古典詩詞格律新論
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湖南益陽孫則鳴
前言
調(diào)配平仄聲調(diào)以加強詩歌的音樂美，是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不謂不多，但還有很多問題還必須從理論上作進一步的探討，主要有如下幾個：
1、平仄聲調(diào)對立的本質(zhì)特征是什么？平仄遞換為什么可以加強音樂美？為什么不講究平仄遞換的古體詩同樣 瑯瑯上口？近體詩和古體詩的音樂美有什么區(qū)別？
2、平仄格律在現(xiàn)代語音中還能不能加強詩歌的音樂美？現(xiàn)代人寫作古典格律體還有遵守平仄格律的必要嗎？應(yīng)當(dāng)如何規(guī)定現(xiàn)代語言的平仄分野？
3、為什么可以“一三五不論、二四六分明”？為什么不能是“二四六不論、一三五分明”？為什么必須是兩平兩仄遞換而不能一平一仄遞換？
4、犯孤平的準(zhǔn)確定義是什么？它只是一種硬性規(guī)定？還是有規(guī)律可循？應(yīng)當(dāng)如何看待三平尾和三仄尾？為什么？
5、正格句與拗救句的音樂性有什么不同？為什么有些地方必須救，有些地方可以不救？
6、粘對的本質(zhì)特征是什么？對句相救有什么作用？
7、近體詩的平仄規(guī)律在宋詞和元曲里有哪些相同？有哪些不同？導(dǎo)致差異的具體原因是什么？
8、對聯(lián)的平仄聲律應(yīng)當(dāng)采用什么法度？
9、現(xiàn)代人寫古典格律體，聲韻有沒有改革的必要？正反兩方能從語音學(xué)上具體而微地說出令人信服的理由嗎？
……
上述問題，若不能從理論上予以澄清，就只能處于知其然而不知其所以然的境地，除了盲從古人的硬性規(guī)定，別無它途了。
本文試圖對這些問題作探索性研究。
第一節(jié) 平仄的本質(zhì)特征
一、平仄與節(jié)奏
傳統(tǒng)聲律學(xué)音韻學(xué)對平仄系統(tǒng)的解釋有著嚴(yán)重的誤區(qū)，最大的弊病就是“望文生義”，其次就是生吞活剝西方節(jié)奏理論，張冠李戴，認為平仄遞換能增強節(jié)奏美，類似于西方的節(jié)奏律。
最有代表性的是王光沂和王力的看法：
王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》里說：“在質(zhì)的方面，平聲則強于仄聲。按平聲之字，其發(fā)音之初，既極宏壯，而繼續(xù)延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，余將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲‘輕重律’之說。”〔注1〕
王力在《漢語詩律學(xué)》里說：“依我們的設(shè)想，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之險仄），也就是升和降。（‘上’字應(yīng)該指的是升，‘去’字應(yīng)該指的是降，‘入’字應(yīng)該指的是特別短促。古人以為‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，沒有意義，現(xiàn)在看來恐不盡然。）如果我們的設(shè)想不錯，平仄遞用也就是長短遞用，平調(diào)與升降調(diào)或促調(diào)遞用。”“漢語近體詩中的‘仄仄平平’乃是一種短長律，‘平平仄仄’乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當(dāng)然不能盡同，但是它們的節(jié)奏的原則是一樣的。”〔注2 〕
上述說法純粹是作者的想當(dāng)然，根本不站不住腳。
首先，現(xiàn)代漢語聲調(diào)實驗研究已經(jīng)證實：“聲調(diào)的語音學(xué)研究主要涉及聲調(diào)的三個參量：音高、音長、音強。……研究表明，普通話四聲的音強曲線并沒有顯著差異：陰平、陽平和去聲都以‘前強’和‘中強型’為主，上聲以‘雙峰型’為多。”〔注3〕“陰平、陽平、上聲、去聲和輕聲的均值分別為245ms、265ms、252ms、238ms 和188ms。陽平最長，除了輕聲，去聲最短，輕聲只有陽平的71％左右。馮隆的研究結(jié)果是，不同聲調(diào)的時長在句中與在句末明顯不同。句中陽平最長，其它三聲基本相同。句末則上聲最長，陽平次之，陰平較短，去聲最短。”〔注4〕
可見平仄之間根本不存在輕重或長短對立的正態(tài)分布，輕重律和長短律之說根本不成立。
只有“平調(diào)與升降調(diào)”的對比造成節(jié)奏美一說似乎很有道理，可它在現(xiàn)代語言的現(xiàn)實面前同樣完全站不住腳。
第一，現(xiàn)代各個方言里聲調(diào)已經(jīng)發(fā)生了重大變化，一是調(diào)類分化調(diào)整，有許多方言里的聲調(diào)分化成五至九個聲調(diào)不等；二是實際調(diào)值發(fā)生了變化，由于調(diào)名是“名”，而調(diào)值〔即實際讀法〕才是“實”，現(xiàn)代方言里名字叫做“陰平”“陽平”的不一定是平衍的調(diào)值，名字叫做“上聲”“去聲”“入聲”的不一定是有升降或短促的聲調(diào)；有的“入聲”已經(jīng)不是“促調(diào)”，失去了塞擦音韻尾變成了舒聲。根據(jù)王力的“平調(diào)”是“平衍的聲調(diào)”而“仄調(diào)”是“有升降或短促的聲調(diào)”的定義，有那么現(xiàn)代各個方言里面的平仄分野必須全盤調(diào)整，必須把真正“平衍”的聲調(diào)歸入“平調(diào)”，而把真正“有升降或短促”的聲調(diào)歸入“仄調(diào)”，建立名副其實的新平仄系統(tǒng)；還必須按照這種名副其實的新平仄系統(tǒng)判別名副其實的律句和拗句。以兩種最典型的方言為例：
1、普通話的新平仄系統(tǒng)：
真正的平調(diào)：陰平，高平調(diào)〔55〕；
真正的仄調(diào)：陽平，中升調(diào)〔35〕；上聲，半低降升調(diào)〔214〕；去聲，全降調(diào)〔51〕。
2、長沙話的新平仄系統(tǒng)：
真正的平調(diào)：陰平，中平調(diào)〔33〕；陰去，低平調(diào)〔11〕；陽去，高平調(diào)〔55〕；
真正的仄調(diào)：陽平，低升調(diào)，〔13〕；上聲，半高降調(diào)，〔42〕；入聲，半低升調(diào)〔24〕。
〔按：長沙話的入聲變成了舒聲?！?/span>
〔又按：大家可以根據(jù)此原則，重新調(diào)整自己家鄉(xiāng)話的平仄分野。〕
第二，如果“平衍聲調(diào)與有升降的聲調(diào)的對比能產(chǎn)生節(jié)奏”是一條規(guī)律的話，那么它在現(xiàn)代語音里面應(yīng)當(dāng)同樣有效；如果無效，就證明這一“規(guī)律”根本站不住腳。因此，根據(jù)王力的理論，按照新平仄系統(tǒng)判斷平仄的新“律句”的節(jié)奏感或聲韻美必須明顯勝過新“拗句”。
事實卻不是這樣，現(xiàn)以大家都熟悉的普通話為例：
1、下面這些句式按照新平仄系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是律句：
寒猿哀哀鳴、黃河天邊來〔陽陽陰陰陽，調(diào)值：35、35、55、55、35＝仄仄平平仄〕
鮮花朝陽開、聲聲猿鳴哀〔陰陰陽陽陰，調(diào)值：55、55、35、35、55＝平平仄仄平〕，
2、下面這些句式按照新平仄系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是拗句：
水落魚梁淺、野寺人來少〔上去陽陽上，調(diào)值：211、51、35、35、214＝仄仄仄仄仄〕
海上回明月、已似長沙傅〔上去陽陽去，調(diào)值：211、51、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
一枕黃粱夢、即此流高殿〔去上陽陽去，調(diào)值：52、211、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕
傳聞至此回、南陵寓使遲〔陽陽去上陽，調(diào)值：35、35、52、211、35＝仄仄仄仄仄〕
冥冥鳥去遲、長亭酒一瓢〔陽陽上去陽，調(diào)值：35、35、211、51、35＝仄仄仄仄仄 〕
〔按：所有聲調(diào)中，只有高平調(diào)〔55〕、半高平調(diào)〔44〕、中平調(diào)〔33〕、半低平調(diào)〔22〕和低平調(diào)〔11〕才是平衍的調(diào)值，只有這五個調(diào)值是王力定義中的平調(diào)；其余用不同數(shù)目字標(biāo)示的調(diào)值〔如：24、35、42、53、32、211、214等等，全都是有升降的調(diào)值，它們?nèi)际峭趿Χx中的仄調(diào)。〕
只要聽覺對音樂美不是過于遲鈍，反復(fù)朗讀和比對這些詩句，一定會發(fā)覺聲韻更美的是后者，絕不會是前者。
我曾經(jīng)用長沙話做過類似的比照，結(jié)論也是一樣。大家可以用自家的家鄉(xiāng)話作同樣的比對。
有人認為陽平升降幅度不大〔不超過2度〕而接近陰平，所以同屬平調(diào)，而上聲和去聲升降幅度很大，故同屬仄聲。這一說法也站不住腳。
須知上聲只有單念或處在句末時才會讀出完整的〔214〕，在句中連讀時，因生理的局限會產(chǎn)生語流音變，非上聲之前的上聲會變?yōu)榘氲徒嫡{(diào)〔211〕，如“一枕黃粱”里的“枕”字；上聲之前的上聲變?yōu)橹猩{(diào)〔34〕，如“手指”里的“手”字。這樣一來，句中的上聲的升降幅度比陽平更小，它更應(yīng)該看成平調(diào)，那么仄聲就只有去聲了。按此平仄分野，上面2里的例句很大一部分仍然應(yīng)當(dāng)是音律不美的拗句風(fēng)格：
一枕黃粱夢、即此流高殿〔去上陽陽去，調(diào)值：52、211、35、35、51＝仄平平平仄〕
傳聞至此回、南陵寓使遲〔陽陽去上陽，調(diào)值：35、35、52、211、35＝平平仄平平〕
下面的句式也應(yīng)當(dāng)是拗句風(fēng)格了：
長居海島邊〔陰陽上上陽，調(diào)值：35、55、34、211、55＝平平平平平〕
東城買馬鞭〔陰陽上上陰，調(diào)值：55、35、34、211、55＝平平平平平〕
實際朗誦時的聲韻效果根本不符合事實，它們?nèi)匀皇锹删滹L(fēng)格。
如果認為現(xiàn)代普通話和方言不等同于古代語音，還不足以采信的話， 我們還可以用一種反證法證，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規(guī)律與漢詩的節(jié)奏絕對無關(guān)。反證法如下：
前提：
我們不妨假定古代漢語和現(xiàn)代部分方言中:
平聲——平衍、重、長。用“▄▄ ”表示。
仄聲——曲折、輕、短。用“～”表示。
論證：
如果漢詩的節(jié)奏律是重輕律，或長短律、或“平曲律”那么下面近體中所謂正格句句式的節(jié)奏感應(yīng)當(dāng)最強最和諧：
|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕
|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔圖一〕
|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕
|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔圖二〕
圖一里“重、平衍、長”的音步與“輕、曲折、短”的音步嚴(yán)格遞換，有明顯對比，應(yīng)當(dāng)最和諧。
圖二里，第一二音步的對比還是十分明顯，而第二三音步的對比已經(jīng)削弱了。
然而王力先生也發(fā)現(xiàn)，律句里最和諧的不僅僅是這種“正格律句”，還有它們的所謂“拗救律句”，特別是這種句式：
|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕
|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔圖三〕
|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕
|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔圖四〕
王力先生評論說：“此種拗救，出句與對句的平仄字字相對，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉。”“后者〔按：指拗救句式d〕在應(yīng)用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至于還比前者多見。尤其是中晚唐以后，后者差不多成為一種時尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，竟可以不必認為‘拗’”?！沧?〕
圖三和圖四中，兩字音步之間的長與短、輕與重、平與曲對比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調(diào)非常和諧的句式，甚至超過了長短、輕重、平曲對比強烈的正格句，這就很說明問題。
這種規(guī)律一直延續(xù)到了宋詞里；宋詞的仄尾四、六言律句，最常見的是所謂拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所謂正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少見，可見盡管語音聲調(diào)發(fā)生了變化，拗救句比正格句更為和諧的規(guī)律一直延續(xù)下來了。
我曾經(jīng)用多種現(xiàn)代方言和普通話朗讀此類古典詩詞，也有相同的體驗。各位讀者也可以用自己的方言朗讀對比，以得到感性的體會。
推論：
完全缺乏音步之間長與短、輕與重、平與曲對比的拗救句，較之長與短、輕與重、平與曲對比明顯的正格句，前者更加和諧，充分說明所謂平仄對比構(gòu)成詩歌的“輕重律”或“長短律”或“平曲律”的論點完全站不住腳。
換言之，輕重、長短和平曲根本不是平仄系統(tǒng)的本質(zhì)特征。
證畢。
此外，不少人指出，平仄不曾遞換的古體詩同樣瑯瑯上口，其節(jié)奏感一點也不亞于近體詩。大家只要大量朗讀比對，是會得出同樣的結(jié)論的。
總之，平仄對立與詩歌的節(jié)奏美毫無關(guān)系。
二、平仄與旋律
平仄是形成詩歌音樂美的要素。要研究詩歌音樂美，不結(jié)合語音學(xué)只能是紙上談兵，而不結(jié)合音樂理論仍然是隔靴搔癢。唯有音樂和語音學(xué)理論相結(jié)合作綜合性研究才有可能走出迷谷。
音樂的三要素是節(jié)奏、旋律和調(diào)式。
形成節(jié)奏旋律的聲音基礎(chǔ)是音強、音長和音高。
音樂理論告訴我們：音的輕重〔音強〕緩急〔音長〕形成節(jié)奏，而音的升降起伏〔音高〕形成旋律，調(diào)式則是旋律的組織基礎(chǔ)。
語言的音樂美當(dāng)然也是由音強、音長和音高形成的節(jié)奏美和旋律美〔按：詩歌的韻式相當(dāng)于音樂的調(diào)式，這一部分本文不論，可參考拙作《漢語新詩格律概論》〕?！沧?〕
以音強和音長為要素的西方語種詩歌，通過輕重律或長短律加強節(jié)奏美，它們的詩歌格律是節(jié)奏格律體。
漢語以音高為要素，聲調(diào)主要就是音高的升降起伏的變化形成，所以平仄的作用就在于加強詩歌的旋律美。朱光潛先生早就在《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（上）：論聲》里指出：“以北京方言為例，運用語音學(xué)知識，證明平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對比，因而平仄系統(tǒng)與漢詩節(jié)奏無關(guān)……在詩和音樂中，節(jié)奏與‘和諧’（melody）是應(yīng)該分清的。……從這個短例看，我們可以見出四聲的功用在調(diào)值，它能產(chǎn)生和諧的印象，能使音義攜手并行。”〔注7〕這里所說的“melody”就是英語“旋律”。
漢語詩歌的節(jié)奏美主要依靠等長的音步，以及句型的對稱。漢語聲調(diào)本來就抑揚起伏豐富，只要注重了句型和音步的對稱，無論平仄是否有規(guī)律地遞換，都能形成動聽的旋律美，這就是古風(fēng)體和近體詩都瑯瑯上口的原因。
但是平仄遞換的近體詩和平仄雜陳的古風(fēng)體，其旋律風(fēng)格是不同的，用周正甫的話說：近體詩“流美婉轉(zhuǎn)”，而古風(fēng)體“剛健沉著”，套用龍榆生先生的話，近體詩的聲調(diào)“和婉”，而拗體詩的聲調(diào)“拗怒”。前者我們可稱之為律式旋律，后者為拗式旋律。拗句不等于拗口，而是聲韻“拗怒”，只要文從字順，拗句同樣瑯瑯上口，只不過旋律風(fēng)格與律詩不一樣罷了。
所謂流美婉轉(zhuǎn)，是指音波的進行圓轉(zhuǎn)流暢；而剛健是指音波硬實富于沖擊力，沉著是指音波沉穩(wěn)。
古代聲調(diào)的實際調(diào)值已經(jīng)不可究考，但是這兩種旋律風(fēng)格，在普通話和部分方言里面保存下來了。“流美婉轉(zhuǎn)”和“剛健沉著”的特征，即可以在音波圖中觀察到，更能在朗讀中感覺出來的。
近體格律有兩句口訣，叫“一三五不論，二四六分明”，這是有科學(xué)依據(jù)的。這個口訣，基本能夠保證詩句的“流美婉轉(zhuǎn)”的風(fēng)格。
音樂旋律的進行，最重要的不是絕對音高，而是音高的進行方向。因為曲調(diào)的絕對音高是可變的，而它們的進行方向卻不會因此而發(fā)生變化。例如A調(diào)的歌曲可以唱成B調(diào)、C調(diào)，而樂句的進行方向不會因此而改變。音樂旋律千變?nèi)f化，就離不開四種進行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和彎曲旋律。
漢語詩歌語言的音高變化有兩種形式，一是聲調(diào)〔即字調(diào)〕，而是語調(diào)〔即句調(diào)〕。
語調(diào)同樣有四種進行方向：平行調(diào)、昂上調(diào)、下抑調(diào)和彎曲調(diào)。這四種語調(diào)對于語言的感情色彩的表達具有重要作用，它決定了詩歌樂句旋律的進行方向。
聲調(diào)也不例外，它正好也是四種聲調(diào)：平調(diào)，升調(diào)，降調(diào)和彎曲調(diào)。聲調(diào)決定了詩歌局部音高的進行方向。而句調(diào)決定了詩句整體的音高進行方向。
聲調(diào)、語調(diào)的絕對音高是也可變的，說同一句話，可以抬高或降低嗓門說，而語調(diào)的進行方向不會變化，因語調(diào)的上行、下行以及彎曲變化，句前句后相同聲調(diào)的絕對音高也會不同，但就每一個字而言，局部的聲調(diào)進行方向也不不會變得。
漢語語言里，雙音詞占有絕對優(yōu)勢，文言詩歌的音步〔相當(dāng)于音樂的節(jié)拍〕就是兩字步為主，局部音高變化是隨著音步進行的，而音步的步尾的收音決定了音步音高的進行方向，這就是“一三五不論，二四六分明”的由來
“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核，音樂家楊蔭瀏先生和陰法魯先生早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書里指出：
“姜白石的字調(diào)系統(tǒng)，是地地道道的‘平、仄系統(tǒng)’，而不是四聲系統(tǒng)；歌唱的高低，也與后來的江南平、仄系統(tǒng)相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。在實際應(yīng)用時，所謂‘高、低’并不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣‘平平’二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。……古代七字句中，單數(shù)字之所以不大重要，正因為音調(diào)之進行，系決定于這種上行、下行的高低關(guān)系，而不是決定于每一個字的絕對音高。上例中的“麥”字雖是仄聲字，但因其高低關(guān)系在句逗位置上不重要，它在音調(diào)上的作用，可與一個平聲相等。”〔注8〕
下面是普通話平仄四聲的音波圖：
此主題相關(guān)圖片如下：
詩歌旋律的基本結(jié)構(gòu)單位是“音步”，每一個音步字音聲調(diào)的最后音高決定了旋律變化的進行方向。
普通話四聲在音步里的平仄組合有16種形態(tài)?！ ?/span>
1、“△平”音步有八種形態(tài)，它們的調(diào)值組合如下：〔按：(平)表平仄不拘?！?/span>
①陰陰：5555；
②陽陰：3555；
③陰陽：5535；
?、荜栮枺?535；
?、萆详帲?1155；〔上聲在非上聲前面變調(diào)為211〕
?、奚详枺?1135；
?、呷リ帲?155；
?、嗳リ枺?135；
“△平”音步都以最高度5結(jié)束，不是上行旋律就是先下行后上行的彎曲旋律。唯有“陰陰”是高音部的平行旋律，可如果它的前面還有詞語的話，在律句里必定是仄聲，相比之下，“陰陰”也相當(dāng)于上行旋律了。
換言之，“△平”的基本特征是上行旋律，其聲波圖的共同特點是上揚。其中“仄平”的上行趨勢比“平平”更加鮮明。〔△表可平可仄〕
2、“△仄”音步也有八種形態(tài)〔因近體詩兩字音步全部在句中，上聲全部為變調(diào)，不可能讀出完整的214〕：
①去去：5151
?、谏先ィ?1151
③上上：34211〔按：上聲在上聲前面變成“34”〕
?、苋ド希?2211〔按：去聲在上聲前面變成“52”〕
⑤陰去：5551
?、揸柸ィ?551
⑦陰上：55211
?、嚓柹希?5211
“△仄”都以最低度1結(jié)束，不是下行旋律就是先上行后下行的彎曲旋律。其基本特征是下行旋律，其聲波圖的共同特點是下抑。其中“平仄”的下行趨勢比“仄仄”更加鮮
很顯然，“△平”和“△仄”交替出現(xiàn)時，詩句的聲調(diào)線就一升一降地交替前進，如同流暢的波浪一樣抑揚起伏，這就是律詩“流美婉轉(zhuǎn)”的由來，大家常常說律詩抑揚頓挫，就是對這種旋律美的形象描繪。
綜上所述：平聲的共同特點：陰平和陽平最后進行到最高度5；在“△平”音步里，無論第一個字是什么聲調(diào)，它們都會前進到最高度5，這種音步以“揚”為基本特征。
仄聲的共同特點：上聲和去聲最后進行到最低度1；在“△仄”音步里，無論第一個字是什么聲調(diào)，它們都會前進到最低度1，以“抑”為基本特征。
〔按：上聲處于句末為214，可也是先進行到最低度1然后迅速抬起一個短尾巴而已，它不影響詩句的主要旋律特征；上聲處在上聲之前變34，其幾率很小；各個聲調(diào)還有其它細微的變調(diào)，均可忽略不計。唯有輕聲的變調(diào)以后再論?！?/span>
故“△平”和“△仄”間出，就能形成一升一降、抑揚起伏、流暢圓轉(zhuǎn)的旋律風(fēng)格。
從理想的角度來看，雙平雙仄遞換，特別是按照“陽陰去上”或“上陽陰去”或“陰去上陽”“去上陽陰”遞換的音流，聲調(diào)線最為流暢圓轉(zhuǎn)。
試用普通話朗誦下面的正格律句詩句，可以品味出這種最流暢圓轉(zhuǎn)的風(fēng)格：
盤飧市遠無兼味〔杜甫《客至》〕其音波圖為：
此主題相關(guān)圖片如下：
〔按：上聲在非上聲前變?yōu)?11，去聲在上聲前面變?yōu)?2。〕
細雨如煙碧草新〔溫庭筠《題李處士幽居》〕
去上陰陽去上陰
〔音波圖也類似上圖，大家可自行繪制〕
拗救律句如果也有類似組合，旋律也特別優(yōu)美，如：
山徑曉云收獵網(wǎng)〔許渾《村舍二首》〕
陰去上陽陰去上
其音波圖為：
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廣庭無樹草無煙——許渾《鶴林寺中秋夜玩月》
上陽陽去上陽陰
〔音波圖也類似上圖，大家可自行繪制〕
由此也可以看出，“一三五不論，二四六分明”的規(guī)定是很合乎語音學(xué)和韻律學(xué)的規(guī)律的。
明白了律句的旋律特點，拗句就很容易理解了：“(平)仄|(平)仄”頻繁向最低音沖刺，“(平)平|(平)平|”頻繁向最高音沖刺，波形生硬跌宕，這就是“剛健沉著”旋律風(fēng)格的由來。
我國的詩歌格律，多述而不論，論焉不詳。本文對格律的詮釋，不完全是古人論述的原貌，是在現(xiàn)象歸納的基礎(chǔ)上，參考傳統(tǒng)理論，運用現(xiàn)代音樂理論和語言學(xué)知識作出的新解。
本文討論的法度，適用于近體詩、宋詞、元曲以及對聯(lián)。
三、音步與節(jié)奏型
節(jié)奏是詩歌音樂性的基礎(chǔ)。
音樂節(jié)奏有兩個基本概念，一是節(jié)拍感，而是節(jié)奏型。
音樂首先得有節(jié)拍感。拍子是組織音樂節(jié)奏的基本單元。音長和音強是構(gòu)成音樂節(jié)奏的兩大要素；拍子的第一個特點是“等長”，第二個特點就是“輕重間出”；等長的拍子有規(guī)律地輕重間出，也就形成了節(jié)拍感。例如：
二拍子：重 輕 | 重 輕 | 重 輕 | 重 輕 |……
三拍子：重 輕 輕 | 重 輕 輕 | 重 輕 輕 |……
四拍子：重 輕 次重 輕 | 重 輕 次重 輕 |……
有了節(jié)拍感還不行，音樂還得有節(jié)奏型。“在音樂作品中，具有典型意義的節(jié)奏，叫節(jié)奏型。在樂曲中運用某些具有強烈特點的節(jié)奏型重復(fù)，使人易于感受，便于記憶，也有助于樂曲結(jié)構(gòu)上的確立和音樂形象的確立。”〔注9〕。更通俗地講，就是把某一具有強烈特點的節(jié)奏段落作為模型〔例如鑼鼓調(diào)中的“×× × ×× × | ×× ×× ×× × |”〕原樣或略加變化地重復(fù)出現(xiàn)在全曲始終，這種具有強烈特點的節(jié)奏模型就叫節(jié)奏型。也可以說節(jié)奏型就是一種“主題節(jié)奏”，它決定了音樂的節(jié)奏個性?！ ?/span>
詩歌的節(jié)奏單元是“音步”〔或稱“頓”〕，它相當(dāng)于音樂的拍子。
形成節(jié)拍感的規(guī)律，西方詩論稱之為“節(jié)奏律”，由語音的特色決定，西方詩歌有輕重律和長短律兩種節(jié)奏律。音樂的節(jié)奏律應(yīng)當(dāng)是輕重律了。
漢語詩歌無法形成典型的輕重律和長短律，其節(jié)拍感主要依靠等長的音步維系。古典詩歌以兩字步為主，一字步作輔佐，只能出現(xiàn)在句首或句尾。
整齊式的古典詩歌的各種句型的講究，如五言詩、七言詩等等，就是為了形成強烈特點的節(jié)奏型。
古典詩歌的句型具有兩大類：吟詠句和朗誦句，這是兩種節(jié)奏特色不同的句型。
1、吟詠句：以三字尾收尾的句型，句尾的節(jié)奏錯落有致，適宜于吟詠，被稱之為吟詠句。見的吟詠句如：
五言吟詠句：白日|依山|盡
七言吟詠句：故人|西辭|黃鶴|樓
2、朗誦句：以兩字尾收尾的句型，句尾的節(jié)奏鏗鏘有力，適宜于朗誦，被稱之為朗誦句。常見的朗誦句如：
四言朗誦句：東臨|碣石|
五言朗誦句：嘆|年來|蹤跡|
六言朗誦句：應(yīng)是|綠肥|紅瘦|
七言朗誦句：想|佳人|妝樓|颙望
古典整齊式詩歌可以不講究平仄，而這兩種句型卻不能隨隨便便混用的更換的，因為它們要保持節(jié)奏型的一致性。只有長短句的體裁才能混合運用，后面再論?！ ?/span>
平仄格律包含兩個部分，一是句法，調(diào)整平仄形成律句，避免拗句；二是篇法，規(guī)定各種律句的組合。下面分頭論述。
第二節(jié) 平仄句法
本節(jié)進一步討論平仄句法。
一、平仄句法總則
“一三五不論，二四六分明”的口訣雖然有合理的內(nèi)核，但是太粗疏含糊，而且不嚴(yán)謹(jǐn)。如果把它們理解為“步腳平仄〔二四六〕必須交替，步頭〔一三五〕平仄最好交替，但可不拘”的話，大部分情況下是這樣的，可也有特例，必須作適當(dāng)?shù)难a充修正。
〔一〕律句和拗句的傳統(tǒng)術(shù)語
對于正格律句和拗句的區(qū)別，古典理論是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之類唯象的術(shù)語區(qū)分的。
正格句、拗救句的提法并不本原，而且解說復(fù)雜，容易造成誤解。
調(diào)配平仄的目的是形成流美婉轉(zhuǎn)的旋律風(fēng)格，從這個角度看，所有古典詩句的平仄只有兩大類四小類句型：兩大類是流美婉轉(zhuǎn)的律句和剛健沉著的拗句；四小類是典型律句和準(zhǔn)律句，典型拗句和準(zhǔn)拗句。
為了保持整體流美婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，近體律詩總是選擇典型律句和準(zhǔn)律句，盡量避免典型拗句和準(zhǔn)拗句，只有不得已的情況下才可從權(quán)。
“拗救”里的“本句自救”無非是把旋律風(fēng)格接近拗句的句型更換為準(zhǔn)律句而已。我們掌握了四種句型的基本原理，直接選用律句和準(zhǔn)律句即可，就用不著再提什么本句自救，一方面法度簡潔，還可以避免應(yīng)不應(yīng)該拗救之類的困惑。
“對句相救”的說法很不科學(xué)，因為詩句的旋律風(fēng)格是由本身平仄的組合決定的，如果本身已經(jīng)是拗句風(fēng)格了，哪能因?qū)湎嗑榷兂陕删洌克^“對句相救”實際上是律句的組合篇法，可合并到“粘對”里面討論，就用不著再提什么對句相救了。
下面，我們將從孤平、三平、三仄之類視角細致分析古典格律的規(guī)定的由來。然后，重新結(jié)合“一三五不論二四六分明”的口訣，對律句的法度作更簡要而確切的總結(jié)。
〔二〕律拗的基本原型
古典詩詞里，一言和二言都只有一個音步，無所謂律句拗句；三言以上直至九言，是古典詩歌主要律拗句型。其中三言反映了兩字步和一字步的平仄關(guān)系，四言反映了兩字步與兩字步的平仄關(guān)系，這兩種關(guān)系奠定了所有長律句和長拗句的基礎(chǔ)，它們是律句和律句的基本原型。
基本原型與其它句型的關(guān)系如圖所示：
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〔三〕典型律句的通用模型
雙平雙仄遞換是形成典型律句的基本原則，根據(jù)這一原則可建立一個流美婉轉(zhuǎn)的律式音流鏈〔有人稱之為律式“平仄竿”〕：
平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
如果考慮音步與平仄的搭配關(guān)系，則上面的律式鏈可有兩種變式：
a、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……
b、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平……
我們把兩字步的第一字稱為步頭，第二字稱為步腳。這兩種律式鏈可用一句歌訣概括：步頭步腳平仄俱交替。
由于步腳的聲調(diào)能決定旋律的進行方向，我們可稱之為“旋律點”〔按：曾經(jīng)有人稱之為“節(jié)奏點”，這稱呼是錯誤的〕。
〔四〕律式、拗式基本原型
1、律式基本原型
在兩種律式鏈里可以依次截取出四種典型律式基本原型：
〔1〕三言律式基本原型
A、平平|仄。如“江南好”〔白居易《憶江南》〕
B、仄仄|平。如“杜若洲”〔孫光憲《漁歌子》〕
C、平仄|仄。如“深院靜”〔李煜《搗練子》〕
D、仄平|平。如“作鴛鴦”〔溫庭筠《南歌子》〕
〔2〕四言律式基本原型
A、平平|仄仄|。如“相招晚醉”〔高觀國《祝英臺近》〕
B、仄仄|平平|。如“晚景蕭疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕
C、平仄|仄平|。如“常記那回”〔秦觀《河傳》〕
D、仄平|平仄|。如“角聲嗚咽”〔韋莊《江城子》〕
“步頭步腳平仄俱交替”是律式基本原型的基本法度。
2、拗式基本原型
〔1〕三言拗式基本原型：
A、全部為平聲為“全平調(diào)”：平平平。如“山為樽”〔元結(jié)《石魚湖上醉歌》〕
B、全部為仄聲為“全仄調(diào)”：仄仄仄。如“便老去”〔史祖達《祝英臺近》〕
C、兩仄夾一平為“孤平調(diào)”：仄平仄。如“照花影”〔史祖達《東風(fēng)第一枝》〕
D、兩平夾一仄為“孤仄調(diào)”：平仄平。如“湘水流”〔劉禹錫《瀟湘神》〕
“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”是拗句的基本法度，其中“全平”、“全仄”和“孤平”是典型拗句，“孤仄”是中間派。
〔2〕四言拗式基本原型：
根據(jù)“全平”、“全仄”、“孤平”和“孤仄”，可得四言拗句五式：
A、全平調(diào)：平平|平平|。如“危乎高哉”〔李白《蜀道難》〕
B、全仄調(diào)：仄仄|仄仄|。如“傍柳系馬”〔吳文英《鶯啼序》〕
C、孤平調(diào)：
a、前孤平調(diào)：仄平|仄仄|。如“這回去也”〔李清照《鳳凰臺上憶吹簫》〕
b、后孤平調(diào)：仄仄|平仄|。如“志在千里”〔曹操《步出夏門行·龜雖壽》〕
D、孤仄調(diào)
a、前孤仄調(diào)：平仄|平平|。如“空照秦淮”〔李煜《浪淘沙 》〕
b、后孤仄調(diào)：平平|仄平|。如“眉長鬢青”〔劉過《醉太平》〕
E、雙孤調(diào)
a、孤仄孤平調(diào)：平仄|平仄|如“衰草凝綠”〔王安石《桂枝香》〕
b、孤平孤仄調(diào)：仄平|仄平|如“小車洛人”〔顏奎《醉太平》〕
〕
和三言一樣，四言的全平調(diào)、全仄調(diào)、孤平調(diào)和雙孤調(diào)是典型拗句，孤仄調(diào)是中間派〔后面詳論〕；四言還有四種平仄句型后面再論。
〔五〕關(guān)于準(zhǔn)律句
詩歌若全部采用典型律句當(dāng)然最理想，但是過于苛嚴(yán)的格律是創(chuàng)作不堪忍受的，只能稍許放寬要求，把旋律風(fēng)格接近流美婉轉(zhuǎn)的準(zhǔn)律句容納進來。
1、準(zhǔn)律句的基本原理
古人采用了兩種方式放寬要求。
第一、在不重要的部位放寬要求，其原則是：前寬后嚴(yán)。
?、?nbsp;就音步而言，步頭寬而步腳嚴(yán)，“一三五不論，二四六分明”就是具體表現(xiàn)；
② 就詩句而言，句首寬而句尾嚴(yán)；
③ 就“韻”〔“聯(lián)”〕而言，離韻腳越遠越寬，離韻腳越近越嚴(yán)。具體到近體詩里是出句寬而對句嚴(yán)；在多句一韻的詞、曲里是非韻腳句寬而韻腳句嚴(yán)；在多句對聯(lián)里是非聯(lián)腳句寬而聯(lián)腳句嚴(yán)。
“前寬后嚴(yán)”可以在語言學(xué)和音樂理論上得到合理解釋。音步的步腳比步頭更重要的原理前面已經(jīng)論述了。這里只討論②和③。
其一，詩歌語言的旋律美是通過聲調(diào)和句調(diào)〔即語調(diào)〕的音高抑揚起伏形成的。語調(diào)與詩歌旋律美的關(guān)系，歌曲作者最有體會：“在創(chuàng)作歌曲的音樂主題時，要注意音調(diào)的進行盡可能與歌詞朗誦的語調(diào)的起伏達到一致，以便歌詞內(nèi)含有的感情能夠自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚。”（注10）“詩詞和曲調(diào)之所以能互相結(jié)合而成為一種藝術(shù)——歌曲藝術(shù)，是因為它們之間有著互相結(jié)合的因素，這就是聲調(diào)上的抑、揚、頓、挫。”（注11）“曲調(diào)和語調(diào)在表達感情的方式上基本是一致的。實際上，曲調(diào)的本身就包含著語調(diào)的色彩。”（注12）
而句調(diào)最重要的部位是句子末尾，“全句聲音的高低變化又叫句調(diào)，是語調(diào)的主干。它或升、或降、或曲折，貫穿在整個句子之中，并且往往明顯地表現(xiàn)在句子的末尾。”〔注13〕古典平仄格律嚴(yán)在句尾肯定與此有關(guān)。
其二，詩歌是韻文，而韻文的基本單位不是句而是“韻”〔指“聯(lián)”〕，一韻就相當(dāng)于音樂里面的樂句。楊蔭瀏和陰法魯先生研究宋姜白石的創(chuàng)作歌曲的古樂譜時就指出：“韻常為樂句終了之處。”〔注13〕
近體詩〔特別是絕句〕、宋詞和元曲的初期都是配唱的，而樂句的末尾是旋律最緊要之處；樂句的前半部分旋律往往比較簡單，一字一音比較多，適當(dāng)注意音調(diào)的高低與聲調(diào)的高低大致相稱就夠了；而樂句末尾多為一字多音的花腔拖腔，在戲曲音樂里面尤甚；一字多音的樂曲音調(diào)的進行方向若與聲調(diào)的進行方向相悖，就最容易把字“唱倒”，所以此處的字調(diào)與樂調(diào)的配合尤為重要；元曲格律就特別重視句尾的平仄，就是這個道理。這就是平仄格律離韻腳越近越嚴(yán)的根本原因。
其二、把旋律風(fēng)格接近律句的平仄格式定為準(zhǔn)律句。
2、基本原型的的準(zhǔn)律句。
〔1〕孤仄調(diào)被視為準(zhǔn)律句
在宋詞里面，三言孤仄和四言孤仄〔特別是四言〕的應(yīng)用率非常高，其中“平平|仄平|”的旋律點平仄相同，但出鏡率絲毫不亞于其它典型律句，被視為很和諧的準(zhǔn)律句。為什么孤仄比較和諧，主要源自于聽覺的感受，不能完全用純理論來詮釋。
〔2〕四言還有兩種平仄句式，作了不同的處理：
F、三一調(diào)：
a、三平一仄式：平平|平仄|。例如：花飛時節(jié)〔程垓《玉漏遲》〕
b、三仄一平式：仄仄|仄平|。例如：把酒勸君〔晁沖之《感皇恩》〕
G、一三調(diào)
a、一平三仄式：平仄|仄仄|。例如：吹斷曉笛〔高觀國《聲聲慢》〕
b、一仄三平式：仄平|平平|。例如：月明星稀〔曹操《短歌行》〕
一三調(diào)的三平和三仄在重要的部位——句末，且旋律點平仄相同，故歸入準(zhǔn)拗句；三一調(diào)的句末是典型律句，且旋律點的平仄相反，故歸入準(zhǔn)律句。
〔三〕小結(jié)
綜上所述，基本原型的準(zhǔn)律句、典型拗句和準(zhǔn)拗句如下：
1、三言：全平調(diào)、全仄調(diào)和孤平調(diào)是典型拗句，孤仄調(diào)是準(zhǔn)律句；
2、四言：全平調(diào)、全仄調(diào)、孤平調(diào)和雙孤調(diào)是典型拗句，三一調(diào)是準(zhǔn)拗句；孤仄調(diào)和一三調(diào)是準(zhǔn)律句。
上述法度是五言以上長律拗句的基礎(chǔ)。
二、各種詩體的律拗句法
〔一〕五七言的律拗句法
1、五七言的典型律句
在兩種律式鏈里可截得四種五七言典型律句。我們把第二字稱為“起”，句腳稱為“收”，則有：
〔1〕五言典型律句
A、仄起仄收句：仄仄|平平|仄：曉戰(zhàn)隨金鼓〔李白《塞下曲》〕
B、平起平收句：平平|仄仄|平：宵眠抱玉鞍〔李白《塞下曲》〕
C、平起仄收句：仄平|平仄|仄：笛中聞?wù)哿怖畎住度虑贰?/span>
D、仄起平收句：平仄|仄平|平：春色未曾看〔李白《塞下曲》〕
〔2〕七言典型律句
A、平起仄收句：平平|仄仄|平平|仄：盤饗市遠無兼味〔杜甫《客至》〕
B、仄起平收句：仄仄|平平|仄仄|平：但見群鷗日日來〔杜甫《客至》〕
C、仄起仄收句：平仄|仄平|平仄|仄：花徑不曾緣客掃〔杜甫《客至》〕
D、平起平收句：仄平|平仄|仄平|平：隔籬呼取盡馀杯〔杜甫《客至》〕
按：我們在“第一節(jié) 平仄的本質(zhì)特征”里已經(jīng)指出：這里C、D二式在傳統(tǒng)理論里是所謂拗救句，而它們的旋律美實際上勝過了所謂正格律句，啟功先生也把C、D二式列為首選律句〔注15〕。
2、五七言的變式
“一三五不論、二四六分明”可以換成兩條更確切的說法：“步腳平仄須交替；步頭平仄宜交替，但可不拘”。這樣就可以得出很多變式，可用如下符號表示：
五言
A、仄起仄收式：(仄)仄|(平)平|仄
B、平起平收式：(平)平|(仄)仄|平
C、平起仄收式：(仄)平|(平)仄|仄
D、仄起平收式：(平)仄|(仄)平|平
七言
A、平起仄收式：(平)平|(仄)仄|(平)平|仄
B、仄起平收式：(仄)仄|(平)平|(仄)仄|平
C、仄起仄收式：(平)仄|(仄)平|(平)仄|仄
D、平起平收式：(仄)平|(平)仄|(仄)平|平
“步腳平仄須交替；步頭平仄宜交替，但可不拘”已經(jīng)排除了大部分拗句，計有：四平以上的全平調(diào)、四仄以上的全仄調(diào)、雙孤調(diào)、三一調(diào)。
不能排除的有：孤仄調(diào)、孤平調(diào)、三仄調(diào)、三平調(diào)。
根據(jù)古人的規(guī)定，有少數(shù)特例不符合上述口訣，只要把這些特例作一些補充規(guī)定，法度就完備了。
〔1〕平收句。
平收句必定是韻腳句，所以格律最嚴(yán)。表現(xiàn)為：
①句尾句腹嚴(yán)禁孤平調(diào)，而句首無妨。句尾有平腳，不可能出現(xiàn)孤平調(diào)，所以近體詩的“犯孤平”就僅僅集中在句腹上面。具體來說，只有兩種句子：
五言的平起平收式：仄平|仄仄|平〔按：第二字犯孤平〕
七言的仄起平收式：(平)仄|仄平|仄仄|平〔按：第四字犯孤平〕
按：句首孤平調(diào)是允許的，七言平起平收式里就常見。例如：
指(揮)若定失蕭曹。——杜甫《詠懷古跡五首之五》
一(弦)一柱思華年。——李商隱《錦瑟》
?、谌秸{(diào)有可能出現(xiàn)在句子開頭和句尾，開頭無妨，只有三平尾是最好不要出現(xiàn)的，但古人沒有完全遵守。例如：
漠漠秋云低?！鸥Α肚刂蓦s詩》
將軍帳下來從容?！獜埣痘矢g宰交河》
③孤仄調(diào)是準(zhǔn)律句，無論是句首句腹句尾都不忌，只有當(dāng)它和三平尾連在一起時才不宜：
五言的仄起平收式：平仄|平平|平
七言的平起平收式：(仄)平|平仄|平平|平〔特別是“平平|平仄|平平|平”六平夾一仄，最忌〕
只要避免了三平尾，這種句式自然就不存在了。
〔2〕仄收句。
仄收句都是出句，離韻腳遠，格律非常松。表現(xiàn)為：
①③④⑤在步尾平仄交替的前提下，三仄、三平、孤平、孤仄全都不忌。僅以五言的孤仄和三仄尾為例：
以我獨(沉)久——司空曙《喜外弟盧綸見宿》〔按：句尾孤平。〕
別(來)滄海事——李益《喜見外弟又言別》〔按：句腹孤平，三仄尾?！?/span>
七言可類推。
?、诓粌H如此，還進一步放寬要求，特許兩種特殊拗句出現(xiàn)：
A、特殊拗句之一，句腹步腳同仄句：
五言的仄起仄收式：(仄)仄|(平)仄|仄
七言的平起仄收式：(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄
它可能是后孤平調(diào)，如：
落日(池)上酌——孟浩然《裴知事見尋》〔按：“池”為后孤平〕
舞陽去葉(纔)百里——黃庭堅《次韻裴仲謀同年》〔按：“纔”為后孤平〕
可能是雙孤調(diào)，如：
流(水)(如)有意——王維《歸嵩山作》〔按：第二字孤仄，第三字孤平〕
可能是四連仄，如：
孤雁不飲啄——杜甫《孤雁》
宦游何啻路九折——陸游《桐廬縣泛舟東歸》〔按：句末四連仄〕
還可能是五連仄，如：
草木歲月晚——杜甫《送遠》
馬蹄踐雪六七里——方岳《夢尋梅》〔按：句末五連仄〕
B、特殊拗句之二，句腹步腳同平句：
五言的平起仄收式：(平)平|仄平|仄〔第三字孤仄，第四字孤平，第二字有可能孤平〕。例如：
言陪(柏)(梁)宴——王維《奉和圣制》〔按：雙孤調(diào)。〕
落(花)(滿)(春)水——儲光羲《答王十三維》〔按：此例兩個孤平一個孤仄，為三孤調(diào)，。不過三孤調(diào)比較少見，大多是雙孤調(diào)?！?/span>
七言的仄起仄收式：(仄)仄|(平)平|仄平|仄。例如：
欲問吳江(別)(來)意——王昌齡《李四倉曹宅夜飲》〔按：句尾雙孤調(diào)。〕
出句的寬松，不僅僅是出于寫作寬松的需要，還有更深層次的理由：流美婉轉(zhuǎn)和剛健沉著這兩種旋律風(fēng)格不可能絕對不相容，在一定條件下是可以互相襯托補充的。出句多拗作鋪墊，對句入律作呼應(yīng)，先抑后揚，更能襯托出的流美婉轉(zhuǎn)的整體風(fēng)格。宋詞和元曲就經(jīng)常運用這種手法。
雖然出句平仄比較寬松，但由于有“二四六分明”張本，絕大部分變式仍屬于準(zhǔn)律句，上面提到的步尾同平同仄的兩種句式畢竟是少數(shù)，所占比例不大，不會影響整體的流美婉轉(zhuǎn)風(fēng)格，
3、近體詩平仄句法小結(jié)
近體詩的平仄句法可以歸納為兩條基本法度和兩個補充規(guī)定：
〔1〕步尾平仄必須交替，唯出句有兩種不交替的特例：①句腹步腳同平句：五言的“(平)平|仄平|仄”、七言的“(仄)仄|(平)平|仄平|仄”；?、诰涓共侥_同仄句：五言的“(仄)仄|(平)仄|仄”、七言的“(平)平|(仄)仄|(平)仄|仄”。
〔2〕步頭平仄最好能交替，但可不拘，唯對句有兩種情況不可不拘：對句盡量避免三平尾，句腹嚴(yán)忌孤平。
“步頭平仄最好能交替”就是所謂“拗救”的另解。
〔待續(xù)〕
[此貼子已經(jīng)被作者于2008-5-2 20:06:06編輯過]
二〕宋詞長短句的律拗句法
宋詞平仄句法與近體詩最大不同處有三點：
其一、除沿襲原有五七言吟詠句之外，大量使用兩字尾的朗誦句，極大豐富了句型；而且打破了奇字句為吟詠句、偶字句為朗誦句的界限；吟詠句和朗誦句中奇字句和偶字句都有。
其二、近體詩盡量避免拗句，而宋詞卻大量兼用拗句，尤其是朗誦句型的拗句；
其三、詞體平仄規(guī)定比近體詩更嚴(yán)格，很多詞牌的“一三五”都不能輕易改變，這是宋詞“倚聲填詞”，受音樂曲譜的約束的緣故。
盡管有這些差別，上節(jié)里我們所總結(jié)律拗的法度卻依然不變。任何句式，都可以用三言和四言的律拗原則去度量。
下面只介紹幾種特異的句型：
1、一字逗句。
一字逗是句首的一字音步，如：“寫|春風(fēng)|數(shù)聲|”〔劉過《醉太平》〕、“對|桐陰|滿庭|清晝|”〔辛棄疾《水龍吟》〕、“正|拂面|垂楊|堪攬|結(jié)”〔周邦彥《浪淘沙慢》〕 。句首一字步在音步里的位置是步尾，本應(yīng)和后面兩字步的步尾平仄交替，但詞律一般為仄聲，極少為平聲。這是因為仄聲剛健有力，便于“領(lǐng)起”后文之故。故討論律拗的時候，一字逗是不予考慮的。
2、長律句的平仄。
句式過長而要求平仄遞換是有困難的，宋詞對長句的平仄處理，主要有三種方式：①全律句；②逗律句；③尾律句：
?、偃删洌簭念^到位尾平仄遞換的長句可稱為全律句。如：
歸來平|還又仄|、歲華平|催晚仄|?！獜堲恪赌吧匣ā?/span>
溢|花衢平|歌市仄|、芙蓉平|開遍仄|?！蹬c之《瑞鶴仙》
歌平|舞地仄、青蕪平|滿目仄|成秋平|色。——張翥《摸魚兒》
?、诙郝删?。許多逗式長句，就每一逗而言，是律句；若不分逗，交界之處就會出現(xiàn)“拗”。這種律句可稱之為“逗律句”。例如：
動|院落仄|清秋平|、新涼平|如水仄|?！w長卿《瑞鶴仙》〔按：第六、九字同平〕
問|臨秋平|清味仄|、倚遍仄|斜暉平|?！n篪《洞仙歌》〕〔按：第五、七字同仄〕
人平|未寢仄|、攲枕仄|釵橫平|鬢亂仄|?！K軾《洞仙歌》〔按：第三、五字同仄〕
?、畚猜删?。前逗拗化，后逗律化，可稱之為“尾律句”。近體詩已開其端，這種規(guī)定一直延續(xù)到了宋詞和元曲的格律之中。宋詞如：
浪|淘盡|、千古|風(fēng)流|人物|——蘇軾《浪淘沙》
仄|平仄|、平仄|平平|平仄|
卻|不解|、帶將|愁去|——辛棄疾《祝英臺近》
仄|仄仄|、仄平|平仄|
又豈在、朝朝暮暮——秦觀《鵲橋仙》
仄|仄仄|、平平|仄仄|
不知|天上|宮闕|、今夕|是何|年——蘇軾《水調(diào)歌頭》
仄平|平仄|平仄|、平仄|仄平|平
3、拗句的平仄
宋詞大量兼用拗句，現(xiàn)介紹拗句的簡易法度和宋詞對拗句的一些講究。
〔1〕簡易法度：
全平、全仄、孤平和孤仄〔過多的平聲夾一仄聲〕是拗句的細則，可簡化為兩條規(guī)則
?、僖运难詾榛鶞?zhǔn)，步尾同平同仄者為拗句，無論是句首句腹都一樣
(仄)平|(仄)平|。
(仄)仄|(仄)仄|。
唯有四言的后孤平調(diào)“平平|仄平|”為準(zhǔn)律句，不在此例。
以六言后孤平調(diào)準(zhǔn)律句為例：
如今|有誰|堪折|——李清照《聲聲慢》
平平|仄平|平仄|
一點|明月|窺人|——蘇軾《洞仙歌》
仄仄|平仄|平平| 〔按：第三字雖然是孤平，但處在句首，是不論的〕
四言、六言的后孤平調(diào)在宋詞里面出鏡率相當(dāng)高，而且音調(diào)比較婉轉(zhuǎn)，它們應(yīng)當(dāng)屬于準(zhǔn)律句。
?、谝话悴轿财截七f換的句型屬于律句，唯有句腹“孤平調(diào)”屬于拗句，〔如六言的“平平|仄平|仄仄|”七言的““平平|仄平|仄仄|平”〕，句首孤平調(diào)是不論的。
〔2〕單拗和雙拗
句尾兩連平或兩連仄為單拗〔如上面的例子〕。三連平或三連仄為雙拗：“(仄)平|(仄)平|(仄)平|”、“(仄)仄|(仄)仄|(仄)仄|”。
宋詞雖允許拗句，卻只用單拗而避免雙拗。如：
覺來○|小園○|行遍△|——蘇軾《永遇樂》
都門○|帳飲△|無緒△|——柳永《雨霖鈴》
白發(fā)△|空垂○|三千○|丈——辛棄疾《賀新郎》
應(yīng)是△|良辰○|好景△|虛設(shè)△|——柳永《雨霖鈴》
4、拗句的位置
龍榆生在“選調(diào)須聲意相諧”一文里提到：“填詞既稱倚聲之學(xué)，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用曲調(diào)（一般叫做詞牌）的節(jié)拍恰相適應(yīng)，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調(diào)的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合，使聽者受其感染，獲致‘能移我情’的效果。”又說：“一般詞調(diào)內(nèi)，遇到連用長短相同的句子而作對偶形式的，所有相當(dāng)?shù)匚坏淖终{(diào)，如果是平仄相反，那就會顯示和婉的聲容，相同就要構(gòu)成拗怒，就等于陰陽不調(diào)和，從而演為激越的情調(diào)。”〔注14〕
龍先生的“拗怒之聲”主要指仄聲收腳，“和婉的聲容”主要是指平聲收腳。句腳平仄應(yīng)當(dāng)僅僅是因素之一；剛健沉著的拗句更應(yīng)當(dāng)是拗怒之句，流美婉轉(zhuǎn)的律句更應(yīng)當(dāng)是和婉之言。合理安排律句和拗句，則可以加強這兩種不同的旋律風(fēng)格。
一般來說，音調(diào)和婉的詞牌里的拗句比例很小，而且一般處在非韻腳句作陪襯，例如：
鳳凰臺上憶吹簫
李清照
香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。
任寶奩塵滿，日上簾鉤。
生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。
新來瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休！〔這回去也〕，千萬遍陽關(guān)，也則難留。
念武陵人遠，煙鎖秦樓。
惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。
凝眸處，從今又添，一段新愁。
〔按：“這回去也”為拗句?！?/span>
用在韻腳句，也往往是不重要的地方。如劉禹錫的《瀟湘神》：
〔湘水流〕，〔湘水流〕，九疑云物至今愁。
君問二妃何處所？零陵香草露中秋。
《瀟湘神》是由首句入韻的七絕第一句破為兩句衍化而來，第一句的韻是可有可無的，一般被視為“暗韻”或“襯韻”。這首詞的“湘水流”是拗句，雖然入韻，也是不重要的位置，并不會影響整體的“流美婉轉(zhuǎn)”的風(fēng)格。
而音調(diào)慷慨激昂的詞牌里，拗句的比例就明顯增多，而且多在韻腳句。例如：
永遇樂.京口北固亭懷古
辛棄疾
千古江山，英雄無覓，〔孫仲謀處〕。
舞榭歌臺，風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去。
斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。
想當(dāng)年金戈鐵馬，〔氣吞萬里如虎〕。
元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。
四十三年，望中猶記，烽火揚州路。
可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。
憑誰問，廉頗老矣，〔尚能飯否〕？
按：據(jù)詞譜，這首詞牌可能形成拗句的地方更多，下面是龍榆生《唐宋詞格律》里面的詞譜〔“中”表可平可仄〕，用括號括起來的句子都可能形成拗句的：
平仄平平，中平平仄，〔平仄平仄〕（韻）。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄（韻）。
〔中平中仄〕，平平仄仄，中仄仄平平仄（韻）。
仄平平、平平中仄，〔仄平中中平仄〕（韻）。
平平仄仄，平平平仄，〔中仄中平中仄〕（韻）。
仄仄平平，中平平仄，平仄平平仄（韻）。
仄平平仄，〔中平中仄〕，〔中仄中平中仄〕（韻）。
〔中平仄〕、平平仄仄，〔仄平仄仄〕（韻）。
適合表現(xiàn)低佪掩抑、哽咽幽怨感情的詞牌也是一樣，如《聲聲慢》之類，這里就不細加分析了。
正如龍榆生所說：“舉一反三，對選調(diào)填詞，是倚聲家所宜細心體驗的。”
5、關(guān)于倒數(shù)第二字的平仄。
宋詞里有一個不成文的規(guī)律：律句倒數(shù)第二字多用平聲，少用仄聲。請參看王力在《漢語詩律學(xué)》〔注15〕里的分析：
?、偃裕?/span>
平收句多用“仄平平”，少用“仄仄平”?！?/span>
仄收句“平仄仄”和“平平仄”均等?！?/span>
②四言：
仄收句以“仄平平仄”最為常見，“平平平仄”次之，平平仄仄又次之。
平收句以“仄仄平平”最為常見，平仄平平次之，平仄仄平和仄仄仄平都是罕見的?！?/span>
?、畚逖?/span>
仄收句以“(仄)仄平平仄”最為常見，“平平平仄仄”較少見。
平收句以“仄仄仄平平”最為常見，“平平仄仄平”罕見。
?、芰?/span>
王力所介紹的最常見的六言律句，絕大多數(shù)都是如此：
仄收句：仄仄仄平平仄、仄仄平平平仄、平仄仄平平仄、平仄平平仄仄；
平收句：平平仄仄平平、仄平(平)仄平平。
倒數(shù)第二字為仄聲的只有一句。
七言至十一言也大抵如此，大家可參見王力的《漢語詩律學(xué)》第三章，這里就不羅列了。
宋詞的這個不成文的規(guī)律，與音樂旋律發(fā)展的規(guī)律有關(guān)，對此我們將在聲律篇法里面細論。
〔三〕元曲的句型和律拗句法
1、元曲的平仄系統(tǒng)
和近體、宋詞體的格律相比，曲律的差異主要體現(xiàn)在三方面：
第一、隋唐四聲為平上去入，元代的聲調(diào)則“平分陰陽、入派三聲”。曲律的這一差異，只不過是對漢字平仄重新歸了類而已，不會對舊有格律的基本原則產(chǎn)生本質(zhì)的影響。
第二、近體只用平韻，詞體平仄分押，還有單用入聲韻的詞牌，而曲律則允許平仄通韻。曲律這種差異，也只是對舊有格律的放寬罷了。
第三、近體和詞牌里，除了韻式里一般四聲分押之外，在句法內(nèi)部的平仄規(guī)律卻是只分兩類的，即平為平聲自成一類，上去為仄聲合成一類，上去是完全可以互通的。曲律則分兩種情況：
〔1〕在絕大多數(shù)情況下，陰平陽平為平聲互通，上聲去聲為仄聲互通，平仄仍然是對立的聲調(diào)，大部分曲律是只標(biāo)平仄，不標(biāo)四聲的。
〔2〕在某些曲律緊要的地方，還要細分上去。曲律句末為上聲，則其上一字必去，句末為去聲，則其上必為上聲。如《落梅風(fēng)》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——馬致遠《遠浦歸帆》〕不僅僅是句末，某些句中也有此規(guī)定。這個規(guī)定與傳統(tǒng)格律也沒有矛盾，它只不過是為了避免重復(fù)，對傳統(tǒng)格律作了更苛細的規(guī)定罷了。
〔3〕最奇怪的是，在某些曲律最苛嚴(yán)的地方，主要是句腳和韻腳，上聲往往可以換成平聲字，卻絕不能換成去聲字。試引用周德清在《中原音韻》里的部分論述：
《滿庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平聲，屬第二著。”
《梧葉兒》“殃及殺仇眉淚眼”注云：“‘眼’字上聲，尤妙，平聲屬第二著。”
《折桂令》“詩句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上聲，以起其音；平聲便屬第二著。平聲若為陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣！”
……〔例子很多，可詳見王力《漢語聲律學(xué)》〕〔注16〕
是不是如王力先生所懷疑的，元代的上聲的實際調(diào)值已經(jīng)接近平聲而與去聲相去太遠呢？我以為絕對不會。原因如下：
?、俅蟛糠智浦环制截疲徽撍穆?，也就是說大部分情況下上聲和去聲是相通的；如果上聲已接近平聲，曲律的這一大部分平仄格式就沒有任何意義了。
?、谠诰淠_和韻腳這些緊要的地方，周德清也有限用上聲，不允許平聲的論述，如：
《落梅風(fēng)》“若得醋來風(fēng)韻美”注云：“緊要‘美”字上聲，以起其音，切不可平聲。”
《清江引》“蕭蕭五株門外柳”與“白見不來琴當(dāng)酒”注云：“‘柳’與‘酒’二字上聲，極是，切不可平聲?！沧?7〕
顯然，如果上聲真的和平聲相近，就決不會有“切不可平聲”之類的評論。
為什么曲律會有這許多奇怪的規(guī)定呢？其實問題很簡單，漢語聲調(diào)里有一種“兩面派”的聲調(diào)，主要是“降升調(diào)”，它們?nèi)菀桩a(chǎn)生兩種聲調(diào)。
元代聲調(diào)應(yīng)當(dāng)和普通話應(yīng)當(dāng)十分近似似，曲律中所有奇怪現(xiàn)象都可以在普通話里找到合理的解釋。普通話的上聲處在句中非上聲之前變調(diào)為低降調(diào)211，與去聲51相似；而上聲處在上聲之前變?yōu)橹猩{(diào)34，處于句末時為低降升調(diào)214，有一個上聲的尾巴顯然，這兩種調(diào)值都有與中升調(diào)的陽平35相近?！ ?/span>
曲律大部分情況下只分平仄，不細究上去，這是因為上聲的211是主體，它和去聲的51都是典型的低音部的下抑的聲調(diào)。
曲律里上聲和平聲相通的地方也主要是句末，此時的上聲為214，當(dāng)然接近于陽平。
周德清評論《折桂令》“詩句就云山失色”時注云：“妙在‘色’字上聲，以起其音；平聲便屬第二著。平聲若為陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣！”
——所謂“起音”，分明就是描繪上聲翹起的尾巴；所謂“平聲若為陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣”更是說明了上聲接近陽平，而和陰平相去較遠。
最初的元曲是戲曲文學(xué)，必須配唱的。歌曲和戲曲旋律的升降起伏必須大致和聲調(diào)的升降起伏一致，這樣吐字方能清晰，否則容易把字音“唱倒”，以至于教人聽不懂。
在一字一音的曲調(diào)里，只要大致照顧到了字音的高低就夠了。一般來說，平仄相比，平聲宜比仄聲略高，上去相比，去聲宜比上聲略高；陰陽相比，陰平宜比陽平略高。
而一字多音的曲調(diào)部分，就特別要注意曲譜和和聲調(diào)的一致，此處更加容易把字“唱倒”。
從最理想的角度看：陰平55最適合配平行旋律，陽平35最適合配上行旋律，去聲51和變調(diào)的上聲211最適合配下行旋律，變調(diào)34的上聲最適合配上行旋律，214的上聲最適合配先降后升的彎曲旋律。這都是不言而喻的，大家可以仔細品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌詞，一定是符合上面的規(guī)定的。
上聲最適合配先降后升的彎曲旋律，可以毛澤東《七律.長征》的唱詞為例：
此主題相關(guān)圖片如下：
上聲“只”配合先降后升的彎曲旋律，吐字特別清晰。
上聲還特別適合配上行旋律，這當(dāng)然是它有一個明顯上翹的尾巴的緣故。上例里面的“水”“等”都是上聲，都配上上行旋律，吐字也很清晰。再如《聽媽媽唱那過去的事情》里兩句歌詞：
此主題相關(guān)圖片如下：
“水”和“主”都是上聲，配上特別明顯的上聲旋律，口齒特別鮮明。這些地方然可以換成平聲，尤其是適宜換成陽平，這是不言而喻的。
曲律粗分平仄之處，當(dāng)是一字一音的曲調(diào)；細究四聲之處，必是一字多音的曲調(diào)。戲曲音樂里，句首和句中一字一音的比例大一些，這些地方只要粗分平仄即可；而戲曲在句尾特別是韻尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此細分四聲，上聲在此也最適合與平聲特別是陽平相通，就是這個緣故。
元曲的這些四聲講究，進一步證實了聲調(diào)與旋律美的血肉關(guān)系。
除了寫作元曲有必要細究四聲之外，其它的格律體當(dāng)然只論平仄也就夠了。元曲曲律聲調(diào)過于苛細，也是它趨于沒落的原因之一。
2、元曲的襯字和律拗句法
元曲的律拗，除了個別地方細究四聲之外，最大的不同是添加襯字。
所謂村字，就是在曲律規(guī)定必須的字之外，增加的字。就普通說，這種襯字在歌唱時，應(yīng)該輕輕地帶過去，不占重要的拍子。
襯字應(yīng)當(dāng)是古已有之，從詩經(jīng)直到現(xiàn)代民歌一直存在。只是經(jīng)過文人的加工整理，把這些可有可無的襯字刪掉了。
詩經(jīng)一些雜言詩里的三字音步里就有襯字的遺留，例如：
式微|，式微|，胡|不歸|？微君|之故|，胡為(乎)|中露|？〔《式微》〕
楚辭保留了更多的民歌風(fēng)，襯字就更多。例如：
浴|蘭湯(兮)|沐芳|，華|采衣(兮)|若英|。 靈|連蜷(兮)|既留|，爛|昭昭(兮)|未央|。〔《九歌·云中君》〕
許多雜言古風(fēng)體也是一樣。如：前|不見|古人|，后|不見|來者|；念|天地(之)|悠悠|，獨|愴然(而)|涕下|?！碴愖影骸兜怯闹菖_歌》〕
這些襯字的作用是增添節(jié)奏的靈動感，在意義上卻大都是可有可無的：“浴|蘭湯|沐芳|，華|采衣|若英|。 靈|連蜷|既留|，爛|昭昭|未央|。”“前|不見|古人|，后|不見|來者|；念|天地|悠悠|，獨|愴然|涕下|。”
上述詩歌無譜可依，襯字的存在不容易被人察覺，而唐代民間敦煌曲子詞里的襯字就最明顯了：
天上|月，遙望|(似)一團|銀。日暮|更闌|風(fēng)漸|緊，為儂|吹散|月邊|云，照見|心上|人?！鼗蜔o名氏《憶江南》
枕前|發(fā)盡|千般|愿，要休|且待|青山|爛。水面（上）|秤錘|浮，直待|黃河|徹底|枯。 白日|參辰|現(xiàn)，北斗|回南|面。休即|未能|休，且待|三更|見日|頭?！鼗蜔o名氏《菩薩蠻》
叵耐|靈鵲|多謾|語，送喜|何曾|有憑|據(jù)？幾度|飛來|活捉|取，鎖上|金籠|休共|語。 比擬|好心|來送|喜，誰知|鎖我|(在)金籠|里。欲他|征夫|早歸|來，騰身|(卻)放我|(向)青云|里?！鼗蜔o名氏《鵲踏枝》
現(xiàn)存的宋詞都是取消襯字后文人化的體裁。直到元曲戲劇人物口語化的需要，這才恢復(fù)了民間歌曲襯字的本色。
元曲的村字有句首稱和句中襯之分，字?jǐn)?shù)也有多寡之別。
句中襯一般字?jǐn)?shù)少，多為虛字，如“著、了、將、也”之類、它們不影響詩句的律拗。例如：
殿階○(前)|空立△(著)|正直○|碑。——尙仲賢《王魁負桂英》
送女△(的)|霜毫○|畢，守親○(的)|石硯△|臺?！鯇嵏Α盾饺赝ぁ贰?/span>
句首襯則可虛可實，字?jǐn)?shù)也可多可少。字?jǐn)?shù)多者增添了音步變成了長句，而句首襯的平仄是不拘的，這樣一來，句首襯與正文之間，便有全律句、逗律句和尾律句的可能。句首襯長者最容易形成逗律句特別是尾律句，如：
〔寫|不就△|碧云○|箋上△|〕錦字△|書緘○?！獰o名氏《鴛鴦冢.哭皇天》〔按：逗律句?！?/span>
〔三行○|兩行○|寫長空○|嚦嚦△|〕雁落△|平沙○。——白無咎《百字折桂令》〔按：尾律句。〕
襯字和全律句、逗律句和尾律句的處理，在民俗性很強的對聯(lián)中被繼承了下來。
〔待續(xù)〕
[此貼子已經(jīng)被作者于2008-5-2 20:10:10編輯過]
〔四〕律式古風(fēng)和拗式古風(fēng)
從理論上講，流美婉轉(zhuǎn)律式詩歌是一種富于表現(xiàn)力的旋律風(fēng)格，特別適合表現(xiàn)纏綿婉轉(zhuǎn)的情思，而剛健沉著的拗式詩歌也是另一種富于表現(xiàn)力的旋律風(fēng)格，特別適合表現(xiàn)激烈的壯懷或凄惻沉痛的情緒。而近體詩僅取一端，應(yīng)當(dāng)是其不足?！ ?/span>
唐近體詩以前的古風(fēng)體里，大都律拗雜陳，若有純用律句或拗句者，也是無意識而為。
自從近體格律成熟以后，許多大詩人在古體詩里面刻意追求上述兩種風(fēng)格，形成兩大詩體別裁。
1、律式古風(fēng)
李白、白居易和李賀等人，在古風(fēng)體里大量運用律句，只是不避少量拗句，不求篇法的粘對而已，王力先生稱之為“入律的古風(fēng)”。
以白居易的《長恨歌》為例，據(jù)王力先生的統(tǒng)計，全詩一百二十句，律句和準(zhǔn)律句就占一百句之多。
這種入律的古風(fēng)，即保持了通篇流美婉轉(zhuǎn)的旋律風(fēng)格，又無過多的束縛，尤適宜于風(fēng)格和婉的長篇詩作。
尤其是深諳音樂三昧的李賀所寫作的律式古風(fēng)尤有特色，可以說是宋詞聲律的濫觴。這一點我們在篇法里面詳論。
2、拗式古風(fēng)
還有許多詩人則刻意寫作拗式古風(fēng)，以追求“剛健沉著”“拗怒”的旋律風(fēng)格。最典型的是杜甫、孟郊的五古和韓愈的七古。
以杜甫的代表作《石壕吏》為例：
暮投○|石壕○|村，有吏△|夜捉△|人。老翁○|逾墻○|走，老婦△|出門○|看〔律句〕。吏呼○|一何○|怒！婦啼○|一何○|苦！聽婦△|前致△|詞：三男○|鄴城○|戍。一男○|附書○|至，二男○|新戰(zhàn)△|死〔律句〕。存者△|且偷○|生〔律句〕，死者△|長已△|矣！室中○|更無○|人，惟有△|乳下△|孫。有孫○|母未△|去〔準(zhǔn)律句〕，出入△|無完○|裙〔三平尾〕。老嫗○|力雖○|衰，請從○|吏夜△|歸〔犯孤平〕，急應(yīng)△|河陽○|役〔律句〕，猶得△|備晨○|炊〔律句〕。夜久△|語聲○|絕〔準(zhǔn)律句〕，如聞○|泣幽○|咽。天明○|登前○|途，獨與△|老翁○|別〔準(zhǔn)律句〕。
全詩二十四句，典型律句只有三句，兩句準(zhǔn)律句還是仄收里面的孤平句，十九句是拗句。拗怒之聲發(fā)揮得淋漓盡致?！ ?/span>
杜甫、孟郊和韓愈刻意追求拗體詩風(fēng)不是偶然的，杜詩以沉郁頓挫見，三吏三別多反映人間疾苦，韓孟詩派力主“不平則鳴”。讀他們的拗式古風(fēng)，文從字順故音韻鏗鏘、瑯瑯上口，而連篇拗句，一派“拗怒”之聲情貫穿始終。由此不僅可悟形式與內(nèi)容的輔從關(guān)系，也足可證明平仄交替形成節(jié)奏之誤。
〔待續(xù)〕
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