潑彩雖然是中國(guó)畫(huà)成熟最晚的畫(huà)法，但是體現(xiàn)了豐富的寫(xiě)意性，故而它的形成與中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神關(guān)系緊密。由畫(huà)史可見(jiàn)，宋元以來(lái)，中國(guó)畫(huà)家在自身藝術(shù)發(fā)展的軌跡中多呈現(xiàn)這樣一種規(guī)律，即畫(huà)家早年的作品多偏于嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，即使寫(xiě)意，也是小寫(xiě)意，總體多以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)；晚年的作品則趨于輕松粗簡(jiǎn)，總體多以寫(xiě)意或大寫(xiě)意取勝。這一趨勢(shì)明清以來(lái)的畫(huà)家尤為明顯，而在我們熟知的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家中更為明朗，下面列舉四位杰出畫(huà)家予以說(shuō)明。

張大千   煙云放棹

前述張大千早、中期的山水畫(huà)多以模仿前人作品見(jiàn)長(zhǎng)，古意盎然，其中不少是工筆重彩的金碧山水。到其晚年，他一改前行，力探潑墨、潑彩之法，在其以山水、荷花為題材的潑墨、潑彩畫(huà)中，他任由自己的情緒在筆下?lián)]發(fā)，筆墨也趨于簡(jiǎn)約放逸。他的這些畫(huà)超越了古人的境界，舒展了自己的新風(fēng)。

黃賓虹 1943年 元人詩(shī)意圖

黃賓虹（1865—1955）也是如此，在其70歲之前，所作山水仍多以臨仿傳統(tǒng)為主，筆墨比較謹(jǐn)慎。70歲之后，其創(chuàng)作態(tài)度趨于放松，作畫(huà)的隨意性、率意性增強(qiáng)。不少畫(huà)中筆觸恣意縱橫，層層積點(diǎn)，也不再忌諱使用臟墨、臟水?？傊?，繪畫(huà)的寫(xiě)意性大為增加。在其最后十年的作品中，筆墨構(gòu)建的山川樹(shù)木的具體形象性日減，而抽象的象征性、符號(hào)性與意念性日增，使其山水畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新天地。

李可染《花果山》

以李可染（1907—1989）來(lái)說(shuō)，其上世紀(jì)五六十年代的作品也多以創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)筆墨來(lái)描繪祖國(guó)的大好河山。其數(shù)次長(zhǎng)途跋涉的寫(xiě)生使其在對(duì)自然的仔細(xì)觀照中取得了更深的感悟。因此，他當(dāng)時(shí)的不少作品多有明確的區(qū)域性特征和具體地名。在其晚年，他積極變法，這時(shí)，自然萬(wàn)象已在其胸中化為無(wú)形，出筆多意象不凡。此時(shí)的他嘗試擺脫過(guò)于具體的自然物象的限制，并就系列題材作不斷深化和簡(jiǎn)化。所謂深化是使所繪形象更具代表性與典型性，所謂簡(jiǎn)化是使描繪手法更具簡(jiǎn)潔性與單純性，并能以簡(jiǎn)括的筆墨駕馭之道展現(xiàn)物象的本質(zhì)特征。這一階段，他的山水創(chuàng)作不受具體寫(xiě)生限制，多憑印象與想象來(lái)驅(qū)使筆墨。其間產(chǎn)生的巨大變化在于：個(gè)性風(fēng)格大為突出，畫(huà)面空前統(tǒng)一，物象減少，筆墨趣味增強(qiáng)，已把寫(xiě)生中的寫(xiě)實(shí)描繪轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱樾缘膶?xiě)意表現(xiàn)。其畫(huà)中逐漸增多以模糊為特征的抽象因素，使得層次更豐富，筆墨更精煉，境界更幽遠(yuǎn)，內(nèi)涵更博大，為世人展現(xiàn)了成熟的“李家山水”的面貌。因此，李可染這一時(shí)期的許多作品雖然叫不出具體地名，但是在凝重筆力與豐富墨色之下蘊(yùn)涵的山川真氣已昭示了其藝術(shù)世界的真正形成。

陸儼少《峒關(guān)蒲雪》

陸儼少（1909—1993）走的也是這條路。早、中期的他勤奮臨習(xí)古畫(huà)，并試圖在古人營(yíng)造的筆墨世界中找到適合自己的語(yǔ)言。由于傾心于宋畫(huà)勁健暢達(dá)的詩(shī)意美，他十年如一日地加強(qiáng)在此方面的修為，深化線條的造型性與表現(xiàn)力，并畫(huà)了不少工細(xì)的青綠山水以強(qiáng)化自己的根基。另外，為使作品具有蒼厚之美，他又臨習(xí)王蒙作品，學(xué)習(xí)其樸茂的風(fēng)格，并創(chuàng)作了一批受王蒙畫(huà)風(fēng)影響的作品。這些作品蒼郁樸厚，畫(huà)法雖非細(xì)謹(jǐn)?shù)墓すP，但外松內(nèi)緊，風(fēng)格更見(jiàn)雄厚，足可稱道。在陸儼少晚年，他數(shù)變其法，意氣奮發(fā)，以一種更加雄奇奔放的心態(tài)和書(shū)寫(xiě)性的線條來(lái)作畫(huà)，因此他筆下的行云流水、崇山峻嶺、蒼松翠竹均有神奇的力量被釋放出來(lái)，令觀者振奮。他的潑墨山水之法、勾云法、勾水法到后來(lái)愈見(jiàn)精煉，有許多已進(jìn)入半抽象境界，因此，這時(shí)所繪物象中具體真實(shí)的一面已不重要，情感宣泄成為畫(huà)面主宰，作畫(huà)的抒情寫(xiě)意性大為增強(qiáng)。鑒于此，1987年春，李可染在評(píng)價(jià)陸儼少時(shí)心悅誠(chéng)服地稱贊其畫(huà)“已進(jìn)入自由境界”。

張大千 幽谷圖

除了以上具有代表性的畫(huà)家外，其他許多國(guó)畫(huà)家也多有這么一個(gè)由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸獾陌l(fā)展歷程，其豐富多彩的藝術(shù)歷程為我們研究中國(guó)的這一藝術(shù)規(guī)律提供了具體而典型的素材。那么，形成這一規(guī)律的原因何在？筆者認(rèn)為主要有以下四點(diǎn)：

第一，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神。中國(guó)畫(huà)1000多年來(lái)形成的最大特色之一在于它的寫(xiě)意精神，而且，這種精神在參照于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)時(shí)顯得更為鮮明。以山水畫(huà)家為例，他們不過(guò)于受自然物象外表屬性的束縛，山水畫(huà)與自然山川的最佳狀態(tài)應(yīng)是“不即不離”。如若過(guò)度依賴自然物象，則難以“中得心源”。如若完全脫離自然物象，則又流于概念化圖示，不會(huì)給人親切感。因此山水畫(huà)家應(yīng)當(dāng)在把握山水本真的基礎(chǔ)上，或寄雄奇之意，或寄闊遠(yuǎn)之情，或寄放逸之志。既可寥寥幾筆，意在其中；也可千勾萬(wàn)皴，寄托真情。

宋文治 暮泊圖

第二，中國(guó)畫(huà)家的厚積薄發(fā)。中國(guó)畫(huà)的研習(xí)往往有一個(gè)漫長(zhǎng)的打造基礎(chǔ)的階段，在這一階段中，習(xí)畫(huà)者在正確的引導(dǎo)下技藝日漸精熟，思維日漸開(kāi)拓，待其進(jìn)入爐火純青之境后，繪畫(huà)的造型能力已成為畫(huà)家的自然本性，揮之即有，已不再像早期那樣受制于刻畫(huà)物象能力的欠缺。這時(shí)畫(huà)家可以隨心所欲地作畫(huà)，身無(wú)羈絆地抒寫(xiě)心聲了。又由于中國(guó)畫(huà)講究“不似之似”的境界，過(guò)于講究造型的“全似”反而不符合中國(guó)畫(huà)的價(jià)值取向。因?yàn)榫鸵欢ㄒ饬x而言，前者要比后者更為困難。故爾，只有少數(shù)的畫(huà)家能夠變法成功。至于那些付出了努力而未成功的，主要在于自身基礎(chǔ)不夠堅(jiān)實(shí)和悟性不高，以前述中的張、黃、李、陸四家為例尤見(jiàn)這兩方面能力的重要性。

張大千 深山云起

第三，中國(guó)畫(huà)家的心理因素。就大多數(shù)人的人生發(fā)展歷程來(lái)說(shuō)，人一旦進(jìn)入老年，許多心理就會(huì)發(fā)生變化。例如有些人會(huì)“童心未泯”、“白首頑童”，進(jìn)入一種由老年向童年回歸的狀態(tài)。畫(huà)家們?cè)谶@種心理的驅(qū)使下，多會(huì)向稚拙方向發(fā)展，追求童真境界，這樣青壯年時(shí)自己研習(xí)的一套費(fèi)時(shí)費(fèi)力的具體刻畫(huà)物象之道自然不合時(shí)宜。

張大千 云瀑圖

第四，中國(guó)畫(huà)家的生理因素。人一旦進(jìn)入老年，身體機(jī)能會(huì)隨之下降，精力、目力、腦力大不如前。若以謹(jǐn)嚴(yán)的方式來(lái)作“老年變法”，自然多數(shù)力不從心。而且，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在以上“諸力”當(dāng)中，目力至關(guān)重要，如若目力發(fā)生了困難，作畫(huà)方式肯定要隨之變化。因此，黃賓虹、張大千的“晚年變法”，目力上的因素是關(guān)鍵因素之一。西方畫(huà)家這樣的例子也不少，例如被美術(shù)史家譽(yù)為“超越印象派大師”的德加到了晚年干脆搞起了雕塑而放棄了繪畫(huà)，原因也在于此。

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張大千 溪山覓句

以上四點(diǎn)原因的分析闡析了中國(guó)畫(huà)，特別是山水畫(huà)這種“大器晚成”的藝術(shù)“由實(shí)而意”的轉(zhuǎn)變是自然而然的過(guò)程。它不像許多西方現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展，一味求“意”，畫(huà)“意”中缺少實(shí)的演變與根基，藝術(shù)上不講究循序漸進(jìn)的“漸進(jìn)”，而肆意“突變”，最終結(jié)果只能不斷否定自己，不可避免地走向“藝術(shù)終結(jié)論”。中國(guó)當(dāng)代山水畫(huà)壇的發(fā)展現(xiàn)狀基本上遵循了“由實(shí)而意”的基本規(guī)律，但是最終能在畫(huà)史上立住腳跟的只是少數(shù)畫(huà)家，多數(shù)畫(huà)家由于自身?xiàng)l件的缺陷而不免隨波逐流，最后即使有所謂的“晚年變法”也因先天不足而被歲月長(zhǎng)河無(wú)情湮沒(méi)。