在周一我們談到列賓時，基本上已經講完了歐洲現(xiàn)實主義這一流派的代表畫家；當天晚上，自己突然想到如果打破時間和空間的限制，那么我們中國的一位畫家也能算現(xiàn)實主義。

所以今晚，請允許我在這里給大家介紹一位我們中國的畫家。在此也感謝白芳圓為文章提供收藏于中國美術館的《流民圖》及局部的照片。

大暑過后，

天氣也愈發(fā)炎熱。

夜悄悄來臨，

窗外遠方的路燈也開始亮起來。

前面我們說到列賓，

被稱為俄羅斯民族的驕傲。

那么，今晚我們要談的畫家，

應該是我們中華民族的驕傲。

蔣兆和（1904—1986），中國現(xiàn)代著名畫家和美術教育家，中央美術學院教授，20世紀中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師。

1904年，蔣兆和出生于四川瀘州，父親是當?shù)厮桔拥睦蠋煛?/span>

小時候，蔣兆和便跟隨父親一起學習閱讀四書五經、唐詩宋詞、書法及繪畫等。

1916年，政府開始實行維新運動，四川建立起第一所新學學校，他的父親也隨之失去貼補家用的來源。

1917年，蔣兆和因生活所迫開始為照相館畫背景。

1920年，16歲的蔣兆和時候得知在上海畫月份牌年畫可以掙錢，便與兩位朋友一同前往上海。為了糊口，蔣兆和開始畫人像、畫廣告，搞商業(yè)美術設計和服裝設計，自學素描、油畫和雕塑，日子過得很緊。

但七年之后，蔣兆和的人生開始從此改變。

1919年獲得蔡元培公費留學名額的徐悲鴻經過八年多的海外求學后，即將回到上海，當時徐悲鴻聞名遐邇，蔣兆和早有耳聞。

徐悲鴻來到上海后，蔣兆和就想方設法通過當時任職商務印刷館、徐悲鴻的好朋友黃警頑，拜見徐悲鴻，希望能獲得指導。

終于在約定好的一天，從未受到專業(yè)美術技巧訓練的蔣兆和緊張地把自己的畫打開請徐悲鴻看，一開始徐悲鴻并沒特別在意，當他看到蔣兆和的水墨人物畫時馬上興奮起來，他問:“這些都是你畫的嗎？”他點了點頭。

徐悲鴻問：“你叫什么名字？”

 “蔣兆和”。

這一刻，成為了蔣兆和一生的轉折。

徐悲鴻比蔣兆和大9歲，這時的徐悲鴻剛剛結束了八年多的留學生活，藝術觀念和創(chuàng)作能力都已入佳境。因此，對于自學繪畫的蔣兆和來說，能在這個時候結識徐悲鴻也是天賜機緣。

很快，藝術上的相識讓兩個人一見如故。不久之后，徐悲鴻便讓蔣兆和住進了自己的畫室，一住就是兩年多時間。

此后，蔣兆和能不斷觀摩徐悲鴻的創(chuàng)作以及傾聽徐悲鴻從西方帶回來的藝術理念，同時也飽覽了徐悲鴻收藏的古今中外名作。

兩人在交流創(chuàng)作的同時，不忘討論中國畫未來發(fā)展的前景。

1928年，徐悲鴻推薦蔣兆和到南京中央大學藝術科任教。

1929年，25歲的蔣兆和參加了第一屆全國美展并脫穎而出。

1936年，蔣兆和開始走向成熟，他接連推出了《朱門酒肉臭》《賣報童》等一系列精彩作品。

他的畫風也得到了齊白石的贊揚，白石老人說：“兆和先生與吾友悲鴻君善，嘗聞悲鴻稱其畫，今始得見所作人物三幅，能用中國畫筆加入外國法內，此為中外特見，予甚佩之。”并且還專門為蔣兆和題了一首詩。

1937 年，33歲的蔣兆和來到北平，就任北平藝術?？茖W校教師。

來到北平之后，還經常為京城的勞動人民寫照，成為了老百姓的畫家。正如1942年他在北平出版的第一本畫冊的自序所言：“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，惟我所同情者，乃道旁之餓殍?！?/span>

1947年，蔣兆和被聘于國立北平藝專教授。（注：1949年國立北平藝術?？茖W校撤銷，1949年國立北平藝術?？茖W校參與合并組建國立美術學院，現(xiàn)發(fā)展為中央美術學院。）

《杜甫畫像》

《杜甫畫像》可能是我們最熟悉的作品，被選入人教版語文教科書，現(xiàn)收藏于成都杜甫草堂博物館。

很多人認為這是古人畫的杜甫畫像，其實是蔣兆和受邀的訂件作品。

最有意思的是，當時蔣兆和翻遍古書都找不到杜甫相貌的憑據(jù)，又覺得自己跟杜甫命運很相似，便根據(jù)自己的臉型來描繪此圖，所以這張名聞天下的杜甫其實是蔣兆和自己。畫面以白描加皴的手法表現(xiàn)詩圣的孤寂傲骨，通過面部表情傳達了杜甫憂國憂民的心境。

通過作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，蔣兆和并不是簡單地采用“毛筆加素描”或者“線描加凹凸渲染”等簡單的表面層次的融合方式，而是在真正領悟中國傳統(tǒng)繪畫和西方寫實主義繪畫的真諦的前提下，將西方寫實主義人物畫的造型理念和自己高超的造型能力與中國傳統(tǒng)繪人物畫筆墨的形式美融為一爐，呈現(xiàn)為和諧完美的畫面。

《流民圖》 作者：白芳圓  攝于中國美術館

《流民圖》是39歲的蔣兆和歷時兩年創(chuàng)作的巨幅中國人物畫。

全畫塑造和刻畫了一百多個深受戰(zhàn)爭災難之苦的難民形象，描繪了戰(zhàn)亂中勞苦大眾流離失所的慘狀，記錄著日本侵略者給中華民族帶來深重的災難。

為了完成這幅圖，蔣兆和赴上海、南京等地體驗淪陷區(qū)的生活。他看到在日軍鐵蹄踐踏下的百姓“人不為人”的生活情景，圖中背井離鄉(xiāng)的農民、工人、知識分子，以及在死亡線上掙扎的老人、婦女和兒童奏響了戰(zhàn)爭年代社會底層人民的命運交響曲，這是在那個黑暗不見天日的時期，人們生活的真實寫照。

這一百多位無家可歸的勞苦大眾形象，基本上與真人等大，給以觀眾強烈的真實性和震撼。

蔣兆和在傳統(tǒng)線描方式上加以改變，因人物形象、年齡、身份的差異所采取的線條也有所不同，用蒼老干枯的筆觸描繪老年人，用柔美平滑的筆觸描繪青年人，明暗關系和體積感通過這些線條來體現(xiàn)，從而塑造出更加深厚富有力量的形象。

蔣兆和認為，中國傳統(tǒng)人物畫的基本造型法則是強調從表現(xiàn)對象本身的結構出發(fā)，基本上憑借線條的變化去概括地表現(xiàn)對象本身的精神特征，并提出“六法論”中的“骨法用筆”是中國傳統(tǒng)人物畫的造型原則，白描是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。（注：“六法論”是中國古代品評美術作品的標準和重要美學原則，由南朝謝赫在《畫品》中提出。）

陳丹青老師在《局部》中說過：《流民圖》所描繪的絕望、悲劇性、死亡感，如《圣經》的片斷，直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態(tài)，便在歐陸，亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態(tài)、氣質，高度準確不是“準確”，而是“如其所是”，堪與委拉斯凱茲的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇里科夫、珂勒惠支，同屬一支；整幅長卷深沉而從容的敘述，令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術家在淪陷期間所能作出的強悍回應，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠較《格爾尼卡》危險而艱難。

蔣兆和畢生踐行“為民寫真”的理念，通過一個個小人物呈現(xiàn)出時代的大背景，折射出一種社會的真實狀態(tài)和人民的生活面貌。他的人物畫涉及各個歷史時期的題材和人物，可謂“寫盡蒼生”，成為百年來中國歷史變遷的時代見證。

蔣兆和根據(jù)自己理解的中國傳統(tǒng)繪畫和西方寫實主義繪畫的特點，主張以中國傳統(tǒng)人物畫造型法則為主，以西方寫實主義繪畫的素描造型法則為從，運用傳統(tǒng)山水畫的皴擦筆法溝通素描中的體積分面，強調出表現(xiàn)對象的體積感或質感，形成以白描為骨干、追求畫面的真實感和整體統(tǒng)一的中國水墨人物畫的素描體系。

這種體系讓蔣兆和把中國畫特有的造型魅力最大化，使中國的現(xiàn)代人物畫一躍而并立于世界現(xiàn)實主義繪畫的行列。

新中國成立后，蔣兆和以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌新社會和新生活。

他畫面上的人物不再是乞丐、流浪漢、苦力出賣者或其他受命運撥弄的人，而是新社會的建設者、自己國家和土地的主人。

夜已經悄悄地深了下去，

窗外遠方的路燈愈發(fā)明亮。

如今已經116歲的蔣先生，

當我們看到您的作品時，

仿佛時間已倒流到過去。

蔣先生，您知道嗎？

您的家鄉(xiāng)瀘州美酒已天下聞名，

您的作品也在美術館受人敬仰。

而我們也會永遠記得您的樣子，

就像暗夜里的燭光，那樣溫暖。