1922年，戴澤出生在一個(gè)知識(shí)分子家庭。他在弱冠之年考入重慶國立中央大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)系，在大三時(shí)幸運(yùn)地聆聽徐悲鴻先生講授構(gòu)圖課程，指導(dǎo)臨摹名作。此外，徐悲鴻還曾親自給戴澤改畫。恩師的藝術(shù)觀念對戴澤影響之深自然是不言而喻的。戴澤作為徐悲鴻前后培養(yǎng)的五代弟子中的第二代弟子之一，是徐悲鴻寫實(shí)主義教育體系的重要傳承人。他與吳作人、董希文、韋啟美、孫宗慰等先生為共和國高等美術(shù)教育體系的構(gòu)建作出卓越的貢獻(xiàn)，是新中國美術(shù)教育的奠基人。

韋啟美與戴澤不僅是同仁，還是同窗，更是一生的至交。韋啟美很早便發(fā)現(xiàn)作為初學(xué)者的戴澤展現(xiàn)出對自然的敏感。而這種天性中對自然的親近與眷戀，與徐悲鴻培養(yǎng)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義有著本性上的契合，戴澤沿著徐悲鴻創(chuàng)立的寫實(shí)主義教育體系一路邁向了新世紀(jì)，直到2016年封筆。

黃顯之是韋啟美與戴澤在中央大學(xué)的啟蒙老師之一，他總強(qiáng)調(diào)繪畫“情調(diào)”的重要性。最初，韋啟美與戴澤可借鑒的美術(shù)作品除了黃顯之的畫以外，唯一能借鑒的復(fù)制品竟是當(dāng)今唾手可得的兩本沙龍圖錄。藝術(shù)資源的有限性使得戴澤一開始便沒有太多條條框框的約束，反而激發(fā)了畫家的領(lǐng)悟力、想象力，也因此有了一定程度的技法自由。自然給予了戴澤最廣闊的天地，尊重自然成為他的藝術(shù)信條，當(dāng)面臨歷史畫等創(chuàng)作的時(shí)候，戴澤幾乎是堅(jiān)持對模特和實(shí)物寫生，以求獲得視覺的生動(dòng)性，這是一種典型的寫實(shí)主義者的態(tài)度。

由于戰(zhàn)時(shí)條件有限，戴澤在中央大學(xué)就讀的4年間，野外寫生和課堂習(xí)作主要以水彩和素描為主。其中，他在水彩畫創(chuàng)作上，展現(xiàn)出靈活大膽的實(shí)驗(yàn)性，以新聞紙?zhí)娲始?，從材料上化“被?dòng)”為“主動(dòng)”，擺脫了作為學(xué)生的他們所知曉的一切水彩畫成規(guī)。這一時(shí)期，山城的風(fēng)景、靜物以及身邊親朋好友是戴澤的主要描繪對象。在他心中有一種對普通生活細(xì)致入微的觀察，而骨子里更有著一份對現(xiàn)實(shí)的人文主義關(guān)懷。

1946年7月，戴澤應(yīng)徐悲鴻邀請北上就任于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校，參與籌建中央美術(shù)學(xué)院的相關(guān)工作。戴澤堅(jiān)守著在中央大學(xué)時(shí)建構(gòu)起的藝術(shù)信仰，繪制了一批表現(xiàn)北平的質(zhì)樸小景的水彩、油畫、素描作品。南方人來到北方，太多不曾見過的風(fēng)土人情在他們眼里都是新鮮的。這些表現(xiàn)北平的寫生使得戴澤“不經(jīng)意間”成為了一個(gè)時(shí)代變遷的記錄者。

戴澤繪制了數(shù)十幅水彩畫以表現(xiàn)北平的街景，作品忠實(shí)地描繪了他在北平的日常所見，表現(xiàn)底層人民的真實(shí)形象與生活狀態(tài)，客觀的且不夾帶任何偏見。在他的筆下，不僅有北平街頭的兒童，還有衣衫襤褸的乞丐和滿臉躊躇的老人。他尤其擅長表現(xiàn)眾聲喧嘩的熱鬧感，或是東單的地?cái)偱c菜市場，抑或是胡同與城墻的里外，甚至垃圾場等。畫面中，我們看不到某個(gè)人具體且清晰的形象，線條與色彩松動(dòng)隨性，卻顯露出戰(zhàn)后北平人民極度貧乏的困頓生活。

相較于北平街頭的混亂嘈雜，北平藝專的安寧感顯得如此珍貴。藝專之于年輕的戴澤而言，不僅是他從事美術(shù)教育的工作之地，更像一處難得的象牙塔。在戴澤的眼里，稀松平常的屋頂、鍋爐房、暖氣、操場等，都是值得去表現(xiàn)的。這部分作品以紙本素描為主，黑白灰色塊不僅展示出戴澤扎實(shí)的素描基本功，還體現(xiàn)出畫家此時(shí)內(nèi)心的安寧與平和。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭歲月的戴澤，面對這份安定感無比珍惜，踏踏實(shí)實(shí)地在這片沃土中勤奮耕耘了一生。

1948年，戴澤創(chuàng)作了《馬車》，此作原是戴澤為教學(xué)示范而作，為此他畫了大量有關(guān)馬車與趕車人的速寫，并作了水彩和水墨的草稿。當(dāng)時(shí)，戴澤有個(gè)非常樸素的想法：中國的希望在有車的農(nóng)民身上。徐悲鴻擅長畫馬，在這個(gè)創(chuàng)作過程中給予了戴澤頗多幫助與建議，甚至幫他認(rèn)真地修改局部畫面。《馬車》一作是戴澤第一幅成功的主題繪畫創(chuàng)作。

1949年，戴澤通過寫生呈現(xiàn)了整修天安門的勞動(dòng)實(shí)況，記錄了由北平到北京，從舊貌換新顏的過程。這些畫面多以紙本素描或速寫呈現(xiàn)了畫家思考與繪制的過程。同年，戴澤與韋啟美、韋江凡響應(yīng)時(shí)代的號(hào)召，來到北京長辛店寫生。戴澤的《長辛店打鐵》受到齊白石贊揚(yáng)。他幾乎用平視的角度，選擇以工廠車間為背景，主角是新時(shí)代工人們。值得注意的是，畫面主體多為數(shù)名工人，由一個(gè)視點(diǎn)散開，以背面或側(cè)面的角度圍著共同作業(yè)的對象，展現(xiàn)出新時(shí)代工人們心往一處想、勁往一處使的工作干勁與建設(shè)熱情。相對其他作品，這些表現(xiàn)長辛店工廠生產(chǎn)的畫面更為飽滿，且構(gòu)圖相對復(fù)雜。戴澤敏銳而生動(dòng)地捕捉長辛店工人們勞動(dòng)的瞬間，平鋪直敘地營造出現(xiàn)場熱火朝天的工作氛圍，記錄下共和國奮斗者勤奮耕耘的歷史。

20世紀(jì)50年代，新中國的各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)進(jìn)行得如火如荼。戴澤也因?yàn)樽约涸谒囆g(shù)上的追尋繪制了許多整修后的新北京新場景。這個(gè)時(shí)期的作品，視點(diǎn)相對更高且更遠(yuǎn)，突出共和國勞動(dòng)者努力建設(shè)的成果與變化，人物成為畫面中的點(diǎn)綴。這批作品雖然總體仍以較暗的調(diào)子為主，但相對其此前的作品，已是光感十足，明朗有余。戴澤還走入北京的名勝古跡對景寫生，描繪了北海白塔、故宮角樓與護(hù)城河、頤和園等，作品以紙本彩墨形式，試圖探索中西融合之路。

徐悲鴻曾在一次講座談到“黃桷樹與四川人”。徐悲鴻說：“我們身處四川，周圍都是四川人，抬頭就可以看到黃桷樹，我讓大家畫的都是我們身邊再熟悉不過的東西了，可是你們卻放棄了自己看到的真實(shí)世界，反而沉浸在死板的畫譜中，這不是舍本逐末嗎？”徐悲鴻要求學(xué)生們隨身攜帶速寫本，一定要用自己的眼睛去觀察周圍的世界，用心去真實(shí)地描繪。戴澤將徐悲鴻的教導(dǎo)傳承了下去，他將一句言簡意賅的話送給學(xué)畫的孩子戴敦四：“相信你的眼睛，畫你所看到的。”戴澤幾十年勤奮耕耘于畫案，他用筆下的繪畫真實(shí)，形象地印證了時(shí)代的變遷。

在徐悲鴻與夫人廖靜文的眼里，戴澤很勤奮，也能吃苦?；蛟S，把他比喻成在巴蜀地區(qū)遍地可見的黃桷樹是妥帖的，不僅是性情上的契合，更符合體型上的壯碩。戴澤如同黃桷樹一般努力地將根扎入土地，默默生長，隨著時(shí)間的推移而繁茂如蓋。