差不多音色和音高并重，把拼音和聲調緊密地結合了起來，這樣，只用較少的音節(jié)便可以產生十分豐富的詞匯。所以，漢語的詞匯一般音節(jié)較少，在古代漢語中占優(yōu)勢地位的是單音詞；在現(xiàn)代漢語中占優(yōu)勢地位的是雙音詞，都是很簡短的。詞匯簡短，又造成了語言的簡潔，這是漢語的一大優(yōu)點。詞匯簡短，這在寫作詩歌時就非常便于組成各種長短的音組，特別是詩歌所需要的大量短小音組，這對于構成詩歌的鮮明有力的節(jié)奏是一個極為有利的條件。而一般外國語由于大量詞匯音節(jié)較多，而且詞匯間音節(jié)數(shù)量差別較大，所以在構成詩歌節(jié)奏時便會遇到較大的困難，一般很難做到高度的整齊、勻稱。所以外語詩歌中格律最嚴整的詩體也無法和漢語詩歌的律詩、絕句相比。至于音強和音長，從音樂的角度來說，那當然對于詩歌的節(jié)奏是更為重要的；而在漢語詩歌中卻可以很方便地根據(jù)音樂美的需要對某些音節(jié)人為地加強、減弱、延長和縮短，因為這種屬于藝術加工性質的強弱長短變化對詞義是沒有任何改變的。所以，在構成詩歌的音樂美方面，漢語具有優(yōu)于外國語的長處，沒有劣于外國語的短處，這是十分難得的事情?！ 〕鲜龈鳁l外，詞匯里的雙聲、疊韻和四言成語，也都是漢語音樂美的鮮明特點。 二 押韻是詩歌音樂美的最起碼的要求。過去人們常說“無韻不成詩”，就是這個意思。 早在遠古時代，詩歌就在人民的勞動和生活中產生了。魯迅說過：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’?！保ā堕T外文談》）這“杭育杭育”，其實就是最原始形式的詩歌。這“派”詩歌在押韻上有一個重要的特點，就是韻腳相同，簡單重復，前人稱為重韻。這是詩歌開始沿著音樂化的康莊大道舉足前進的第一步。根據(jù)歷史資料來看，這“杭育杭育派”的勢力曾經是相當強大的。如《呂氏春秋·淫詞》引翟翦的話說：“今舉大木者，前呼‘輿澐’，后亦應之。”這首“舉重勸力之歌”顯然也是“杭育杭育派”的作品。這類作品在后來奴隸社會的官方文獻中也屢屢可見。如郭沫若的《卜辭通纂》里載有這樣兩首上古詩歌： 帝令雨足年，帝令雨弗其足年？（三六三） 今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自 北來雨？其自南來雨？（三七五） 所用的就是重韻。又如湯之《盤銘》： 茍日新，日日新，又日新?！ ∮庙嵰才c上面的卜辭用法相同。直到《詩經》，這種重韻的遺風還很明顯，常常表現(xiàn)在詩篇當中。漢代梁鴻的《五噫歌》更是全部用的重韻。這種韻式直到很晚的后來還一直殘存著。如杜甫《飲中八仙歌》的用韻，“船”、“眠”、“天”各有兩個，“前”有三個。盡管這時的重韻不再是韻腳的全部，但它卻仍然象一塊化石一樣，使人們可以依稀看出古老韻式的印痕。到了宋代，黃庭堅等人又寫起了一種“獨木橋體”，句句押韻，偶句都押同一韻腳。但是時代不同了，他們這種顯得非常做作的重韻反被人們視為文字游戲，而不再有古樸之感了?！ ≈仨嶋m然是一種簡單的、低級的押韻形式，但它的歷史作用卻是不能低估的。它成功地奠定了詩歌音樂美的基礎。從此，一種優(yōu)美的藝術形式誕生了。 經過長期的藝術實踐，人們在重韻的基礎上又創(chuàng)造了一種新的韻腳形式。這種韻腳不是彼此音節(jié)完全相同，而是只有韻母或韻母的收音部分相同，聲母則不相同。這樣就避免了重韻的簡單、機械而顯示出靈活自然的變化。漢魏六朝的文人詩中已經很注意避免重韻，到了唐代的近體詩和詞中禁用重韻便成了規(guī)則。詩歌的韻腳從用同音到用同韻這是一個巨大進步。后世的詩歌形式發(fā)展盡管取得了一系列令人矚目的成就，但在押韻上卻至今還是沿用這種形式。世界各國的詩歌都有各自獨具的特點，但在必須押韻這一點上，卻是彼此相同的。正是押韻，最終把詩歌和散文分開。 為什么押韻可以造成語言的音樂美呢？中外的人們對此有種種的說法。我認為，押韻的基本原理就在于它可以使同韻的音節(jié)在語言中按照一定的規(guī)律反復出現(xiàn)，從而使整個語音系列異中有同，和諧一致。因為押韻可以增加語言的形式美，所以許多格言、諺語、啟蒙讀物，甚至一些哲學、科學著作都喜歡采用韻語和韻文的形式。 詩歌中的韻和音樂中的調具有相似之處。音樂中的調即主音的高度。主音在音階中最為重要，占主導的地位，樂曲常用它來開始，并且總是用它來結束。調腳在詩的各個音節(jié)中也最為重要，占主導的地位，詩歌常把它放在第一句的末尾，并且總是用它來結束。音樂中可以轉調，詩歌中也可以轉韻。當然，二者也有明顯的不同：音樂的調所規(guī)定的是音高，而詩歌的韻所規(guī)定的則是音色；但它們利用異和同的相反相成以造成音樂美的方法和原理則是一致的?！ ≡姼柩喉嵉乃囆g水平是隨著詩歌的發(fā)展而不斷提高的。在我國最早的詩集《詩經》中，所用韻部已十分豐富，押韻也相當和諧。有的還專押平聲韻或專押仄聲韻，不過這樣的平仄分押并不是他們有意為之，而是一種受音樂美客觀規(guī)律所支配的不自覺的行動。所用韻例，樣式較多，但最普遍的形式是句尾韻；有的一韻到底，有的中途換韻；有的句句押韻，有的隔句押韻，還有的是奇句和奇句押韻，偶句和偶句押韻，謂之“交韻”。到了后來以五、七言為主的古體詩，則基本上成了句尾韻的一統(tǒng)天下，隔句押韻也占了絕對優(yōu)勢。七言詩開始時是句句押韻的，叫作“柏梁體”，后來也逐漸轉向以隔句押韻為主。由此看來，在這一歷史階段中韻例不是趨向于更加復雜，而是趨向于更加精美；韻部隨著音韻學的長足發(fā)展不是變得更寬，而是變得更嚴?！ √拼w詩中，押韻規(guī)則是格律的一項重要內容，限制極嚴格，而聽來也極諧美。它限定必須偶句押韻（首句聽便），一韻到底；必須押平聲韻（仄韻極少），不能出現(xiàn)重韻。為了適應社會需要，唐代把前隋陸法言的《切韻》定為官書，于是押韻就有了全國統(tǒng)一的標準。雖然后來新的韻書又續(xù)有出現(xiàn)，但在這方面起著奠基作用的則是《切韻》。它的出現(xiàn)，不僅是詩歌史、漢語史上的大事，而且也是民族史、政治史上的大事。范文瀾說：“在秦朝，小篆統(tǒng)一了文字的形體，在隋朝，《切韻》統(tǒng)一了書面的聲韻，對國家的統(tǒng)一事業(yè)，都是一種重大的貢獻?！保ā吨袊ㄊ贰返谌齼裕┙w詩中的押韻方式如此受人重視，被推為準繩，是有其深刻的美學根源的。隔句押韻，押平聲韻，一韻到底，從句尾來看，韻母相同和韻母不同的各占一半（首句押韻問題下文論及），字調平聲的和仄聲的也各占一半，所以聽來均勻純凈，十分優(yōu)美。至于重韻，則過于古拙，所以廢而不用了?！ ≡姼璋l(fā)展到詞曲，押韻藝術又出現(xiàn)了一次大的揚棄，詩韻由極度的均勻純凈重新轉向豐富多采。當然，這不是復舊和倒退，而是一種合乎規(guī)律的螺旋型上升。詞曲的押韻不再局限于押平聲韻，而是有的押平聲韻，有的押仄聲韻，有的平仄互押，曲中還可以乎仄通押；也不再局限于一韻到底，中途換韻成了常見的現(xiàn)象；除了隔句押韻外，又出現(xiàn)了韻腳或疏或密或疏密變化等十分繁富的押韻形式。詞曲的押韻方式是由詞曲格律所明確規(guī)定的，其中廣泛吸收了以前各體詩歌在押韻方面的藝術技巧而又加以提高，這就在押韻方式上打破了舊格局，形成了新氣象，這對于提高詩歌的音樂美和增強詩歌的表現(xiàn)力都具有重要的作用?！ ‖F(xiàn)在新詩的押韻，有的比較講究，但絕大多數(shù)是不太講究的。就韻例來看，大量充斥的是隔行押韻，花色品種不夠豐富；就韻部來看，幾乎全是平仄通押，有的任意合并韻轍，還有的使用方言押韻，所以總的看來韻腳質量也不夠精美。清人沈德潛說過：“詩中韻腳，如大廈之有柱石。此處不牢，傾折立見。”（《說詩晬語》）在押韻藝術方面，新詩還需要認真地提高?！ ? 三 漢語詩歌沒有滿足于在押韻方面所取得的巨大成就，而又朝著音樂美的方向開始了新的探索。從漢末的建安到唐初的景龍，在大約五百年的漫長時期里，無數(shù)詩人和理論家前后相繼，努力奮斗，終于又取得了一項新的巨大成就，這就是成功地創(chuàng)造了一種新的詩體——近體，并且總結出了一套關于平仄的藝術理論?！ 『踟频幕疽?guī)則是平聲、仄聲交替出現(xiàn)。七言律詩的平仄安排是體現(xiàn)這種規(guī)則的一個典型。七律的標準平仄格式共有四種，下面是最常見的一種： （平）平（仄）仄仄平平（仄）仄平平仄仄平 ?。ㄘ疲┴疲ㄆ剑┢狡截曝疲ㄆ剑┢剑ㄘ疲┴曝破狡健 。ㄆ剑┢剑ㄘ疲┴破狡截疲ㄘ疲┴破狡截曝破? ?。ㄘ疲┴疲ㄆ剑┢狡截曝疲ㄆ剑┢剑ㄘ疲┴曝破狡? （加括號的字可平可仄） 另外三種和上一種大致相仿，只是各句的排列順序和首句的末尾三字有所不同。由此我們可以看出，乎仄在一句之內是兩兩相間，在兩句之間和兩聯(lián)之間是兩兩相對；總的原則是要變化有致，而不要機械劃一。 平仄規(guī)則不是來自人們的主觀臆想，而是來自詩歌的客觀實踐。人們在長期的藝術實踐中，逐漸感到某些聲調配合起來比較動聽，而另外一些則不然，這實際上就是對乎聲和仄聲的一種感性認識。隨著實踐的發(fā)展，這種感性認識的材料積累得越來越多，逐步向理性認識接近。到漢代樂府和古詩，句尾平仄交替的已占一個很大的多數(shù)。另一方面是科學對藝術的影響。東漢時，在印度聲明論的影響下，漢語音韻學也開始出現(xiàn)并發(fā)展起來，東漢孫炎《爾雅正義》、三國李登《聲類》、西晉呂靜《韻集》相繼問世，此后更是“音韻鋒出”，而以南朝周颙的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》最為著名，隋代陸法言著《切韻》，為音韻學奠定了基礎。音韻學的發(fā)展促進了詩文聲律的發(fā)展。三國杰出詩人曹植作詩就很講究聲韻的調配，但由于各種條件的限制，當時人們對聲律的認識還比較膚淺、朦朧。到西晉陸機正式提出：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣?！保ā段馁x》）南齊永明年間，聲律論正式形成，永明體出現(xiàn)。其代表人物沈約有關于聲律的著名闡述：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！保ā端螘ぶx靈運傳論》）明確提出了一些根本性的聲律原則，為后世的平仄規(guī)則打下了理論基礎。此外，他還有比較具體的四聲八病說，強調從韻腳到其它各字都要講究四聲，不得出現(xiàn)乎頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病犯。沈約的理論講得十分明確、新異，同時作為一個新的幼芽它還比較幼稚、軟弱，所以它既受到不少人的擁護和贊賞，也受到許多人的反對和責難。但聲律的理論和實踐還是不可阻擋地發(fā)展起來了，經過許多世代的滄桑變化，終于贏得了社會的公認。與后世的聲律理論比較起來，永明聲病說固然是粗糙的、煩瑣的，但從歷史主義的觀點看來，卻不能不承認它確是詩歌發(fā)展史上的一個重大創(chuàng)舉，它在聲律史上的開創(chuàng)性的功績是不可磨滅的?！ ∑截埔?guī)則不是來自人們的主觀臆想，而是來自詩歌的客觀實踐。人們在長期的藝術實踐中，逐漸感到某些聲調配合起來比較動聽，而另外一些則不然，這實際上就是對乎聲和仄聲的一種感性認識。隨著實踐的發(fā)展，這種感性認識的材料積累得越來越多，逐步向理性認識接近。到漢代樂府和古詩，句尾平仄交替的已占一個很大的多數(shù)。另一方面是科學對藝術的影響。東漢時，在印度聲明論的影響下，漢語音韻學也開始出現(xiàn)并發(fā)展起來，東漢孫炎《爾雅正義》、三國李登《聲類》、西晉呂靜《韻集》相繼問世，此后更是“音韻鋒出”，而以南朝周□的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》最為著名，隋代陸法言著《切韻》，為音韻學奠定了基礎。音韻學的發(fā)展促進了詩文聲律的發(fā)展。三國杰出詩人曹植作詩就很講究聲韻的調配，但由于各種條件的限制，當時人們對聲律的認識還比較膚淺、朦朧。到西晉陸機正式提出：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）南齊永明年間，聲律論正式形成，永明體出現(xiàn)。其代表人物沈約有關于聲律的著名闡述：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！保ā端螘ぶx靈運傳論》）明確提出了一些根本性的聲律原則，為后世的平仄規(guī)則打下了理論基礎。此外，他還有比較具體的四聲八病說，強調從韻腳到其它各字都要講究四聲，不得出現(xiàn)乎頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病犯。沈約的理論講得十分明確、新異，同時作為一個新的幼芽它還比較幼稚、軟弱，所以它既受到不少人的擁護和贊賞，也受到許多人的反對和責難。但聲律的理論和實踐還是不可阻擋地發(fā)展起來了，經過許多世代的滄桑變化，終于贏得了社會的公認。與后世的聲律理論比較起來，永明聲病說固然是粗糙的、煩瑣的，但從歷史主義的觀點看來，卻不能不承認它確是詩歌發(fā)展史上的一個重大創(chuàng)舉，它在聲律史上的開創(chuàng)性的功績是不可磨滅的。 如果說永明體是平仄律的初創(chuàng)期，那么唐代近體則是平仄律的成熟期。到了唐代，平仄律不僅更加豐富和完美，而且已經成為約定俗成的近體詩作詩法則。在此后一千多年的時間里，近體詩一直雄踞詩壇，對詩歌發(fā)展作出了不朽的貢獻。平仄律從初創(chuàng)到成熟，這中間有兩個重大的變化：一是四聲二元化，歸為乎仄兩類；二是八病簡明化，定為平仄交替和粘、對規(guī)則。南齊時代，劉勰曾拿協(xié)韻和調聲相比，說：“（字句）氣力，窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，故馀聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易?！保ā段男牡颀垺ぢ暵伞罚昂汀奔磪f(xié)調聲調。劉勰認為選和難而作韻易，是合乎實際情況的，尤其是時當四聲之說初起，選和就更是“至難”，因為那時對四聲的認識還不深刻，人們還只能從偏于現(xiàn)象的聲病角度去把握它。待近體詩出，只講平仄，不分四聲，并且產生了平仄交替和粘對規(guī)則，這就不僅簡便易行，而且也更加科學了，因為八病所避免的各種同聲，是指同平、同上、同去、同入，而對于不同上、不同去、不同入而同仄者則沒有指為病犯，四聲二元化為平聲就避免了這種漏洞，從而達到了高度的諧美和相當?shù)撵`活。 由近體詩到詞曲，平仄藝術又是一次大進步。就基本原則來說，一般仍是兩平兩仄交替，但具體變化卻大為豐富起來。首先詞曲多是長短句，而且多是駢散兼行，這就使近體詩中的粘對規(guī)則無法照舊維持下去，于是一些新的平仄形式便應運而生。我們來看李煜的《浪淘沙》： 簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更 寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫 憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花 春去也，天上人間！ 其中每句都是律句，但第一句是五言，第二句是四言；且第二句第四字要押平韻，故第二字必須為仄，這樣前兩句便都成了仄起，因而無法成對。第三句是七言，因前二句皆仄起，故此處改為平起，以求變化，于是前四字便與第一、二句的前四字正好平仄相反，可以說是以一對二。第四句就平仄講與第三句正好相反，完全和諧，但由于第三句已與前二句對上，第四句又無韻，也不能充當對句，所以又轉而和第五句驕列。第五句因須協(xié)平韻，故為仄起，若與第四句的前四字相比似乎不對，但從較為關緊的句尾來看，卻又恰是一仄一平，所以兩句差可為對。下片與上片完全相同。通體看來，錯綜變化，生動流走，比起近體詩中的一對一粘來別是一番境界，甚至更加委曲盡情，饒有風致。我們不妨這樣說，從近體詩到詞曲，粘對規(guī)則不是被取消了，而是改變了形式。近體詩中的粘對是整齊的、均勻的，字數(shù)、句數(shù)彼此相等；而詞曲中的“粘對”，除了嚴格意義上的粘對之外，其它則是參差的、偏倚的，字數(shù)、句數(shù)可以不等。這正是詞曲的平仄藝術更為進步的具體表現(xiàn)?！ ∑截坡傻陌l(fā)現(xiàn)標志著詩歌音樂美由低級階段發(fā)展到了高級階段。這一規(guī)律不僅造就了近體詩和詞曲，而且也影響了古體詩，使之發(fā)生了顯著的入律傾向；同時又影響到散文，使許多散文聲調鏗鏘，瑯瑯上口；平仄律對駢文的影響之大就更不必說了。除文學外，平仄律還影響到語言的發(fā)展，如漢語的四言成語中絕大多數(shù)都是二、四兩字平仄不同的。所以說平仄律既是從漢語語言文學中產生的，又反轉來給予整個漢語語言文學以巨大的影響。對詩歌的音樂美來說，平仄律是一個不以人們主觀意志為轉移的客觀規(guī)律。有的同志完全把它當成一種主觀人為的東西而去討論決定其棄取，這恐怕是很難得出正確的結論的。 |
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