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漢語(yǔ)詩(shī)歌形式論綱 2011-10-13 16:04:47 來源: 作者:徐健順 【大 中 小】 瀏覽:63次 評(píng)論:0條 徐健順 一 “歌永言”意味著什么 關(guān)于漢語(yǔ)詩(shī)歌形式最早的記述，存于《尚書·舜典》： 帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。” 夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。” 這是上古時(shí)期制樂的情況，最重要的是“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”四句話。 關(guān)于《尚書》的版本和成書年代，歷來是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。近年 “清華簡(jiǎn)”現(xiàn)世，制于戰(zhàn)國(guó)中期，其中有部分《古文尚書》，證明了今傳伏生《今文尚書》的可靠性。即使秦漢之間有人增改《今文尚書》，也不可能是大改?！渡袝返幕疚淖?、基本內(nèi)容應(yīng)該是周初的，甚至更早。“歌永言”一段，沒有證據(jù)證明是秦漢文字。固然這段的儒家味道很濃，但且不論儒家思想也是源自周公，不見得句句都是孔子所傳，即令這段文字真是秦漢之間添上去的，至晚也在漢初，仍然屬于上古漢語(yǔ)時(shí)期。所以，這幾句話，可以作為上古漢語(yǔ)詩(shī)歌形式的證據(jù)。 “詩(shī)言志”，詩(shī)是表達(dá)心意的。“歌永言”，歌就是把說話拉長(zhǎng)?，F(xiàn)在有人解釋說“永”通“詠”，并把“詠”說成是歌唱的意思，這句話就翻譯為“歌是唱出來的語(yǔ)言”、“歌就是把說的話唱出來”，這句話就成了一句廢話。這是沒有弄清古今詞義之變。 永，長(zhǎng)的意思?！渡袝?SPAN lang=EN-US>·高宗彤日》：“降年有永有不永”，《詩(shī)經(jīng)·周南·漢廣》：“江之永矣”，《詩(shī)經(jīng)·大雅·既醉》：“君子萬年，永錫祚胤”，這里的“永”都是“長(zhǎng)”的意思?！夺屛摹氛f“永，徐音詠，又如字。”在對(duì)《尚書》的注釋中，孔安國(guó)、孔穎達(dá)都釋為“長(zhǎng)其言”。 “歌詠言”最早出現(xiàn)于西漢劉歆《六藝略》轉(zhuǎn)引《尚書》，其注曰：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌。”《漢書·藝文志》沿用了這個(gè)說法。后世多以此為“歌”、“詠”同義之據(jù)。其實(shí)在這里，“詠”還是“永”、“長(zhǎng)”的意思?！渡袝纷⑹韬芮宄??？装矅?guó)注： 謂詩(shī)言志以導(dǎo)之，歌詠其義以長(zhǎng)其言。 孔穎達(dá)疏： 作詩(shī)者直言不足以申意，故長(zhǎng)歌之，教令歌詠其詩(shī)之義以長(zhǎng)其言，謂聲長(zhǎng)續(xù)之。 《禮記》也說“歌之為言也，長(zhǎng)言之也。”后來，因?yàn)?SPAN lang=EN-US>“歌永言”的說法逐漸固定，“永”才引申出了“詠歌”的意思，即拉長(zhǎng)聲音的一種唱法，并進(jìn)一步引申為“歌唱”。 以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把語(yǔ)言拉長(zhǎng)。”那么“聲依永”的意思就是“音樂按照拉長(zhǎng)聲音的語(yǔ)言來進(jìn)行”，“律和聲”的意思就是“把這樣的音樂放到音律（宮商角徵羽）上”。因此“八音克諧”。 把口語(yǔ)拉長(zhǎng)，就可以放到音階上，這是聲調(diào)語(yǔ)言的專利。因?yàn)槁曊{(diào)語(yǔ)言的字音有相對(duì)音高關(guān)系，放到音階上時(shí)，就知道誰該在上面，誰該在下面。唱出來時(shí)，也可以辨音識(shí)字。非聲調(diào)語(yǔ)言，比如英語(yǔ)這種重音語(yǔ)言，拉長(zhǎng)了怎么放到音階上呢？就算把重音節(jié)往高放，輕音節(jié)往低放，那也不知道該放多高，該放多低。而一旦唱出來，隨著旋律的發(fā)展，有的輕音節(jié)會(huì)比重音節(jié)還高，如何辨音識(shí)字呢？ 看西方的音樂理論，就可以明白這一點(diǎn)。西方音樂理論的創(chuàng)始人是畢達(dá)哥拉斯，他第一個(gè)把世界統(tǒng)一于“數(shù)”的秩序。“數(shù)”的典范就是音樂。他說的音樂，偏重音階、旋律。此后，西方音樂理論、作曲法等，一直關(guān)注旋律的問題，什么十二音作曲、對(duì)位、平衡、和聲、調(diào)性等等，全都是在尋找旋律的生成與發(fā)展方法。直到現(xiàn)在，音樂學(xué)院所謂作曲系的學(xué)生，還要手拿計(jì)算器，天天換算音符，弄得作曲系跟數(shù)學(xué)系似的。與此相反的是，西方音樂的節(jié)拍，卻相對(duì)比較簡(jiǎn)單而死板。這是為什么呢？因?yàn)闅W洲語(yǔ)言是重音語(yǔ)言，有重音沒聲調(diào)，他們找節(jié)奏節(jié)拍很容易，不就是輕重音節(jié)的組合嘛。但是他們的字音沒有相對(duì)音高關(guān)系。音樂對(duì)他們最難的，是旋律的生成。旋律是從哪里來的呢？到現(xiàn)在西方音樂理論還是沒有解決這個(gè)問題。所有作曲家、作曲系的學(xué)生等等，都是靠“拍腦袋的發(fā)明”，或冥思苦想，或靈機(jī)一動(dòng)。因此，他們就找出了很多理論來輔助生成旋律，“數(shù)”的理論、音律的理論，都是應(yīng)運(yùn)而生的。他們的旋律發(fā)展理論最為復(fù)雜深?yuàn)W，但是他們最終還是沒有解決旋律生成問題。即使是奏鳴曲、交響樂，也就是三四個(gè)主旋律在變奏，難哪。哪像我們漢語(yǔ)，旋律俯拾即是，遍地開花。 “歌永言”，就是中國(guó)式作曲法，或者漢語(yǔ)作曲法。后世云“依字行腔”，就是同樣的道理。聲調(diào)向上就向上唱，聲調(diào)向下就向下唱，不要“倒字”，如此而已。所以隨便給句漢語(yǔ)，馬上就有旋律，而且還可以有很多旋律。因?yàn)橄鄬?duì)音高關(guān)系并不等于絕對(duì)音高關(guān)系，采用幾度音程都可以。 漢藏語(yǔ)系基本上都是聲調(diào)語(yǔ)言。在漢藏語(yǔ)系的詩(shī)歌中，主要的格律形式并不是押韻，也不是平仄，而是押調(diào)。完全的押調(diào)，是詩(shī)句每一個(gè)相同位置的音節(jié)（詞）的聲調(diào)都相同，比如苗族這樣的歌詩(shī)很多，如： jit hvib hvib vangx bil， 爬上這高高的山梁， （爬 高 高 嶺 山） ngit fangb fangb seix niul， 看那些村莊多么美麗， （看 村 村 也 美） nigt eb eb seix lal， 看那些江河多么清亮， （看 河 河 也 光） hxet fangb deib seix hul。 嫁到哪兒呀都一樣。 （居住 村 哪 也 罷） 苗語(yǔ)有8個(gè)聲調(diào)，以國(guó)際音標(biāo)末尾加上的b、x、d、l、t、s、k、f表示。這首歌押的調(diào)是t、b、b、x、l。 更為普遍的是不完全的押調(diào)，因?yàn)槿恳艄?jié)都押調(diào)比較困難，所以就把重要部分的音節(jié)押調(diào)。這種情況在漢藏語(yǔ)系的所有語(yǔ)族中都大量存在。漢語(yǔ)詩(shī)歌的押韻一般是同調(diào)相押，就是不完全押調(diào)的一種。平仄格律也是不完全押調(diào)的一種。 押調(diào)意味著旋律的重復(fù)，押調(diào)的詩(shī)歌總是在重復(fù)著主旋律，不完全的押調(diào)就是部分地重復(fù)著主旋律。所以，聲調(diào)語(yǔ)言的歌詩(shī)旋律在很大程度上是由聲調(diào)決定的。 除了漢藏語(yǔ)系是聲調(diào)語(yǔ)言，非洲也有不少聲調(diào)語(yǔ)言。恩凱蒂亞在《非洲音樂》中論“語(yǔ)調(diào)和旋律線”時(shí)也說：“因?yàn)樵S多非洲語(yǔ)言是聲調(diào)語(yǔ)言，即聲調(diào)具有音位的意義，……因此，旋律在一個(gè)樂句中的進(jìn)行，部分地取決于語(yǔ)調(diào)的起伏線，部分地取決于音樂因素。”[①] 以上證明，只有聲調(diào)語(yǔ)言才能“歌永言”而“律和聲”，由此可知，上古漢語(yǔ)一定是聲調(diào)語(yǔ)言。 二 近體詩(shī)為什么只押平聲韻 現(xiàn)在要把目光轉(zhuǎn)到千年之后。當(dāng)近體詩(shī)出現(xiàn)的時(shí)候，為什么規(guī)定只能押平聲韻呢？為什么要有平仄格律？為什么要平仄相間？為什么要?jiǎng)澐制截?？一句話，近體詩(shī)格律是憑什么如此規(guī)定呢？ 一切問題要從平仄之分開始追究。中古音聲調(diào)有平、上、去、入四種，為什么上去入合稱“仄”？為什么要一三開，而不二二開呢？ “仄”，本意為斜、傾，平、仄的命名就把道理交待得很清楚：平聲是平的，仄聲是有升降的。 “為什么只能押平聲韻”這個(gè)問題就變成了“為什么平的聲調(diào)可以押韻，升降調(diào)不能押韻”？ 唯一合理的解釋，就是平調(diào)可以拖的很長(zhǎng)，升降調(diào)不能拖長(zhǎng)。入聲本來就是短音，自然不能拖長(zhǎng)。上、去兩聲，一個(gè)向上升，一個(gè)往下降，如果拖長(zhǎng)，只能出現(xiàn)兩種情況：要么高到極限或低到極限，要么，開始有個(gè)上升或下降后就轉(zhuǎn)為平平地拉長(zhǎng)，前者非人力能極，后者，任何聲調(diào)平平地拖長(zhǎng)，都會(huì)變成平聲，前面的升降會(huì)被淹沒、遺忘，從而引起辨音識(shí)字的困難，違背依字行腔的原則。所以，仄聲不能拖長(zhǎng)。 有人會(huì)說，不要拖那么長(zhǎng)不就行了嗎？還沒等到高或低到極限，就換下一個(gè)字。——理論上說是可以的，但是那不是我們漢詩(shī)的傳統(tǒng)。我們采錄搜集的近體詩(shī)吟誦都很慢，所謂曼聲長(zhǎng)吟者是也。“歌永言”的“永”，不是搖滾，真的是很長(zhǎng)。韻字的拖腔是最長(zhǎng)的，基本都在3秒鐘以上，一般都在5秒鐘以上。在這樣的時(shí)長(zhǎng)下，上、去兩聲是無法體現(xiàn)的。 吟誦是漢文化圈中文人對(duì)漢詩(shī)文傳統(tǒng)的唯一的誦讀方式，它是吟詠和誦讀的合稱。吟詠有曲調(diào)，誦讀沒有曲調(diào)。關(guān)于吟誦具體是怎么回事，請(qǐng)恕另文撰述。 為什么以前格律的理由說不清楚？就是因?yàn)檫z忘了吟誦。漢詩(shī)是吟誦的！近體詩(shī)是吟詠的！以朗誦的方式對(duì)待，當(dāng)然無所謂拖長(zhǎng)，也就無所謂平仄之分，感覺不到只押平聲韻的必要性。只要一吟詠，一切就是自然而然的了。 為什么詞、曲又可以押仄聲韻？因?yàn)樵~、曲本是唱的，唱的時(shí)候是可以倒字的，一般只要開始把字調(diào)唱出來就行了，后面可以任意拖長(zhǎng)變化。而吟誦不同。唱的目的在曲，吟的目的在詞，吟誦是要嚴(yán)格依字行腔的。如此一來，只能押平聲韻。 押平聲韻這件事是跟吟詠聯(lián)系在一起的。只要詩(shī)歌滿足這樣的條件： · 尾字拉的很長(zhǎng)。 · 依字行腔，不可倒字。 這樣的詩(shī)歌就只能押平聲韻。 弄懂了這件事，漢詩(shī)形式的問題并不是解決了，而是冒出了更大的問題：為什么古體詩(shī)可以押仄聲韻？ 按照邏輯往下推，必然得出這樣的結(jié)論：古體詩(shī)是不吟詠的！事實(shí)是這樣嗎？ 在古代文獻(xiàn)中，涉及吟詠古體詩(shī)的記載非常多，不能說古體詩(shī)是不吟詠的。然而，古體詩(shī)的吟詠的確和近體詩(shī)的吟詠有所不同。在我們采錄和搜集的吟誦中，古體詩(shī)的吟詠普遍快于近體詩(shī)的吟詠。一個(gè)人吟古體詩(shī)必然快于吟近體詩(shī)。古體詩(shī)最快的吟詠速度甚至超過朗誦，跟RAP有一拼。 杜甫云：“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”（《解悶》），“長(zhǎng)吟”、“曼吟”的是近體詩(shī)。后來又有“苦吟”詩(shī)人，“苦吟”的內(nèi)容可以斷定基本都是近體詩(shī)。而古體詩(shī)，是“高吟”、“朗詠”、“吟嘯”，更多地用“讀”、“歌”這樣的詞，因而有“歌行”體。古體詩(shī)自唐朝時(shí)就是吟得快的。 吟得快，用意即在縮短字音的時(shí)長(zhǎng)，以使仄聲字不至于拖成平聲，又可以把聲調(diào)表達(dá)出來。然而，這與“歌永言”的傳統(tǒng)相悖。唐以前的漢詩(shī)都是古體詩(shī)，都是這么快地吟誦嗎？ 還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。近體詩(shī)吟誦調(diào)的旋律發(fā)展手法主要是對(duì)稱，而古體詩(shī)吟誦調(diào)的旋律發(fā)展手法主要是模進(jìn)。對(duì)稱的手法，與近體詩(shī)平仄相間的格律有關(guān)，正是典型的依字行腔的結(jié)果。模進(jìn)，則意味著什么詞都用差不多的調(diào)子，雖然也會(huì)根據(jù)字音做旋律音程的微調(diào)，但是畢竟在根本上是與“歌永言”、“律和聲”的原則相異的。如果我們承認(rèn)自先秦開始，漢詩(shī)就是吟詠的話，那么最早古體詩(shī)的吟詠一定不會(huì)是這樣的。 從邏輯上推理，如果古體詩(shī)的吟詠原先也是比較慢的，是“長(zhǎng)言之”的話，那么，古體詩(shī)押韻可以是任何聲調(diào)的事實(shí)，就只能得出一個(gè)結(jié)論：上古漢語(yǔ)的聲調(diào)都是平的。 這并不是說上古漢語(yǔ)只有一個(gè)聲調(diào)。入聲是短音，是音長(zhǎng)型聲調(diào)。其余的聲調(diào)是音高型聲調(diào)，即：聲調(diào)走向是平的，但是調(diào)值不同，有高有低。 在漢藏語(yǔ)系中，音高型聲調(diào)是很普遍的現(xiàn)象。我們統(tǒng)計(jì)了漢藏語(yǔ)系的64種語(yǔ)言和方言[②]，共314個(gè)聲調(diào)，其中平調(diào)123個(gè)，占40%。在64種語(yǔ)言和方言中，無聲調(diào)的有5種語(yǔ)言，其余59種語(yǔ)言和方言都是聲調(diào)語(yǔ)言，而所有的聲調(diào)語(yǔ)言都有平調(diào)。其中含一個(gè)平調(diào)的有14種語(yǔ)言，含兩個(gè)平調(diào)的有28種語(yǔ)言，含三個(gè)平調(diào)的有15種語(yǔ)言，含四個(gè)平調(diào)的有2種語(yǔ)言。其中，跟漢語(yǔ)關(guān)系最密切的藏緬語(yǔ)族的平調(diào)最多，尤多55調(diào)。而且，像彝語(yǔ)四個(gè)調(diào)中三個(gè)是平調(diào)，哈尼語(yǔ)和克倫語(yǔ)三個(gè)調(diào)中兩個(gè)是平調(diào)，其實(shí)基本上就是音高型聲調(diào)語(yǔ)言，因?yàn)榱硪粋€(gè)調(diào)像彝語(yǔ)的21調(diào)，就是一個(gè)低調(diào)，至于是21還是22還是11，在語(yǔ)流中都是可能的。 平調(diào)在聲調(diào)語(yǔ)言中如此重要，它最有可能是上古聲調(diào)語(yǔ)言最早的聲調(diào)。上古漢語(yǔ)是音高型聲調(diào)語(yǔ)言是完全有可能的。 鄭 這里有一點(diǎn)還要解釋?！对?shī)經(jīng)》中有很多嘆詞，很多詩(shī)句是第三個(gè)字押韻，第四個(gè)字是語(yǔ)氣詞，這時(shí)的情況是怎樣的呢？應(yīng)該是第三字和第四字都是長(zhǎng)音，不然沒有必要押韻。既然拖長(zhǎng)，又不倒字，就只能是平韻。 三 《詩(shī)經(jīng)》為什么有通押現(xiàn)象 關(guān)于上古音的聲調(diào)，自清代以來就是音韻學(xué)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，至今也沒有達(dá)成共識(shí)。究其原因，就在于囿于音韻學(xué)，未能跨學(xué)科進(jìn)行討論。上古音的證據(jù)材料，主要是《詩(shī)經(jīng)》，而《詩(shī)經(jīng)》是吟誦的、歌唱的！不管音樂的規(guī)律，只就音韻本身論音韻，很多問題都會(huì)是永遠(yuǎn)的懸案，甚至連問題都會(huì)提錯(cuò)。 一切討論的起點(diǎn)，都是押韻。 朱熹以《詩(shī)經(jīng)》吟誦起來不押韻，所以創(chuàng)“葉韻”說。后人批評(píng)“葉韻”，也是基于《詩(shī)經(jīng)》必押韻的原理，所以構(gòu)擬上古音，以證明那些現(xiàn)在讀起來不押韻的字在上古時(shí)是押韻的。幾百年來，這方面的成績(jī)斐然。我的討論不涉及韻母，只關(guān)涉聲調(diào)。在這方面，有上古四聲一貫、無上、無去、入分長(zhǎng)短、無聲調(diào)等多種說法。爭(zhēng)論雖然激烈，但是大家都有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)：《詩(shī)經(jīng)》的押韻，應(yīng)該是同調(diào)相押。因此，有人據(jù)通押現(xiàn)象而主張上古無聲調(diào)，有人想各種辦法解釋通押現(xiàn)象而主張上古有聲調(diào)。然而，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)靠得住嗎？顯然，同調(diào)相押原理是從中古音中得出的。我們應(yīng)該質(zhì)疑一下上古音是否也遵守這個(gè)原理？我之所以用“原理”這個(gè)詞，是因?yàn)榇蠹宜坪醵颊J(rèn)為不必證明，自然如此。然而，如果上古音如上所述，既非有聲調(diào)，又非無聲調(diào)，而是大家都忽略了的音高型聲調(diào)，那同調(diào)相押的原理還存在嗎？更深一步說，為什么要押韻？押韻也是“原理”，是自然如此的嗎？ 世界上很多語(yǔ)言的詩(shī)歌都不押韻。押韻，說到底，是一種語(yǔ)音的重復(fù)。所有語(yǔ)言的詩(shī)歌，最早使用的方法都是語(yǔ)音的重復(fù)。正是“重復(fù)”這一貌似簡(jiǎn)單的方法，把詩(shī)歌從日常生活語(yǔ)言中獨(dú)立出來，因?yàn)椋钪姓l說話也不會(huì)用這種方法，除非有毛病。因此，語(yǔ)音的重復(fù)，不管是語(yǔ)音那一部分的反復(fù)出現(xiàn)，都提示著人們：他在作詩(shī)！他別有深意！他想說的不是他正在說的！他有言外之意！于是，詩(shī)歌出現(xiàn)了。 語(yǔ)音重復(fù)有很多種形式。最簡(jiǎn)單的，就是整句整個(gè)音節(jié)的重復(fù)，也就是整句話的重復(fù)。很多原始的詩(shī)歌都是這樣。漢語(yǔ)的《候人歌》也是這樣，只有一句，不斷重復(fù)。很多復(fù)雜一點(diǎn)的詩(shī)歌也會(huì)保留這種最原始的形式。 音節(jié)數(shù)量的重復(fù)是整齊。漢詩(shī)就基本上是齊言的。復(fù)雜的音節(jié)數(shù)量重復(fù)，就是如日語(yǔ)俳句、朝鮮語(yǔ)時(shí)調(diào)那樣的，每句有固定的音節(jié)數(shù)量，但句與句之間并不一樣，如日語(yǔ)詩(shī)四句分別為5、5、7、5個(gè)音節(jié)。 重音的重復(fù)，就是西方詩(shī)歌的音步、抑揚(yáng)格等。 語(yǔ)法的重復(fù)，就是排比。 整個(gè)音節(jié)的重復(fù)，是押音節(jié)。彝語(yǔ)詩(shī)歌就是如此。 音節(jié)內(nèi)部的重復(fù)又有很多種。聲母的重復(fù)，就是押聲母，蒙古語(yǔ)詩(shī)歌就是如此，很多長(zhǎng)調(diào)都是押第一個(gè)音階的聲母的。 聲調(diào)的重復(fù)，就是押調(diào)。前文已說過。 韻母的重復(fù)，是押韻。 押韻又有押頭韻、腰韻、尾韻之別。漢語(yǔ)詩(shī)歌是押尾韻的，即詩(shī)句的最后一個(gè)音節(jié)押韻。 漢語(yǔ)是旋律型聲調(diào)語(yǔ)言，所以不會(huì)選擇押重音，只會(huì)押音節(jié)，而漢語(yǔ)是在押音節(jié)中選擇了押尾韻。 大家應(yīng)該注意到，所有的重復(fù)手法，都是音樂特征。音節(jié)數(shù)量重復(fù)是節(jié)奏，重音重復(fù)是節(jié)拍，音節(jié)重復(fù)是旋律。所有這些重復(fù)，都是為了歌唱。 押尾韻意味著什么呢？ 意味著長(zhǎng)主音，意味著結(jié)束感。在旋律進(jìn)行中，長(zhǎng)主音（包括其對(duì)稱音即下屬音）的出現(xiàn)，意味著一個(gè)段落的結(jié)束，主音有結(jié)束感，所以才叫主音。但是，如果音高回來了，音質(zhì)卻沒有回來，那結(jié)束感就不夠強(qiáng)烈。押調(diào)就是只有主音音高回來了，音質(zhì)卻沒有回來。所以押調(diào)的詩(shī)歌都是結(jié)束感不強(qiáng)，句與句之間比較連貫的。而為了追求強(qiáng)烈的結(jié)束感，音質(zhì)必須也要回來。 押聲母的意味著每句都以長(zhǎng)主音開始，蒙古語(yǔ)長(zhǎng)調(diào)第一個(gè)音節(jié)往往很長(zhǎng)，而且開始很重，所以押聲母。彝語(yǔ)的很多歌音節(jié)時(shí)長(zhǎng)都比較短，所以要押整個(gè)音節(jié)。押韻的詩(shī)歌都是拖腔的詩(shī)歌，因?yàn)橥锨粫r(shí)拖長(zhǎng)的是韻母。滿語(yǔ)詩(shī)歌多在樂句中間拖腔，所以押腰韻。漢語(yǔ)詩(shī)歌多在樂句最后拖腔，所以押尾韻。 我不舉吟誦的例子，舉個(gè)民歌的例子。江蘇《茉莉花》的每個(gè)押韻的字：花、花、它、罵，都是1或5，即是主音。而這首歌所有的長(zhǎng)主音都是押韻的字。長(zhǎng)主音和韻字的對(duì)應(yīng)不是百分之百的，因?yàn)閷?shí)際情況變化多端，漢語(yǔ)歌詩(shī)的主音也不是一成不變的，但是兩者的對(duì)應(yīng)也有八九成。這完全可以說明押韻是為了配合旋律回到長(zhǎng)主音。 很多語(yǔ)言的詩(shī)歌都不押韻，但是旋律也會(huì)回到長(zhǎng)主音，這些詩(shī)歌的每句結(jié)束感就不如押韻詩(shī)歌的強(qiáng)烈，所以連貫性就好。漢語(yǔ)詩(shī)歌押韻，句意段落就分明，因此，要強(qiáng)調(diào)連貫性時(shí)，就要采用回環(huán)和頂真的方式，讓下一句的開始音節(jié)與上一句的結(jié)束音節(jié)相同，以淡化上句句尾的結(jié)束感。 漢語(yǔ)音樂是任何一個(gè)音都可以作為主音的，這與西方音樂的大小調(diào)傳統(tǒng)不同，另外，漢語(yǔ)歌詩(shī)的主音有時(shí)不明顯，或者說主音一直在變，有學(xué)者認(rèn)為漢語(yǔ)音樂沒有固定的主音，這恐怕都與漢語(yǔ)詩(shī)歌是押韻的有關(guān)，是對(duì)抗押韻的強(qiáng)烈結(jié)束感而出現(xiàn)的平衡手段。 以上說明，押韻是配合長(zhǎng)主音的，表示結(jié)束感。漢語(yǔ)詩(shī)歌押尾韻，說明漢語(yǔ)詩(shī)歌的樂句尾部有長(zhǎng)主音，也就是句尾拖的特別長(zhǎng)。如此又說明，漢語(yǔ)詩(shī)歌的押韻句為一小段，段與段之間層次分明，斷句明顯，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整。請(qǐng)注意，漢語(yǔ)詩(shī)歌基本上是韻腳比較密的，逐句和隔句用韻的最多，隔三四句用韻的很少，所以也可以說，漢語(yǔ)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)，基本上是一小段一小段的，句與句之間的連貫性差，而獨(dú)立性強(qiáng)，因此特別強(qiáng)調(diào)段落關(guān)系。后世之“起承轉(zhuǎn)合”之類皆源于此。 現(xiàn)在來討論《詩(shī)經(jīng)》的通押現(xiàn)象。 先說韻母。 《詩(shī)經(jīng)》韻部之爭(zhēng)今日也沒有一個(gè)一致的結(jié)論，原因就在于怎么也找不到一個(gè)方法，可以把《詩(shī)經(jīng)》解釋為嚴(yán)格的押韻。所以各家各派都是找一個(gè)方法解釋通押現(xiàn)象，方法不同，所以韻部劃分就不同。這方面的研究成績(jī)斐然，但所有的研究都是建立在“詩(shī)歌應(yīng)該嚴(yán)格押韻”的原理之上的。現(xiàn)在我們知道，詩(shī)歌并不一定要押韻的。首先句尾不一定是長(zhǎng)主音，其次句尾是長(zhǎng)主音，如果不想強(qiáng)調(diào)結(jié)束感，也不押韻。所以漢藏語(yǔ)系很多語(yǔ)言的詩(shī)歌都是不押韻的。押韻意味著句尾是長(zhǎng)主音，拖得很長(zhǎng)，而且詩(shī)篇以句為段，段落分明。最早的漢語(yǔ)詩(shī)歌并不是這樣的形式，所以不怎么押韻?！对?shī)經(jīng)》正是漢語(yǔ)詩(shī)歌形式形成的時(shí)代，由不押韻走向押韻，這也許與禮樂文化的“禮”的規(guī)范性有關(guān)?？傊对?shī)經(jīng)》除了《周頌》《大雅》 次說聲調(diào)。 顧炎武說古人四聲一貫。什么叫“一貫”？依他的意思，古人雖有四聲，但是可以隨時(shí)轉(zhuǎn)化：“上或轉(zhuǎn)為平，去或轉(zhuǎn)為平上，入或轉(zhuǎn)為平上去，則在歌者之抑揚(yáng)高下而已。”這樣，他是說古人雖有四聲，但是歌者可以靈活運(yùn)用。實(shí)際情況不會(huì)是這樣。[④] 但是 應(yīng)該承認(rèn)，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代有異調(diào)通押的現(xiàn)象。今天我們的京劇和曲藝是異調(diào)通押的，元曲也是異調(diào)通押的，異調(diào)通押并沒有什么奇怪，因?yàn)轫嵓认嗤曊{(diào)不同也是相當(dāng)諧和的。我們說，在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，同調(diào)相押是正常情況，異調(diào)通押是特殊情況。[⑤] 這兩段表述是互相矛盾的，可見 押韻是長(zhǎng)主音，韻母是音質(zhì)，所以看起來押韻應(yīng)該跟聲調(diào)無關(guān)。只要旋律回到主音，韻母也回來就行了。在聲調(diào)語(yǔ)言中，旋律規(guī)律都是依字行腔，字音的聲調(diào)決定于前音與本音的關(guān)系，以及本音本身的音程。如果一字一音，比如，主音是6，如果韻字是升調(diào)，那么前面是個(gè)低于6的音就行，比如3；如果韻字是降調(diào)，那么前面是個(gè)高于6的音就行，比如i。所以，第一句是36結(jié)束，第二句是i6結(jié)束，就完全可以是一個(gè)升調(diào)音和一個(gè)降調(diào)音押韻。這就是“異調(diào)通押”的道理。押調(diào)是因?yàn)檎涞男啥际侵貜?fù)的，所有的音程是固定的，結(jié)果所有字音的聲調(diào)也就固定了。整句旋律不重復(fù)，就不會(huì)押調(diào)。一旦不押調(diào)，最后的押韻就不需要同調(diào)相押。所以，“異調(diào)相押”才是正根，同調(diào)相押反倒是特殊情況。（再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，曼聲長(zhǎng)吟只能押平調(diào)。） 因此，我們需要討論的是，為什么漢詩(shī)押韻有同調(diào)相押的規(guī)則。 還要從上古音討論起。在《詩(shī)經(jīng)》中，同調(diào)相押是主要的，但是又存在很多通押現(xiàn)象。 上古音是音高型聲調(diào)，所有的聲調(diào)都是平的。所以，才能任何聲調(diào)都可以押韻。音高型聲調(diào)也是相對(duì)音高，所以可以出現(xiàn)通押。因?yàn)椋鄬?duì)音高只是說誰高誰低，并不固定誰高多少，低多少。比如，假設(shè)第一句四個(gè)字音的聲調(diào)分別為：55、33、11、22，第二句四個(gè)字音的聲調(diào)分別為：55、33、11、33，旋律都是5313，是完全符合依字行腔原則的，22調(diào)也好，33調(diào)也好，都比11調(diào)高，所以從1到3的音程都可以體現(xiàn)，但是結(jié)果，22調(diào)和33調(diào)押韻了。 話又說回來，如果第一個(gè)3音出現(xiàn)，是22調(diào)的字，第二次3音出現(xiàn)，是33調(diào)的字，感覺中還是有點(diǎn)不舒服，這涉及語(yǔ)感對(duì)22調(diào)、33調(diào)的音高的習(xí)慣。所以，音高型聲調(diào)語(yǔ)言，押韻還是以同調(diào)相押為主。 以上解釋為什么《詩(shī)經(jīng)》大部分是同調(diào)相押，但是有很多異調(diào)通押現(xiàn)象。不是哪個(gè)調(diào)跟哪個(gè)調(diào)有固定的轉(zhuǎn)化關(guān)系，而是音高型聲調(diào)只規(guī)定了相對(duì)音高的結(jié)果。 總結(jié)一下前面討論的內(nèi)容： 上古漢語(yǔ)是音高型聲調(diào)語(yǔ)言。最早漢語(yǔ)詩(shī)歌也許沒有押韻的習(xí)慣。但是，“歌永言”形式的確立，使得漢詩(shī)確立了曼聲長(zhǎng)吟的形式。押韻的傳統(tǒng)在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代慢慢地形成。因?yàn)槭且舾咝吐曊{(diào)，所以任何聲調(diào)都可以押韻。同調(diào)相押為主，異調(diào)也可以相押。 四 近體詩(shī)格律是吟誦的需求和產(chǎn)物 漢語(yǔ)在西漢中葉到漢末三國(guó)起了一個(gè)緩慢但是重要的變化：由音高型聲調(diào)變成旋律型聲調(diào)了。 旋律型聲調(diào)從哪里來的？ 這個(gè)外因是南方語(yǔ)言群。北方的語(yǔ)言更沒有聲調(diào)，不會(huì)是外因。南方語(yǔ)言群，主要是漢藏語(yǔ)系的藏緬、苗瑤、壯侗和漢語(yǔ)的南方方言。其中，漢語(yǔ)南方方言和苗瑤、藏緬跟漢語(yǔ)的關(guān)系最大。其中又以漢語(yǔ)南方方言為最密切。其實(shí)，南方方言，在那個(gè)時(shí)候，是與苗瑤、藏緬有分不開的關(guān)系的，連種群都分不開，何況語(yǔ)言。南方漢人絕大多數(shù)不是華夏民族，而是甌越濮蠻等民族，這些民族的語(yǔ)言很多屬于苗瑤和藏緬。苗瑤和藏緬的上古音是旋律型聲調(diào)的嗎？這個(gè)問題，是沒有確切證據(jù)的。我們只知道現(xiàn)在是這樣的，而且普遍比漢語(yǔ)的聲調(diào)更豐富。 但是，關(guān)于南方方言的情況，還是有一些端倪的。 在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，吳語(yǔ)、楚語(yǔ)、巴語(yǔ)是漢語(yǔ)南方方言的最大支系。吳語(yǔ)和巴語(yǔ)是怎樣的？現(xiàn)在也不太清楚。關(guān)于楚語(yǔ)的研究比較多，因?yàn)槲覀冇谐o為文獻(xiàn)資料。大部分的研究是按照北方方言或雅言的規(guī)律來對(duì)待楚語(yǔ)的，即先天地認(rèn)為楚語(yǔ)有平上去入四個(gè)聲調(diào)。楚語(yǔ)的韻部系統(tǒng)和中原音有什么區(qū)別？到底是幾個(gè)聲調(diào)？這一點(diǎn)我是外行，無法判斷。我想說的，只是這樣一點(diǎn)：楚語(yǔ)是旋律型聲調(diào)語(yǔ)言。 楚歌悲。這是公認(rèn)的，有很多關(guān)于楚歌的記載，都是凸顯其悲涼的特點(diǎn)。然而，一個(gè)地方的民歌，怎可能都是悲涼的呢？一定是喜怒哀樂都有的。“悲涼”的感覺，是北人聽楚歌的感覺。就好像我們現(xiàn)在聽陜西的民歌，都感覺很悲涼，因?yàn)殛兾髡Z(yǔ)音降調(diào)多，音樂多下行旋律，但是在陜西人自己聽起來，那是酸甜苦辣咸五味俱全的。 為什么北人聽著楚歌悲呢？一定是楚歌的音樂跟北方的不同，進(jìn)一步說，一定是楚語(yǔ)跟北方方言有所不同。 楚語(yǔ)在語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法上跟北方方言都有差異。關(guān)于詞匯、語(yǔ)法，前人研究已經(jīng)很多，在此不述了。關(guān)于語(yǔ)音，前人亦多有論述，但現(xiàn)在只知道語(yǔ)音差異很大，一般北方人聽不懂楚語(yǔ)。比如《左傳》“楚言而出”，《孟子》“南蠻鴃舌之人”、“楚子學(xué)齊語(yǔ)”等都是證據(jù)。但是具體在聲調(diào)上有什么差異，是前人所未及論的。 楚聲，楚地的音樂?！蹲髠?SPAN lang=EN-US>·成公九年》:“使與之琴，操南音”，杜預(yù)注:“南音，楚聲”。《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初》：“女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實(shí)始作為南音。”既明言“南音”，就是楚地音樂與北方有很大不同。到底有什么不同呢？ 《左傳·襄公十八年》記載：“晉人聞?dòng)谐?。師曠曰?SPAN lang=EN-US>‘不害，吾驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)，南風(fēng)不競(jìng)，多死聲，楚必?zé)o功’”杜預(yù)注：“歌者吹律以詠南風(fēng)，南風(fēng)音徵，故曰不競(jìng)。死聲者，哀傷之聲。”北方音樂多以宮商為主，楚聲則以徵音為主。這個(gè)關(guān)系，有點(diǎn)像西方音樂的大小調(diào)關(guān)系。小調(diào)主音高，所以多悲情之感。但是，主音高，也是建立在有宮商之音的基礎(chǔ)上的，不然，音都高也就沒有什么感覺了。所以，結(jié)論應(yīng)該是：北方音樂旋律起伏小，南方音樂旋律起伏大。 征之今日楚地之民歌、吟誦，仍然有這個(gè)特點(diǎn)。湖南的吟誦最悲涼，湖南的哭祭最感人。為什么？旋律起伏大，音域一般在兩個(gè)八度，而且一個(gè)樂句之內(nèi)就可以達(dá)到。八度大跳很多。楚歌悲涼的特點(diǎn)，一直延續(xù)到漢代。 由這些楚聲楚歌的情況，推想上古楚語(yǔ)應(yīng)該是旋律型聲調(diào)語(yǔ)言。聲調(diào)有升有降，旋律才會(huì)起伏跌宕，變化很多。現(xiàn)在長(zhǎng)沙話五個(gè)調(diào)，四個(gè)升降調(diào)，一個(gè)平調(diào)。古代也應(yīng)該是以旋律型聲調(diào)為主的。 “吟”這個(gè)字，做吟詠講，在先秦典籍中只有“吳吟”、“楚吟”兩種。北方是沒有“吟”的。后世吟詠的直接源頭，當(dāng)是旋律型聲調(diào)。 自戰(zhàn)國(guó)后到漢武帝時(shí)期，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)楚辭時(shí)代，大江南北皆唱楚歌，吟楚辭。楚語(yǔ)對(duì)北方語(yǔ)言的影響進(jìn)一步加深了。再加上其他民族的融入、其他語(yǔ)言的影響，整個(gè)漢代，漢語(yǔ)都在慢慢向旋律型聲調(diào)語(yǔ)言發(fā)展。至遲到漢末，這種新的雅言官話系統(tǒng)就已經(jīng)確立。 后世的漢詩(shī)傳統(tǒng)，無論是形式，還是意象，直接的源頭，都是漢末文人詩(shī)。《詩(shī)經(jīng)》和楚辭是兩大源頭，但都不是直接的源頭。后世的詩(shī)歌與這兩者在意象和形式韻律結(jié)構(gòu)上都差異很大，古詩(shī)十九首等卻明顯與直至今日的舊詩(shī)都是一個(gè)類型的。為什么呢？恐怕要把原因一直追溯到語(yǔ)言的變化上。從古詩(shī)十九首的時(shí)代開始，漢語(yǔ)變成旋律型聲調(diào)語(yǔ)言了，直至今日。 現(xiàn)在要說說屈原。他是我們所知道的第一個(gè)以吟詠的方式進(jìn)行創(chuàng)作的人。《漁父》、《史記》的記載，都說了“披發(fā)行吟”的情況，而且吟的內(nèi)容至少有一部分就是他創(chuàng)作的楚辭。那么，是他先創(chuàng)作好詩(shī)歌，再去江邊吟，還是先在江邊吟，回來再記錄下來？答案顯然是后者。秦漢以后，中國(guó)的詩(shī)人們因?yàn)閷W(xué)習(xí)楚辭，都學(xué)會(huì)了這種方法。直至魯迅“怒向刀叢覓小詩(shī)，吟罷低眉無寫處”，中國(guó)的詩(shī)人們一直都是先吟后錄的。所以我們沒有“寫詩(shī)”，只有“作詩(shī)”。 詩(shī)是吟成的，詩(shī)的形式就會(huì)與吟誦有關(guān)。吟誦是吟詠與誦讀的合稱。吟詠有曲調(diào)，誦讀沒有曲調(diào)。但是在古代，這兩個(gè)概念也常有交叉和模糊的時(shí)候。 因?yàn)樾尚吐曊{(diào)的出現(xiàn)，漢詩(shī)需要摸索新的形式。從漢末到初唐，是漢詩(shī)新形式的形成時(shí)期。常有人說，四聲之分、格律之成，是受了佛教梵文轉(zhuǎn)讀的啟發(fā)。我不否認(rèn)梵文的影響，但是，那是外因?，F(xiàn)在英語(yǔ)詩(shī)、英語(yǔ)歌唱了這么多年，全民都學(xué)英語(yǔ)了，也沒見抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格在中國(guó)流行啊。因?yàn)闈h語(yǔ)不是重音語(yǔ)言啊，學(xué)不來啊。四聲乃漢語(yǔ)所固有，格律乃漢詩(shī)所必循，然后梵文才能發(fā)生影響。 從漢末到初唐，四百余年之間，漢詩(shī)形式風(fēng)格大變。對(duì)偶至曹植而確立，寫景至謝靈運(yùn)而勃興，音律平衡至沈約而明確，格律聲韻至沈宋而完備。此后千余年，漢詩(shī)體制都沒有離開這條路。下面想證明，漢詩(shī)的這些形式，都是因旋律型聲調(diào)語(yǔ)言的吟詠而形成的。 從新體詩(shī)到近體詩(shī)，其格律是因何而來？學(xué)術(shù)界有兩派觀點(diǎn)，一派認(rèn)為因詩(shī)歌脫離音樂而形成，一派認(rèn)為因詩(shī)歌入樂而形成。兩派觀點(diǎn)如此鮮明地對(duì)立，卻在論證上有一個(gè)共同的地方：都忽略了吟詠。兩派所指的音樂，都是指“歌”。 如果把吟詠?zhàn)鳛橐粋€(gè)普遍意義的方法，那么，中國(guó)古代的所有歌唱，都是吟詠。因?yàn)槭怯玫囊髟伒姆椒āＲ磺袘蚯?，都是從吟詠里化來的，只是夸張和?guī)范化了而已。但是，我們現(xiàn)在所搶救、研究和傳承的吟誦，命名為“中華吟誦”，指的是讀書調(diào)，是古代學(xué)校里教學(xué)、文人讀書吟詩(shī)的方法。這種方法，與戲曲曲藝民歌的最大不同，在于：吟的目的在詞，唱的目的在曲。唱是為了感受旋律節(jié)奏，吟是為了感受和表達(dá)詞意。所以吟誦才是教學(xué)方法。 傳統(tǒng)兩派觀點(diǎn)，關(guān)注的都是詩(shī)歌和“歌唱”音樂的關(guān)系，忽略了漢詩(shī)最主要的音樂形式——吟詠。漢詩(shī)中，只有民歌、樂府、詞、曲，這四樣在開始時(shí)是“唱”的，但到了文人擬作的階段，詞曲到了后期，也都是吟誦的。 中國(guó)古代最主要的“樂”是什么？是吟誦！以前以為是雅樂和俗樂。雅樂即使在古代也很少用到，俗樂即民歌戲曲之類，不上大雅之堂，不是古代上層社會(huì)的音樂。古代的文人士大夫，每個(gè)人都有很高的音樂素養(yǎng)，所以中國(guó)古代的音樂和詩(shī)歌，才能取得那么璀璨的成果，而這些音樂素養(yǎng)從哪里來？從吟誦來。吟誦才是兩千年的“樂教”！禮樂文化的“樂”！人人都會(huì)自己作詞，自己作曲，自己吟唱，這是個(gè)什么樣的音樂教育？這樣的“樂”不叫“樂”，什么叫“樂”？遺忘吟誦，是音樂界、文學(xué)界、教育界的一大悲哀。 格律之起，全因?yàn)橐髡b。現(xiàn)在逐一證之。 近體詩(shī)為什么只押平聲韻，前已說明，完全是因?yàn)橐髡b，在此不重復(fù)了。 再說平仄粘對(duì)的問題。平聲字和仄聲字的差異，除了平聲可以拖長(zhǎng)之外，還有一點(diǎn)，就是高低之別。現(xiàn)在很多地區(qū)都有平高仄低或平低仄高的現(xiàn)象。具體來說，粵語(yǔ)地區(qū)，平仄各有高低；閩語(yǔ)地區(qū)，平高仄低；吳語(yǔ)地區(qū)，平低仄高；中原地區(qū)，平低仄高；北京官話區(qū)，平高仄低。這些特點(diǎn)的分布和形成，恐怕與上古音的音高型聲調(diào)有關(guān)，所以最南部的地區(qū)平仄是各有高低的，中部地區(qū)平低仄高，北部地區(qū)平高仄低，這正是上古音、中古音、近古音的分別影響。 現(xiàn)在所流傳的吟詠，其直接源頭起于魏晉，屬于中古音。中古音總的來說，平低仄高，現(xiàn)在吳語(yǔ)是中古音最直接的后裔，所以吳語(yǔ)也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，舊體詩(shī)的創(chuàng)作仍以中古音平水韻為聲韻依據(jù)。今天還有所謂“今韻”的聲韻系統(tǒng)，但是從魏晉到民國(guó)，都是平水韻系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)應(yīng)該是平低仄高的。明清時(shí)期，北京官話區(qū)已經(jīng)是平高仄低，但是，上層大戶人家請(qǐng)的塾師，基本上還是以吳語(yǔ)地區(qū)的為正宗，這與詩(shī)文的文讀現(xiàn)象有關(guān)，所以北京官話區(qū)的上層人士的吟詠，也是平低仄高的。像粵語(yǔ)地區(qū)那樣的平仄各有高低的方言，不是中古音的遺存。當(dāng)漢語(yǔ)由音高型聲調(diào)轉(zhuǎn)為旋律型聲調(diào)時(shí)，真正的吟詠出來了，而這種吟詠面對(duì)的是平低仄高的語(yǔ)言。 既然聲調(diào)有高低之別，吟詠的時(shí)候，就不能一味地高，或一味地低，一來沒那么好的音域，二來也不好聽。所以，吟詠必須要一高一低，高上去了就要低下來，低下來了又要高上去。漢語(yǔ)是偶位音步的，這就形成了近體詩(shī)同句偶位字平仄相間的格律。 如果每句的平仄格律都一樣，吟詠的旋律起伏必然一樣，這樣也不好聽，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每?jī)删渲貜?fù)旋律起伏了，也不好，所以下兩句倒過來，先低高低，再高低高。于是粘對(duì)格律就出現(xiàn)了。 以上格律再加上押平聲韻，就是詩(shī)詞格律的主體。詩(shī)詞格律來源于吟詠的需要。 因此，近體詩(shī)的吟詠，其旋律關(guān)系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是： 二 四 六 旋律 平 仄 平 低高低 仄 平 仄 高低高 仄 平 仄 高低高 平 仄 平 低高低 平 仄 平 低高低 仄 平 仄 高低高 仄 平 仄 高低高 平 仄 平 低高低 七絕則是其中的一半。比如南 5 55 — — 62 3 5 2 1 6 5 66 — 5— 清明哪 時(shí)節(jié) 雨紛哪 紛 2 16 5 66. 1 1 66 5 6 6 — 路上行人哪 欲 斷 魂 2 16 66 — 1 66 61 借問酒家 何 處有 6 6611 — 2 12 1 6 56 5 5 — 牧童哪 遙 指 杏 花 村 其旋律線就是這樣的。 補(bǔ)充一點(diǎn)，第七個(gè)字的音高如何呢？如果是仄聲字，自然上去。如果是平聲字，倒不一定下來，為什么呢？因?yàn)?，任何語(yǔ)音拉長(zhǎng)了都是平聲。吟詠的時(shí)候，韻字拖的最長(zhǎng)。有時(shí)為了表達(dá)詩(shī)意，會(huì)高上去，但因?yàn)橥系暮荛L(zhǎng)，所以不會(huì)倒字。 這個(gè)規(guī)律是普遍存在的，不是本文所舉一兩首例子是這樣的，而是我們搜集的兩千多個(gè)吟誦調(diào)中，除了閩南、北京官話、粵語(yǔ)三個(gè)方言之外的所有的吟誦普遍呈現(xiàn)的規(guī)律。 以上說的是粘對(duì)規(guī)則。對(duì)偶和對(duì)仗的規(guī)則，也來自粘對(duì)規(guī)則。因?yàn)橐舾叩膶?duì)稱性規(guī)律，形成旋律的對(duì)稱性規(guī)律，進(jìn)而影響到意象的對(duì)稱性。意象的對(duì)稱性和音高的對(duì)稱性合在一起，就是對(duì)仗。近體詩(shī)的本意是要全詩(shī)對(duì)仗的，只是因?yàn)殡y做到，才律詩(shī)中二聯(lián)對(duì)仗。為什么要全詩(shī)對(duì)仗？因?yàn)槿?shī)的吟誦調(diào)是對(duì)稱性的旋律線。 從曹植開始嘗試的各種新寫法到新體詩(shī)的探索，都是在尋找一種吟詠起來語(yǔ)音和旋律相和諧的辦法。什么叫語(yǔ)音和旋律相和諧？就是依字行腔不倒字，而又符合旋律一高一低的進(jìn)行規(guī)律。所以，近體詩(shī)格律最終形成了。 現(xiàn)在該解釋古體詩(shī)了。 明白了上一節(jié)，就會(huì)明白，在漢語(yǔ)變成旋律型聲調(diào)語(yǔ)言之后，真正應(yīng)該有的詩(shī)歌，是近體詩(shī)。真正的吟詠，也是吟詠近體詩(shī)。那為什么古體詩(shī)沒有消失呢？因?yàn)椋粍t，古體詩(shī)的創(chuàng)作傳統(tǒng)還在；二則，大家只好不吟詠古體詩(shī)，或者說，不是典范的吟詠。 從我們搜集的吟誦來看，古體詩(shī)的吟詠和近體詩(shī)的吟詠是不一樣的。兩者在依字行腔這點(diǎn)上是一樣的，但是，近體詩(shī)吟詠平長(zhǎng)仄短，古體詩(shī)吟詠是不遵守平長(zhǎng)仄短規(guī)則的。此外，近體詩(shī)吟詠的旋律是對(duì)稱的，古體詩(shī)吟詠的旋律是模進(jìn)的。近體詩(shī)吟得慢，古體詩(shī)吟得快。這一切都提示，古體詩(shī)的吟詠是不規(guī)范的，是不合宜的。 在漢語(yǔ)變成旋律型聲調(diào)語(yǔ)言之后，詩(shī)歌是只能押平聲韻的，因?yàn)橹挥衅铰暡趴赏祥L(zhǎng)，而吟詠是“長(zhǎng)言之”，韻字拖的尤其長(zhǎng)。魏晉以前為什么可以押仄韻，因?yàn)槟菚r(shí)候仄聲也是平的，是音高型聲調(diào)。魏晉以后為什么也有仄韻詩(shī)，也有古體詩(shī)，因?yàn)椋鞘莻鹘y(tǒng)的力量。但是，古體詩(shī)不好吟詠。一來，仄韻的拖不長(zhǎng)，二來，即使不是仄韻的，句子內(nèi)部平仄不協(xié)，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟詠?。?SPAN lang=EN-US> 古人還是有辦法。第一個(gè)辦法：律化。后世的古體詩(shī)多律化，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。這不是一句受到格律的影響就能解釋通的。其實(shí)，是因?yàn)椴宦苫筒缓靡髟?。第二個(gè)辦法：吟得快。古體詩(shī)的吟詠普遍快于近體詩(shī)的吟詠，其目的，就是縮短字的音長(zhǎng)，以使仄聲也不至于高到極限，或低到極限，而又不倒字；同時(shí)，就是連續(xù)的平，或連續(xù)的仄，也不至于太過難聽，能很快過去。但是，這還不夠。吟詠不是西方作曲，一個(gè)勁兒地變奏。吟詠是大眾普及的技能，要簡(jiǎn)單易行。近體詩(shī)的吟詠，只有跟著格律走就行，自成旋律。古體詩(shī)的吟詠，卻沒頭沒腦，無跡可求，誰也不知道下一句的平仄跟上一句有什么關(guān)系。那么旋律豈不是每句都不一樣？每首都不一樣？依字行腔、天馬行空，固然是吟詠的規(guī)則，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也會(huì)有基本固定下主旋律的習(xí)慣。于是，便有了第三個(gè)辦法：古體詩(shī)不同于近體詩(shī)的吟誦調(diào)旋律發(fā)展規(guī)則，即模進(jìn)。 古體詩(shī)的吟誦調(diào)，其每聯(lián)的旋律之間，以模進(jìn)關(guān)系為主。模進(jìn)，就是旋律整體地上移或下移。當(dāng)然，不是百分之百的模進(jìn)，但是以模進(jìn)關(guān)系為主。 古體詩(shī)、散體賦、古文的吟誦，基本上都不遵循平長(zhǎng)仄短的規(guī)則（除非律化得很厲害）。它們的共同特點(diǎn)，是都有幾個(gè)高低不同的主旋律，組合來使用。我把這些古體詩(shī)吟詠的主旋律，叫做“調(diào)”。“調(diào)”又分上調(diào)、中調(diào)、下調(diào)，一般下調(diào)是一個(gè)由下升回上調(diào)的調(diào)，我又叫它鉤連調(diào)。調(diào)最少的情況，只有兩個(gè)調(diào)，即上、下調(diào)。最多的，四個(gè)調(diào)，即上調(diào)、中調(diào)、下調(diào)、鉤連調(diào)。在我目前搜集的兩千多個(gè)吟誦調(diào)中，沒有超過四個(gè)以上“調(diào)”的。其中，倒以三個(gè)調(diào)的情況為最多，即上、中、下調(diào)。這也是個(gè)很有意思的現(xiàn)象。漢詩(shī)都是偶數(shù)句的，但是吟誦調(diào)卻一般都是三個(gè)調(diào)的，這也是我們的先人的聰慧之所在。兩個(gè)調(diào)或四個(gè)調(diào)，旋律發(fā)展就死了，只能循環(huán)往復(fù)地使用。三個(gè)調(diào)卻不同：可以123123123，也可以121231123223這樣任意組合來用。而吟詠是通過這些不同的組合關(guān)系，來表達(dá)詩(shī)文的思想氣韻結(jié)構(gòu)的。詳細(xì)的情況，請(qǐng)見我論述吟誦的論文。 還要附帶說一下另一件事，就是歌行的產(chǎn)生。唐后七古，幾乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐時(shí)期產(chǎn)生的。“歌行”是什么意思？就是吟得快。古體詩(shī)吟誦的旋律是模進(jìn)的，是以腔為主，為詞為輔的，不管怎么變，那個(gè)主旋律都在那里，從這一點(diǎn)上來說，頗近于“唱”，是以古人以“歌”稱之。“行”者，行云流水，狀其快也。“歌行”之稱，大有道理。“歌行”的題目，例以歌、行、曲、辭、遙、吟、引等為標(biāo)目，即標(biāo)明其如唱歌般的性質(zhì)。 五 從曲牌體到板腔體 詞，本是唱的，依字行腔不像吟誦那么嚴(yán)格，可為什么現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的最早的那批詞，也是合格律的呢？這只能說明，那時(shí)的“唱”，和吟詠非常接近，比如依字行腔，旋律一定比較簡(jiǎn)單，一字一音的情況比較多，像昆曲那樣拖的老長(zhǎng)，七拐八彎的花腔很少?，F(xiàn)傳的唐朝民歌，基本上都是合律的。這些民歌、曲子詞的創(chuàng)作者，并不是文人士大夫，可是還是合律的，說明什么呢？說明那時(shí)的音樂就是吟詠式的。 詞律同詩(shī)律，核心內(nèi)容是一樣的：平仄相間。然而，詞和詩(shī)的形式還是有很大不同。以前大家只注意到詞是長(zhǎng)短句，可以押仄聲韻，很少有對(duì)仗，還有一字逗之類。然而，還有更重要的。 先解釋一下為什么詞可以押仄聲韻：因?yàn)樨祈嵲~的句尾不拖腔，或拖的不長(zhǎng)。看看后世的戲曲民歌，仄韻的基本上都不拖，或拖的不長(zhǎng)。 這是一個(gè)很大的變化！因?yàn)樗蚱屏?SPAN lang=EN-US>“歌永言”的傳統(tǒng)！但是，傳統(tǒng)的破壞不是自唐詞開始的，而是自漢語(yǔ)變成旋律型聲調(diào)語(yǔ)言之后，仄韻詩(shī)就馬上面臨的問題，并在古體詩(shī)快吟的方法中已經(jīng)被打破了。 快吟的古體詩(shī)，尤其是歌行，其風(fēng)格與《詩(shī)經(jīng)》、楚辭的傳統(tǒng)是背離的。它們開創(chuàng)了漢詩(shī)新的疆域，其最大的成果，并不在其自身，而在詞、曲、戲曲這條線上。 詞是合律的，為什么會(huì)接受古體詩(shī)的影響？我想，最大的可能性，是因?yàn)樵~的音樂主要來自西域。西域的音樂節(jié)奏普遍比較快，這就為押仄韻準(zhǔn)備了基本條件。所以，至少在最開始的時(shí)候，仄韻的詞比平韻的詞，其音樂節(jié)奏要快。 近體詩(shī)的平仄相間的格律，對(duì)應(yīng)著高低起伏的旋律，但是，并不對(duì)應(yīng)具體的曲調(diào)。也就是說，一首詩(shī)可以有成千上萬的曲調(diào)，只要符合格律就行。不過，在實(shí)際吟詠的過程中，個(gè)人還是會(huì)形成個(gè)人的習(xí)慣，以致每個(gè)人都有自己相對(duì)固定的吟詠曲調(diào)。古體詩(shī)的吟詠，因?yàn)闆]有格律所以無法確定旋律起伏，結(jié)果呢？是一個(gè)人吟不同的詩(shī)會(huì)出現(xiàn)繽紛多彩的吟誦調(diào)嗎？不是的，結(jié)果相反，一個(gè)人吟所有的古體詩(shī)，都會(huì)使用同一個(gè)吟誦調(diào)。只在不同的詩(shī)中，依字行腔做些旋律微調(diào)，再根據(jù)思想內(nèi)容再做些微調(diào)而已。這是最簡(jiǎn)單的解決方案。 這種以相對(duì)固定的曲調(diào)吟詠不同的詩(shī)歌的方式，非常重要。當(dāng)詞形成的時(shí)候，它是先有曲后有詞的，曲是外來的，詞需要重新填。但是，吟詠已經(jīng)使唐人們熟于應(yīng)對(duì)這種事情，于是，填詞的方式就出現(xiàn)了。 然而，依詞作曲和按曲填詞，是一樣的嗎？依詞作曲（吟詠就是這樣），不但要考慮字音（依字行腔），還要考慮思想內(nèi)容。按曲填詞，也應(yīng)該這樣。考慮字音是簡(jiǎn)單的事，平低仄高即是。思想內(nèi)容怎么辦？如果填出來的詞，思想內(nèi)容與曲的風(fēng)格不符怎么辦？ 是以，詞律與詩(shī)律就有了一個(gè)很大的差異，而歷代詞譜中卻沒有標(biāo)明，或者說，無法標(biāo)明。 詞律不僅僅是一個(gè)平仄格律的問題，它意味著一個(gè)固定的旋律。固定的旋律不僅僅是在固定的位置上必須有固定的聲調(diào)的字，而且，還意味著內(nèi)容結(jié)構(gòu)的固定。比如說，第一句整體旋律低，第二句整體旋律高，這就是一個(gè)旋律發(fā)展，后一句是承接前一句的，你不能在填詞的時(shí)候，把后一句寫得跟前一句沒關(guān)系，或者情緒低下去了。在一句內(nèi)部，也存在同樣的問題。結(jié)果，詞律的固定，就意味著整首詞章法的固定、句法的固定，甚至是詞語(yǔ)意象的邏輯情緒關(guān)系結(jié)構(gòu)的固定。您把唐五代詞同一詞牌的詞排在一起，很容易就能看出它們相對(duì)固定的詞、句、段、闋的結(jié)構(gòu)關(guān)系。 當(dāng)然，越到后來，詞的旋律變異越大，曲調(diào)跟以前不一樣了，當(dāng)然句法章法也就變了。但是，同一時(shí)期，詞調(diào)相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)候，句法章法也是相對(duì)統(tǒng)一的。 詞至宋末而音樂失傳，此后大家就吟詠它。于是，詞的固定曲調(diào)消失了，詞又同近體詩(shī)一樣，恢復(fù)了一首詩(shī)成千上萬曲調(diào)的情況。而詞內(nèi)部的固定章法邏輯關(guān)系，也就消失了。所以元明清之詞就沒有什么統(tǒng)一的章法。 現(xiàn)在也可以明白為什么曲牌體的戲曲，連套基本上是固定的。因?yàn)槊總€(gè)詞牌或曲牌的情緒是基本固定的，不是任何牌都能接上任何牌的。一個(gè)曲牌或詞牌的連套，就是套曲，它的內(nèi)部關(guān)系正如詞的內(nèi)部關(guān)系一樣，也是相對(duì)固定的。哪個(gè)牌開頭，哪個(gè)牌把情緒壓下來，哪個(gè)牌把情緒抬上去，哪個(gè)牌收束，都要相對(duì)固定。 現(xiàn)在討論一下板腔體的問題。今日除了昆曲以外，幾千種地方戲曲都是板腔體，這么強(qiáng)大的音樂是從哪里來的？怎么形成的？ 從吟誦里來的。 前面說過，古體詩(shī)的吟誦，是一組模進(jìn)關(guān)系的曲調(diào)加以微調(diào)而成的。而古體詩(shī)是經(jīng)常有雜言的。碰到加字的情況，應(yīng)該如何處理？這種方法一定不是今人想出來的，最晚也是隋唐人想出來的。 比如 3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 唧唧 復(fù)唧唧， 木蘭 當(dāng)戶織， 3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 1 5 6 1 — 不聞 機(jī)杼聲， 惟聞 女 嘆 息。 6 6 53 5 6 1 6 5 1 2 3 2 7 6 問女 何所思， 問女 何所憶？ 3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 女亦 無所思， 女亦 無所憶， 3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 昨夜 軍貼來， 可汗 大點(diǎn)兵， 3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 1 5 6 1 — 軍書 十二卷， 卷卷 有 爺 名。 這個(gè)吟誦是三個(gè)調(diào)，前幾句依次是下、中、上、下、下、中。這個(gè)安排是根據(jù)句與句之間的關(guān)系，段落邏輯關(guān)系來排列的。這是一個(gè)五言的吟誦調(diào)，但是詩(shī)中有七言和九言的句子，碰到這樣的情況該怎么辦呢？比如“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，本該用中調(diào)，吟的是“不聞喚女聲，但聞鳴濺濺”十個(gè)字，那么其余的字怎么處理呢？ 3 3 21 2 3 5 3 2 3 5 3 2 1. 2 3 5 2 3 2 7 6 1 5 6 1 — 不聞 爺娘喚 女 聲， 但 聞黃河流水 鳴 濺 濺。 在第一句上加了3 5 3 2，在第二句上把1 2 3變1. 2 3 5，這種往旋律里添加?xùn)|西，但不打破改變?cè)傻淖龇ǎ褪呛笫缹?duì)付襯字的辦法，也就是板腔體的基本方法。往里加的旋律，也是依字行腔的，并且是符合原旋律進(jìn)行的。 |
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