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寫意與寫生是兩個不同的概念，寫意是表述中國畫的特有名詞，中國畫強(qiáng)調(diào)寫意性，寫意中國畫，最能代表中國畫的精神，中國畫的寫生同樣也是以寫意性為主，如果偏離這個軌道，就可能不是中國畫的寫生，也就不具備中國畫最為核心的價值，中國畫的寫生因?yàn)閺?qiáng)調(diào)寫意性，并不強(qiáng)調(diào)和西畫一樣真實(shí)的再現(xiàn)自然，是對自然高度的提煉概括，是富有精神內(nèi)涵的藝術(shù)。是轉(zhuǎn)換成獨(dú)特的筆墨語言的一種寫生技巧，構(gòu)成這種技巧的核心就是中國畫的筆墨語言、意象造型，只有具有寫意性的中國畫，才能表現(xiàn)出中國畫的意象美，沒有好的筆墨語言，也表現(xiàn)不出中國畫的意象美，也只有意象造型的中國畫，才具有中國畫的寫意精神。正是因?yàn)閷懸庑詫懮闹袊嫞邆溥@樣的特性，所以寫意性寫生就是最好的對景創(chuàng)作，因?yàn)橹灰菍懸庑詫懮闹袊?，就已?jīng)脫離了，在寫生過程中被自然物象束縛，呈現(xiàn)的是一種完全自由的藝術(shù)新境界。對景創(chuàng)作是近年來使用頻率較高的繪畫語言，源于中國畫的寫生創(chuàng)作，他是高于寫生的現(xiàn)場創(chuàng)作，凝聚了藝術(shù)家更多的主觀意識和創(chuàng)造性，內(nèi)容更豐富，主題性更明確，現(xiàn)在有很多畫家的寫生，實(shí)際上就是對景創(chuàng)作，相比起傳統(tǒng)的中國畫寫生，兼具寫生與創(chuàng)作的共性特征，更具創(chuàng)作型作品的特質(zhì)，但也區(qū)別于室內(nèi)的閉門創(chuàng)作，是獨(dú)具中國畫創(chuàng)作特色的一種創(chuàng)作形式，充滿活力。大部分的對景創(chuàng)作，因?yàn)闀r間和現(xiàn)場創(chuàng)作的氛圍條件等因素影響，即使現(xiàn)在的寫生創(chuàng)作條件很好，也不可能慢慢的去描摹，所以大都是寫意性的作品，近年來被很多熱忠于戶外寫生的藝術(shù)家推崇，是藝術(shù)家走進(jìn)生活，走進(jìn)自然的最佳路徑，是可持續(xù)發(fā)展的中國畫創(chuàng)新之路。荊浩《筆法記》，是十分珍貴的中國畫理論文獻(xiàn)和寶貴財富，給我們今天的山水畫創(chuàng)作，起到了重要的引領(lǐng)與指導(dǎo)作用，他在其著名的論著《筆法記》中說“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之”。他在這里是說在太行山里有一個洪谷，其間有數(shù)畝平地，我就在這里靠耕種而自食其力，一邊生活一邊畫畫，可見他為了畫好山水畫，畫好太行山，而長期隱居于此，才能在大自然中得到感悟，經(jīng)過長期的觀察寫生最終才能成為一代山水畫的大師和開拓者、創(chuàng)造者。他在自己的《筆法記》中又說“ 因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。通過此段文字，我們了解到，荊浩很驚異地發(fā)現(xiàn)了太行山這里的山川奇幻，而被深深的吸引，他走遍太行山山林之間，不斷的觀察揣摩，這樣還不夠，第二天又帶了紙筆去那里寫生，把自己對山川的感悟記錄下來。日復(fù)一日的積累總結(jié)，提練再升華，直到畫了數(shù)萬張，才畫得比較逼真的太行山，這里的太行山應(yīng)該是指的自然萬物。荊浩對大自然始是充滿一種好奇、敏感和敬畏之心。他在告誡我們，要想成為一個成功的藝術(shù)家，絕對不能在自然面前麻木不人，無動于衷，更不能不深入生活。荊浩他就是深入太行，畫自己熟悉的生活場景，通過仔細(xì)地觀察、寫生，研究其中典型的景物，把它升華為藝術(shù)的語言，而“真”，是他重要的審美理想，也是中國畫發(fā)展所必不可少的重要手段，這也是古人常把寫生說成“寫真”之本意吧。中國的傳統(tǒng)繪畫中沒有“寫生”一詞，“寫生”的釋義, 是指直接面對物像進(jìn)行描繪的一種繪畫方法。古代畫家最接近于對景寫生的記載，見于黃公望的“皮囊中置描筆在內(nèi)，或與好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有生發(fā)之意”。黃公望“模寫記之”的寫生作品，我們今天并沒有見到，他的名作《富春山居圖》雖然不是對景寫生的作品，但今人在他的家鄉(xiāng)，找到了類似于富春山居圖創(chuàng)作的場景，我也曾去過他的家鄉(xiāng)富春山一帶，雖然沒有哪一座山，哪一棵樹是他畫中的物象，但只要去過的人，都可以很真切的感受到，這就是富春山居圖創(chuàng)作原型所在地，可見他《富春山居圖》的創(chuàng)作是源于生活的。既然是源于生活，他也一定會有一些寫生的草稿，雖然這些草稿，我們今天未曾得見，我們卻可以在他的話語中感受到，他當(dāng)時一定在皮囊中，置描筆在內(nèi)，看到好的風(fēng)景，有特色的樹木，便拿出紙筆模寫記之，回去后再依寫生的圖稿創(chuàng)作。可見古人的“寫生”是通過觀察、描模、還有目識心記，來描繪自然中山水及萬物。寫照的雖然是眼前之景，但是在畫作的筆墨中，注入了“寫生”者的主觀情感與自身修養(yǎng)，這些主觀情感和自身修養(yǎng)，奠定了中國畫的寫意性基礎(chǔ)，才能創(chuàng)作出名作《富春山居圖》。而吳道子的“臣無粉本，并記在心”式的憑生活感受和印象作畫，又是另外一種“用心寫生”的中國畫創(chuàng)作方法，歷代也有很多畫家喜用此法，但好記性總不如爛筆頭，看的多了時間一長，總會忘記，所以最好的辦法還是“模寫記之”更為真切。宋代以后中國文人畫興盛后，強(qiáng)調(diào)“聊寫胸中逸氣”，是在有生活感受的基礎(chǔ)之上，有了大量的寫生積累，技法練習(xí)，才有能力“聊寫胸中逸氣”，而這種“逸氣”更是中國畫的筆墨技巧與寫意性的體現(xiàn)，好的中國畫也用“逸品”去形容。如蘇軾的《木石圖》是具有典型文人氣質(zhì)的書畫作品，如圖。倪元林的《六君子圖》如圖，倪云林常年流連于山水之間，以恬靜的心態(tài)感悟自然，他長期生活在江南無錫周邊地區(qū)，作品大多表現(xiàn)太湖一帶的山水景色，感悟自然發(fā)之以筆端，開創(chuàng)元代山水畫“荒寒遠(yuǎn)淡，瀟灑松靈”的藝術(shù)風(fēng)貌，畫面極具中國畫的寫意性，這些都來自于他對現(xiàn)實(shí)生活的自然感悟，所萌發(fā)創(chuàng)作的寫意性作品。作為文人畫家的代表，在他的作品上，呈現(xiàn)給我們更多的還是人與自然融合后的和諧之境，充分發(fā)揮中國文化的詩性特征，這也是中國畫寫意性特征之一，將所思所想化作心中意象，高度概括，凝練成獨(dú)特的寫意性筆墨語言，《六君子圖》中的六棵樹木，就像六個健挺玉立的君子，傲立在湖岸之畔，使自然形態(tài)形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)在畫面中，借物言志，從而打動人心，這都是寫意性中國畫所給我們的精神啟示，引人深思。今天，為什么我們看有些中國畫，總是有一種死板生硬，過于直白平淡，缺少意境，不耐看也不想看，即使是面對自然寫生的作品，也是如此。而好的大寫意中國畫，卻越看越耐看，越看越有味，越看越想看，如徐渭、八大、石濤、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等等。究其原因，是近年來的中國畫寫生創(chuàng)作，偏離了最為根本的中國畫審美取向，丟掉了中國畫最為重要的寫意性與筆墨語言，所創(chuàng)造的意象造型美學(xué)原理，而是向著更為接近自然真實(shí)的，西畫造型理念靠攏的結(jié)果，創(chuàng)作的作品更像翻拍自然的高級照片。這樣創(chuàng)作出來的中國畫作品，就是一部大白話的小說，直白，簡單，平淡，缺少內(nèi)涵，甚至追求照片般的真實(shí)，優(yōu)點(diǎn)是易于掌握，學(xué)的快，看到什么畫什么，更簡單的方法是可以借助照相機(jī)的作用，電腦稍加處理便可利用，筆墨上更是機(jī)械的平塗，沒有中國畫內(nèi)涵的繪畫，沒有筆墨語言，真的不能算是中國畫！寫意中國畫的對景創(chuàng)作，要掌握好并非易事，除了要有扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，還要有對意象中國畫造型的深刻理解，現(xiàn)場創(chuàng)作，直接要將自然的物象，轉(zhuǎn)換成筆墨語言，是需要長期刻苦的訓(xùn)煉，中國畫的意象造型相對于西畫的具象造型，更具靈活性與創(chuàng)造性。如中國畫寫生創(chuàng)作，大多是以筆墨為主，筆墨在自然中并不是真實(shí)存在的，卻是中國畫的精神所在，包含著筆墨、氣韻、轉(zhuǎn)移摹寫，潑墨寫意，以實(shí)入虛，或虛實(shí)相濟(jì)，暢意抒情等中國畫筆墨語言，創(chuàng)造的寫意精神，在寫生創(chuàng)作中，如果丟失了這些精神，就沒有了中國畫的寫意性。自然并非處處都可入畫，都能入畫，我們在寫生中，會遇到很多場景中比較雜亂的情況，完全照辦照抄自然，肯定會影響畫面效果，沒有主次、沒有自我，當(dāng)確定畫面的主體創(chuàng)作對象后，如果前面的房子該挪到后面，后面的房子需挪到右邊，以及物象的大小、色彩，都是可以根據(jù)自己的認(rèn)識理解靈活處理，只要是對作品完成有益的工作都可以做，這些都是建立在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的主觀能動性，是好的東西，丟掉了就離寫意性越來越遠(yuǎn)，當(dāng)然駕馭好這些，是要有扎實(shí)的筆墨語言。同時中國畫寫意性寫生，不僅重視客觀景物的選擇描寫，更重視主觀思維對物象的認(rèn)識和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情的作用。中國畫的傳統(tǒng)筆墨技法，是寫意性中國畫生存的土壤，只有深入生活，研習(xí)傳統(tǒng)，才能夠有助于理解傳統(tǒng)。掌握好的筆墨技法，從而正確地繼承傳統(tǒng)，筆墨技法，不僅僅源自傳統(tǒng)，也源自生活，并服從一定的主題內(nèi)容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映，如倪元林繪畫中的筆墨技法，就是對他作品的最好佐證，山水畫中的折帶皴就是源于他的繪畫作品中。中國宣紙的進(jìn)一步完善，對中國畫寫意性的發(fā)展，起到了重要的推動作用。宣紙起于唐代，后經(jīng)歷代相沿不斷發(fā)展，至明代，安徽涇縣宣紙生產(chǎn)進(jìn)入重要發(fā)展階段，工藝精益求精, 品種規(guī)格日益增多，尤以宣德年間制造的宣紙為最優(yōu)，為今天的寫意中國畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，打開了局面。大量使用生宣創(chuàng)作中國畫，是明代以后的事，明以前絹本畫作較多，絹性和紙性都偏熟，雖然說唐朝就已經(jīng)有了宣紙，但廣泛使用，還是在宣紙發(fā)展較為成熟的明代以后。明以后紙本作品得以大量流傳于世，尤其是生宣的產(chǎn)生，對中國水墨畫的發(fā)展和中國畫意象造型的貢獻(xiàn)，筆墨技法的提升與完善，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，徐渭和陳淳，應(yīng)該是使用生宣的強(qiáng)有力推動者，他們身體力行的用自己的作品，向我們證明了寫意中國畫的意義和價值。當(dāng)然，這其中還有很多對于生宣的使用，起到推廣和促進(jìn)作用的畫家。中國畫發(fā)展至今，藝術(shù)界已經(jīng)基本認(rèn)可真正的寫意中國畫，應(yīng)該是用生宣完成的，也只有在生宣紙上完成的中國畫，才最具有中國畫的寫意性，最能體現(xiàn)中國畫的寫意精神和意象美。今天真的應(yīng)該感謝我們古人的偉大創(chuàng)造，讓中國人獨(dú)享這人間至美的書畫雅韻，在千年發(fā)展的水墨濃淡間，承載著我們古人的智慧，寄托著他們對于自然景物的真情實(shí)感，山水的情懷，對理想生活的不懈追求，中國畫的寫意精神是這種追求的精神產(chǎn)物，中國畫如果沒有了寫意性，不論是寫生還是創(chuàng)作，都將失去它的光芒，對此，我們每一個藝術(shù)工作者都應(yīng)該有著清醒的認(rèn)識，努力做寫意中國畫的踐行者和發(fā)揚(yáng)者。寫意是不可能孤立的存在的藝術(shù)理念，它的價值正是在于跟中國畫寫生創(chuàng)作，自然的有機(jī)結(jié)合，經(jīng)歷朝歷代的藝術(shù)家，不斷的積累總結(jié)，再積累再創(chuàng)造，而綻放出的藝術(shù)光彩，才能創(chuàng)作出瑰麗無比，獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的中國畫藝術(shù)作品，寫意性和筆墨語言，看似抽象，實(shí)際上都是源于自然，源于生活的價值體現(xiàn)。一切繪畫藝術(shù)的來源，都離不開現(xiàn)實(shí)生活的感悟，即使是抽象藝術(shù)的靈魂出竅，也是過往的，曾經(jīng)生活的靈光閃現(xiàn)，雖然給人的感覺，好像不是描述自然世界的藝術(shù)，但是只要是人，你就真實(shí)的生活在自然世界，你所表現(xiàn)的任何畫面效果，都和自然世界有著一定的關(guān)聯(lián)性，中國畫的寫生，既不同于抽象繪畫創(chuàng)作也不同于具象繪畫創(chuàng)作，他有其完整獨(dú)立的文化價值而獨(dú)立存在。山水畫巨匠傅抱石先生曾這樣說：“中國畫的生命恐怕必須永遠(yuǎn)寄托在'線’和'墨’上，它是功是罪，我不敢貿(mào)然斷定，但“線”和“墨”是決定于中國文化基礎(chǔ)的文字之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的“線”與“墨”的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑部分合適？在我尚沒有多的經(jīng)驗(yàn)可資報告”，傅抱石用自己的經(jīng)驗(yàn)在告誡我們，筆墨在中國畫創(chuàng)作中的重要性，也可以看出他對這個問題更深層次的思考。李可染是新中國以來的山水寫生的開拓者，他借鑒西方繪畫，現(xiàn)場寫生創(chuàng)作，在堅(jiān)持對景創(chuàng)作的同時，也強(qiáng)調(diào)主體加工，使寫生變成了一個全新的創(chuàng)作作品，同時，也不受傳統(tǒng)程式畫法的限制，大膽創(chuàng)新，在自然中尋找靈感，賦予中國畫更強(qiáng)的空間感，這是以往中國畫家所沒有使用過的方法，又盡可能發(fā)揮筆墨語言的表現(xiàn)力，維護(hù)中國畫的基本特征。做為中國著名的山水畫家，他說“離開生活，離開傳統(tǒng)，你的想象力等于零”，同樣是在強(qiáng)調(diào)寫生與傳統(tǒng)筆墨的重要性，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。寫意性寫生不僅僅是中國山水畫，包括中國人物畫的寫生，具有同樣的意義和價值，如蔣兆和先生的作品，雖然吸收了西畫素描的一些造型理念，但它同樣沒有脫離中國畫意象造型和筆墨精神，所以他的中國人物畫寫生創(chuàng)作仍然是具有極強(qiáng)的寫意性。山水畫家認(rèn)為讀萬卷書行萬里路是繪畫創(chuàng)作的重要來源，歷代的山水畫大家和名家，他們的山水畫并不是憑空想象而來，是在自己經(jīng)歷生活過的場景中感悟而來，如傅抱石早年在游歷山川河流的過程中，開闊了胸襟，增加了眼界，筆下的形象也變得大氣磅礴，他在進(jìn)行山水畫的審美活動時候，開闊的審美心胸，助力他創(chuàng)造了自己獨(dú)有的“抱石皴”藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言的形成，要求畫家在寫生創(chuàng)作時，具有超越視覺形象的內(nèi)在追求，進(jìn)而使主體意識、主體精神在畫面上得以顯現(xiàn)。傅抱石畫面風(fēng)格的形成，和他當(dāng)時避難，到四川金剛坡生活的那段經(jīng)歷，有著密不可分的關(guān)系，金剛坡特有的山川地貌和氣候變化，帶給傅抱石中國畫創(chuàng)作的靈感，為他這種風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)，這就是以自然為師的重要原因。四川的山川地貌對很多的中國畫家來說，都是有著非常重要的意義。四川的山山水水別具一格，打動過無數(shù)的藝術(shù)家，如張大千，陸儼少就有很多表現(xiàn)四川的山水畫作品，他們也都對四川的自然山水贊美有加，在那樣一個特殊的年代，他們把自己的感情寄托在對祖國山河的描繪之中，成就了一代藝術(shù)大家，也創(chuàng)作了一批非常優(yōu)秀的中國畫作品，他們的作品都是寫意性中國畫作品的典范。傳統(tǒng)上很多的中國文人都喜歡借物言志，畫家也同樣如此，中國古代有很多借物言志的名作，而大多借物言志的作品，更能體現(xiàn)中國畫的寫意精神，也似乎只有寫意性的中國畫，才更容易讓藝術(shù)家借物言志，因?yàn)橹袊嫷膶懸庑?，更能使藝術(shù)家的內(nèi)在情感得以寄托和抒發(fā)。如鄭板橋畫竹，既表達(dá)了心聲，又言明了志向。他的題墨竹詩，“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，正是他真實(shí)心情的寫照。鄭板橋的墨竹，完全是自然感悟而來的，在他的房前屋后都種有很多竹子，因此他可以隨時觀察寫生，在創(chuàng)作時不經(jīng)意間，就可以把身邊眼前的竹子畫在他的作品中，所以他的墨竹生動自然，是極具寫意性寫生的中國畫作品。中國畫延續(xù)至今，寫意已經(jīng)不僅是一種畫法，更是一種精神和情懷，一種中國人的文化精神，一種明心見性對于人格境界的追求。那么寫意性的關(guān)鍵究竟是什么，寫意的關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體對于“意”的表達(dá)，此外要注重自身的文化修養(yǎng)以及人格養(yǎng)成。筆墨技法的訓(xùn)練，是文化修養(yǎng)的重要組成部分，落實(shí)到一筆一畫，都是生動的有生命的，是生命的一次次輪回。 八大山人的作品就是光照他生命的寫照。因此，以寫意性為精神的中國畫，是關(guān)注生命直追形象之外的元?dú)夂途?，是我們?yīng)該永遠(yuǎn)把握的根本，不能漠視，不能放棄，只有在不斷的寫生創(chuàng)作中努力追求，感悟自然，才能到達(dá)藝術(shù)的彼岸。具體到現(xiàn)在的中國畫寫意性寫生與對景創(chuàng)作，主觀的因素有時特別重要，就是自然是死的，人是活的，面對自然，一定要發(fā)揮自己的主觀能動性，尤其是在對筆墨的駕馭與使用上，在和自然物象的結(jié)合上，有時是完全主觀的，當(dāng)然，這種主觀也是和自然密切相連的，是理解后的化解，更不能完全脫離自然物象而孤立存在，再借助自己的筆墨語言，展現(xiàn)出寫意性意象美的自然畫面，這時不主觀，中國畫的意象造型和寫意性就沒有辦法凸顯出來。如在群山中的大片樹木，你不可能一棵一棵的表現(xiàn)，如果一棵一棵的去表現(xiàn)，不但死板生硬，而且沒有筆墨韻味，這時候，中國畫的虛實(shí)相生，該虛的地方就應(yīng)該大膽的虛掉，但是虛并不代表空，要虛中有實(shí)，實(shí)而不板，是需要一個長期的歷練過程，這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過了對自然物象的，照片似簡單描摹，這也就是我們說的寫意畫的難度所在，沒有長期刻苦的訓(xùn)練，是很難把中國畫的這種虛實(shí)變化，駕馭的好的，如此種種，不一而足。寫意性寫生與中國畫對景創(chuàng)作這條路還很長，還有很多路要走，但前景是光明的，我們應(yīng)該堅(jiān)定不移的走下去。（未完待續(xù)，本文共有十個章節(jié)，分十二篇發(fā)表，此為第七章） 楊林，中國美術(shù)家協(xié)會會員，安徽工程大學(xué)副教授，安徽黃岳畫院院長、徽州碑林藝術(shù)館館長，零界點(diǎn)：朱零山水畫研究會副會長。曾獲全國首屆揚(yáng)州八怪杯書畫大獎賽一等獎，尚意2017全國美展最高獎（中國美協(xié)）、2018中國福州海上絲綢之路中國畫展最高獎（中國美協(xié)）、入選2017涇上丹青全國美展（中國美協(xié)）、入選2018山水硯都多彩肇慶全國美展（中國美協(xié)）、2019年弄潮杯全國中國畫大賽優(yōu)秀獎（西冷印社主辦）、2019首屆吳昌碩國際藝術(shù)大獎賽二等獎（西冷印社主辦）、2020"中國美術(shù)世界行"成果匯報展最高獎（中國美協(xié)）、2017年安徽省美術(shù)大賽最高獎第四屆"弄潮杯"錢塘江金石竹木拓片展二等獎（西冷印社）等。
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