紀(jì)弦在討論50年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)時(shí)，提出“橫的移植”的詩(shī)學(xué)主張，“一、我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩(shī)派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。二、我們認(rèn)為新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個(gè)總的看法，一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，無(wú)論是理論的建立還是創(chuàng)作的實(shí)踐?！盵1]所謂“橫的移植”，是指從西方文學(xué)中汲取詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法，尤其是自波特萊爾以降一切新興詩(shī)派的精神和要素。在詩(shī)歌領(lǐng)域，紀(jì)弦所說(shuō)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)是“橫的移植”而非“縱的繼承”，想表明的是臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的產(chǎn)生主要受西方現(xiàn)代主義的影響。在散文領(lǐng)域，臺(tái)灣散文的理論建設(shè)同樣試圖擺脫現(xiàn)代散文傳統(tǒng)的影響。1963年，余光中發(fā)表《剪掉散文的辮子》，提出要“下五四的半旗”，并提出現(xiàn)代散文的創(chuàng)作要講求“彈性”、“質(zhì)料”和“密度”。但是，從最終的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來(lái)看，臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)和散文都無(wú)法擺脫“縱的繼承”的影響。他們旗幟鮮明地提出與五四新文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，實(shí)質(zhì)是一種美學(xué)策略，反映的是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣新生一代在面對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)“影響的焦慮”。年輕一代迫切地需要通過(guò)“判師”來(lái)重新設(shè)計(jì)和規(guī)劃在文壇的位置。王鼎鈞作為臺(tái)灣當(dāng)代散文的一個(gè)代表作家，沒(méi)有提出激進(jìn)的美學(xué)原則。他的創(chuàng)作既注重對(duì)西方現(xiàn)代主義“橫的移植”，又注重對(duì)現(xiàn)代散文傳統(tǒng)“縱的繼承”。一方面，他在散文“橫的移植”中融入西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，從現(xiàn)代畫(huà)、現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代小說(shuō)中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，并在散文寫(xiě)作中加入詩(shī)歌的想象、小說(shuō)的事件和象征、戲劇的張力，從而革新散文的寫(xiě)作方式，擴(kuò)寬散文的表達(dá)維度；另一方面，在散文“縱的繼承”中，他對(duì)夏丏尊、豐子愷現(xiàn)代小品文書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)、以及“京派”散文的文化選擇和審美藝術(shù)等均有不同程度的接受。

王鼎鈞

一、“橫的移植”

從“橫的移植”方面看，王鼎鈞在散文創(chuàng)作中融入現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。臺(tái)灣的現(xiàn)代主義文學(xué)自五十年代發(fā)端，到六十年代已蔚為大觀。王鼎鈞及時(shí)地接觸到現(xiàn)代主義文學(xué)的熏陶，“臺(tái)北是大城市，我又在新聞媒體工作，及時(shí)接觸到這個(gè)新潮流?！盵2]他從現(xiàn)代畫(huà)、現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代小說(shuō)中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，并在散文寫(xiě)作中融入詩(shī)歌的想象、小說(shuō)的事件和象征，以及戲劇的張力，從而革新散文的寫(xiě)作方式。散文集《情人眼》就是這種藝術(shù)實(shí)踐。在《雨中行》中，王鼎鈞運(yùn)用意識(shí)流小說(shuō)的藝術(shù)手法，寫(xiě)一個(gè)現(xiàn)代人在雨中的戀愛(ài)情緒。戀愛(ài)的情緒像雨水、像蛇一般游入人的身體。而“我”也渴望雨水變成烈酒。通過(guò)“雨水”“蛇”“烈酒”這些意象，將隱秘悸動(dòng)的戀愛(ài)情緒表現(xiàn)得淋漓盡致?！队曛行小凡皇闱?、不說(shuō)理，也沒(méi)有敘事、沒(méi)有情節(jié)，只有現(xiàn)代人囈語(yǔ)般的心理意識(shí)活動(dòng)，打破了散文抒情言志的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)?！杜c我同囚》篇具有荒誕派小說(shuō)的色彩，寫(xiě)一個(gè)都市人在理發(fā)店對(duì)鏡自囚。通過(guò)“鏡子”這一現(xiàn)代意象，“我”發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界原來(lái)是一個(gè)巨大的“他者”，人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)中表演，在鏡中顯露猙獰或溫良。但為了完成理發(fā)這一現(xiàn)實(shí)行為，“我必須安于這張椅子，安于這鏡框式的枷，否則，我逸出，我便迷失，找不到自己?！盵3]都市現(xiàn)代人身處一張巨大的網(wǎng)中，卻又只能在這張網(wǎng)中找到屬于自己的網(wǎng)結(jié)，否則無(wú)處可去。通過(guò)荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)，王鼎鈞以現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景展現(xiàn)現(xiàn)代人的存在困境，引人深思?！毒W(wǎng)中》篇加入現(xiàn)代詩(shī)的象征和隱喻。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)漁村被現(xiàn)代工業(yè)文明啟蒙，卻體現(xiàn)出人的存在主義困境。女模特以漁網(wǎng)為表演工具，面對(duì)鏡頭，在網(wǎng)中做出因不能越網(wǎng)而焦急痛苦的表情，象征生命意志的受阻。鏡頭的最后，她在網(wǎng)中像一條突圍的魚(yú)奮身躍起，那騰躍的剎那，成為人類(lèi)對(duì)命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍南笳?。女模特離開(kāi)漁村后，漁村原有的村民受到現(xiàn)代工業(yè)文明的啟蒙，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)外的世界如此廣大，紛紛離開(kāi)漁村前往都市。但是，“都市是另一種恢恢之網(wǎng)，她們是另一種魚(yú)，魚(yú)未死，網(wǎng)亦不破。所有的魚(yú)定要投入一種網(wǎng)，尋求一種透明的長(zhǎng)城?！盵4]現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體通過(guò)發(fā)現(xiàn)自我，突破原有環(huán)境的束縛完成自由意志的實(shí)現(xiàn)。最終卻發(fā)現(xiàn)“網(wǎng)”無(wú)處不在，無(wú)處可逃。就像卡夫卡《城堡》中的土地測(cè)量員K，城堡近在咫尺，但卻至死也未能進(jìn)入城堡。也許“城堡”就象征人類(lèi)試圖追尋的某種生命意志。在王鼎鈞筆下，他將這種生命意志受阻的狀態(tài)比作“網(wǎng)”，所有的人都生活在“網(wǎng)”中，表現(xiàn)人類(lèi)生活的存在主義悖論。

王鼎鈞散文集《情人眼》

（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版）

后來(lái)在1988年出版的散文集《左心房漩渦》中，王鼎鈞運(yùn)用了詩(shī)歌的隱喻手法。這是一種在臺(tái)灣被稱(chēng)為“散文的魔法”的創(chuàng)作實(shí)踐，以此來(lái)表現(xiàn)兩岸分?jǐn)囿w制對(duì)兩岸人民造成的情感創(chuàng)傷。例如《明滅》篇中各種具有象征意味的意象，“有一次，夢(mèng)見(jiàn)自己犯了死罪，在濃霧里一腳高一腳低來(lái)到刑場(chǎng)，刀光一閃，劊子手把我斬成兩段”[5]，“在出售男子西褲的那個(gè)部門(mén)站著一排模特兒，橫膈膜以上的部分蹤影不見(jiàn)”[6]， “是我把一條蚯蚓切成了兩半。那小小的爬蟲(chóng)并不逃走，一面回過(guò)頭來(lái)看它的另一半，一面扭身翻滾。”[7]這篇散文中運(yùn)用的詩(shī)歌意象包括百貨公司里的半身人形模特、被切斷的蚯蚓等，象征被兩岸分?jǐn)囿w制攔腰切斷近四十年的人生?？扇说那楦凶鳛槿诵灾械囊环N應(yīng)然存在，并不容易被現(xiàn)實(shí)中的文化、政治截然斬?cái)?。等?987年兩岸恢復(fù)交流，兩岸人民的人生經(jīng)歷和情感結(jié)構(gòu)重新被接續(xù)起來(lái)。但是，兩岸分?jǐn)嗟臍v史創(chuàng)傷需要時(shí)間來(lái)愈合。正如《驚生》篇中運(yùn)用隱喻的手法，以外科手術(shù)隱喻對(duì)兩岸分?jǐn)嗳拍甑摹安“Y”進(jìn)行療治?！白詮哪軌蚝湍阃ㄐ乓院?，我走坐不安，切斷了的生命不是一下子可以接合起來(lái)的，外科醫(yī)生接合一個(gè)切斷了的手指還得幾個(gè)小時(shí)的手術(shù)外加幾個(gè)月的療養(yǎng)呢。”[8]

王鼎鈞散文集《左心房漩渦》

（馬可孛羅文化2018年版）

此外，在《山里山外》散文集中，王鼎鈞加入小說(shuō)的虛構(gòu)性因子和敘述視角的轉(zhuǎn)變。散文以國(guó)立二十二中學(xué)生的經(jīng)歷為背景。關(guān)于散文所寫(xiě)的經(jīng)歷是否符合歷史真實(shí)，王鼎鈞在自序中寫(xiě)道，“然而本書(shū)并不是某人某人的傳記，也不是某一學(xué)校的實(shí)錄，它的內(nèi)容有許多來(lái)源，作者再加以綜合變奏，以納入文學(xué)的形式。它努力擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)，也隱藏了現(xiàn)實(shí)。書(shū)中人物只能當(dāng)'甄士隱’看?！盵9]也就是說(shuō)，作者既綜合了自己在國(guó)立二十二中的真實(shí)經(jīng)歷，又加入小說(shuō)的敘述技巧，添加故事情節(jié)，從而擴(kuò)充了散文文體的邊界。《申包胥》寫(xiě)一個(gè)綽號(hào)“申包胥”的流亡學(xué)生的經(jīng)歷。關(guān)于“申包胥”這一外號(hào)的由來(lái)，是因?yàn)楸緛?lái)流亡學(xué)校已停止收容學(xué)生，老包在校門(mén)口哭到半夜。當(dāng)時(shí)國(guó)文老師正在講述申包胥哭秦廷的故事，因?yàn)槔习耷笊蠈W(xué)的經(jīng)歷，所以就有了“申包胥”的外號(hào)。老包來(lái)自抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)普通的鄉(xiāng)村家庭。他的父親被當(dāng)?shù)氐臐h奸殺害，母親留在家里磨豆腐并經(jīng)常受到村里流氓的騷擾。但老包沒(méi)能堅(jiān)持讀完流亡中學(xué)的課程。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍吸引下，老包很容易成為左翼青年。“他回頭望我一眼，那雙在大腦袋上大而無(wú)神的眼鏡，使我想起牛眼，想起他父親被人挖去的眼，噤住”，“他掉頭而去，外面一團(tuán)漆黑?！盵10]王鼎鈞的敘述很克制，沒(méi)有替讀者回答老包退學(xué)后最終前往哪里。但結(jié)合當(dāng)時(shí)流亡中學(xué)校園內(nèi)已有進(jìn)步學(xué)生組織左翼讀書(shū)小組以及學(xué)潮，老包很有可能被當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍吸引前往延安?！渡臧恪分屑扔刑摌?gòu)，又有散文中主人公的敘述視角，同時(shí)還有隱含在文本背后的作者敘述視角，是散文化小說(shuō)的代表之作。王鼎鈞的散文被稱(chēng)為散文的“出位”，即“各種文體都影響了我的散文，詩(shī)的意象、節(jié)奏，戲劇的結(jié)構(gòu)，小說(shuō)的故事性。”[11]散文體質(zhì)的改變，散文也由此體現(xiàn)出新面目。

王鼎鈞散文集《山里山外》

（INK印刻文學(xué)2019年版）

二、“縱的繼承”

在散文“縱的繼承”方面，王鼎鈞對(duì)夏丏尊、豐子愷的現(xiàn)代小品文書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)進(jìn)行繼承與發(fā)展。其實(shí)，現(xiàn)代小品文是五四時(shí)期思想革命和文學(xué)革命的產(chǎn)物，興起于1920年代，并且在1930年代經(jīng)由林語(yǔ)堂的提倡蔚然成為現(xiàn)代散文的大宗。1921年，周作人發(fā)表了提倡小品文寫(xiě)作的《美文》，不過(guò)他的《苦雨》、《故鄉(xiāng)的野菜》、《烏篷船》等小品，帶有晚明小品式的名士氣，其影響更多集中在文人圈。1930年代，以林語(yǔ)堂為代表的論語(yǔ)派開(kāi)拓了小品文的題材領(lǐng)域，使得小品文進(jìn)一步向日常生活敞開(kāi)，展現(xiàn)了一種新興文體的無(wú)限包容性。林語(yǔ)堂在《〈人間世〉發(fā)刊詞》發(fā)刊詞中倡導(dǎo)“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的小品文，以及提出“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”[12]的創(chuàng)作題材追求。但論語(yǔ)派因?yàn)榱饔谏畋砻?，最終形成的是一種只見(jiàn)蒼蠅，不見(jiàn)宇宙的創(chuàng)作風(fēng)氣，缺乏深致的思考，從而被魯迅譏為“小擺設(shè)”，也受到京派批評(píng)家朱光潛、沈從文等人的批評(píng)。因此，“如何發(fā)現(xiàn)具有審美價(jià)值的日常生活，并超越日常生活，做到言近旨遠(yuǎn)、因小見(jiàn)大，使之蘊(yùn)含審美意味，達(dá)到水連天碧的諧和境界，這是一直擺在小品文家面前的基本任務(wù)?！盵13]梁遇春、豐子愷、張愛(ài)玲、梁實(shí)秋、錢(qián)鐘書(shū)等人對(duì)現(xiàn)代小品文的創(chuàng)作均進(jìn)行了成功的探索。1949年后，這一傳統(tǒng)在臺(tái)灣的散文書(shū)寫(xiě)中被“縱的繼承”下來(lái)。王鼎鈞便仿效夏丏尊、葉圣陶、豐子愷等現(xiàn)代散文家，以中學(xué)生讀者為對(duì)象，寫(xiě)作了大量的人生哲理小品，為青年提供人生指導(dǎo)。

《人間世》封面

夏丏尊的國(guó)文教育思想對(duì)王鼎鈞的影響最大。王鼎鈞在文章中也不止一次地提到夏丏尊的《文心》對(duì)他的影響。在他還是一名抗戰(zhàn)時(shí)期的流亡中學(xué)生時(shí)，他就從夏丏尊指導(dǎo)中學(xué)生寫(xiě)作的小品文中獲得了最初的文學(xué)啟蒙?！澳菚r(shí)指導(dǎo)青年寫(xiě)作的書(shū)難找，葉圣陶、夏丏尊兩位先生合著的《文心》啟發(fā)性很大，是我的文學(xué)入門(mén)書(shū)。夏先生的《文章做法》很實(shí)用，很能解決問(wèn)題。他創(chuàng)辦的《中學(xué)生》雜志對(duì)我也很重要?！盵14]1921年，夏丏尊應(yīng)經(jīng)亨頤的邀請(qǐng)，任教于浙江上虞的春暉中學(xué)，他與志同道合的匡互生、豐子愷、朱光潛等教師一起在春暉中學(xué)實(shí)踐中學(xué)國(guó)文教育的理想，形成了一個(gè)散文流派“白馬湖作家群”。1930年，夏丏尊創(chuàng)辦《中學(xué)生》雜志，1933年，他和豐子愷共同寫(xiě)成《文心》，連載于《中學(xué)生》雜志，并于次年由開(kāi)明書(shū)店出版?！段男摹烦霭婧蟊蛔u(yù)為在國(guó)文教學(xué)上劃了一個(gè)時(shí)代，對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)文教育產(chǎn)生了巨大影響?！段男摹吠ㄟ^(guò)講故事的方式，以國(guó)文老師王先生、中學(xué)生樂(lè)華與大文之間的交往為線索，將文章的做法放在教師的教學(xué)生活中，放在教師和學(xué)生的互動(dòng)中，不僅指點(diǎn)方法，并且著重訓(xùn)練，形成新穎和活潑的文學(xué)氛圍。很多文學(xué)青年通過(guò)閱讀夏丏尊和葉圣陶關(guān)于如何寫(xiě)作國(guó)文的文章，提升寫(xiě)作水平并走上創(chuàng)作的道路。王鼎鈞便是其中之一。

夏丏尊

受夏丏尊、豐子愷等人的影響，王鼎鈞于1960年代初曾擔(dān)任《“中國(guó)”語(yǔ)文月刊》主編，寫(xiě)作了大量小品散文，關(guān)注作為文學(xué)后備力量的中學(xué)生的文學(xué)教育問(wèn)題。1961年，王鼎鈞兼任臺(tái)北育達(dá)商業(yè)職業(yè)學(xué)校的教員，按照計(jì)劃，他利用一學(xué)年的作文課把實(shí)驗(yàn)做完，提出辭職，然后寫(xiě)出自己的第一本書(shū)《文路》?！段穆贰返捏w例仿照夏丏尊翻譯的《愛(ài)的教育》，偏重記敘文和抒情文的寫(xiě)法。但是五六十年代的臺(tái)灣國(guó)文教育偏重議論文，“那時(shí)教育機(jī)關(guān)承襲'策論’遺風(fēng)，升學(xué)考試的作文題全是議論，遇見(jiàn)抒情記敘，考生憑著'生活’多少可以寫(xiě)幾句，你教他們議論，那得平素受過(guò)一點(diǎn)訓(xùn)練才可以過(guò)關(guān)。”[15]于是他想寫(xiě)一本專(zhuān)門(mén)討論議論文寫(xiě)作的文學(xué)小品，體例模仿夏丏尊的《文心》。1962年，王鼎鈞在臺(tái)北縣立汐止中學(xué)擔(dān)任一年的國(guó)文教員，“我把實(shí)驗(yàn)區(qū)限定在作文時(shí)間之內(nèi)，我在正式上國(guó)文課的時(shí)候，完全和別的老師一樣，抓緊字詞解釋、文言譯白話、課文內(nèi)容問(wèn)答、作者生平介紹等等，直到他們能夠背誦默寫(xiě)。作文課就不一樣了，我設(shè)計(jì)了一套教程，由簡(jiǎn)入繁，從造句到謀篇，專(zhuān)教議論?！盵16]在汐止中學(xué)的這段國(guó)文教學(xué)實(shí)踐，他完成了《講理》一書(shū)。書(shū)中以國(guó)文教師楊書(shū)質(zhì)與中學(xué)生吳強(qiáng)之間的課堂交流為線索，用敘事散文形式講述論說(shuō)文寫(xiě)法。王鼎鈞通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活的實(shí)例，輕松活潑地把論說(shuō)文的寫(xiě)法告訴讀者，讓讀者不僅學(xué)會(huì)用“是非法”進(jìn)行“講理”，而且知道怎樣在限定的時(shí)間里，利用現(xiàn)有材料把道理講得精彩?！吨v理》一書(shū)中既有細(xì)膩的文本細(xì)讀，又有對(duì)議論文寫(xiě)作的探討，還通過(guò)一個(gè)個(gè)事例展現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)狀。比如在《電視機(jī)》中，楊老師給學(xué)生擬定《電視機(jī)對(duì)少年人的影響》的議論文題目，從設(shè)計(jì)調(diào)查表到確定訪問(wèn)對(duì)象，包括住在都市的人、住在鄉(xiāng)村的人、商人、農(nóng)民、軍公教、本省籍、外省籍等。最終通過(guò)調(diào)查問(wèn)卷的方式，通過(guò)“電視機(jī)的誘惑力、電視機(jī)的壞處、電視機(jī)的好處、對(duì)電視節(jié)目的希望”四個(gè)方面，學(xué)生整理出電視媒體在臺(tái)灣出現(xiàn)所造成的影響。在國(guó)文課上，中學(xué)生不僅學(xué)習(xí)了議論文的寫(xiě)作方法，并且對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)出現(xiàn)的電視這一新生事物產(chǎn)生興趣，從而達(dá)到寓教于樂(lè)的教學(xué)效果。王鼎鈞對(duì)文學(xué)教育的思考一直延續(xù)到他移民美國(guó)之后，先后出版了《文學(xué)種籽》（1982年）、《作文七巧》（1984年）、《作文十九問(wèn)》（1986年）。

除了關(guān)注國(guó)文課堂的教育類(lèi)小品文，王鼎鈞面向市場(chǎng)大眾的人生哲理小品《開(kāi)放的人生》、《人生試金石》、《我們現(xiàn)代人》也繼承了現(xiàn)代小品文的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。王鼎鈞的這三冊(cè)人生哲理小品，就題材、內(nèi)容和對(duì)人生的哲理探討而言，某種程度上與豐子愷的人生小品相似。豐子愷以小品文的方式書(shū)寫(xiě)藝術(shù)人生，并通過(guò)漫畫(huà)的方式，以兒童為題材，通過(guò)幽默風(fēng)趣的方式反映民國(guó)二三十年代的社會(huì)現(xiàn)象。王鼎鈞在大陸時(shí)期就受這類(lèi)人生小品的影響很大，并且到臺(tái)灣后自覺(jué)接續(xù)豐子愷這一脈的人生小品文傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化主張和諧圓融，強(qiáng)調(diào)樂(lè)感文化，因而在文學(xué)和歷史的書(shū)寫(xiě)中，既為尊者諱、為親者諱，也為賢者諱。這樣的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)可能最終導(dǎo)向一種虛假的仁義道德之詞。王鼎鈞有基督教信仰的背景，在小品文中呈現(xiàn)出一種對(duì)人性和對(duì)社會(huì)的深刻反思。他往往以凝練的語(yǔ)言、短小精悍的篇幅，三五百字說(shuō)一個(gè)個(gè)人生哲理，并且善于以幽默的語(yǔ)調(diào)揭示人性中的惡與社會(huì)的潛在運(yùn)行法則，讀者讀來(lái)既可會(huì)心一笑，也能領(lǐng)悟人生的荒誕與真諦?！堕_(kāi)放的人生》中的小品文內(nèi)容上偏重做人的基本修養(yǎng)，題材則大半在童年時(shí)期得自他母親講述的寓言故事、名人傳記等，寫(xiě)作對(duì)象為青少年，探討成長(zhǎng)過(guò)程中的人生之謎。比如《遺珠》篇講永遠(yuǎn)不要說(shuō)“絕望”。趙老板運(yùn)一船海蚌在海上航行，因?yàn)橛龅斤L(fēng)浪，耽誤歸期，海蚌都腐爛了。老板著急地要跳海自殺，但是在船長(zhǎng)的建議下，他率領(lǐng)水手清理船艙，從海蚌中找到一粒價(jià)值連城的明珠。對(duì)此王鼎鈞總結(jié)道，“'失敗’照例會(huì)給我們留下一些寶貴的東西，比如說(shuō)'經(jīng)驗(yàn)’，它比珍珠還可貴?！盵17]又比如他通過(guò)范仲淹的故事談社會(huì)責(zé)任。范仲淹在江蘇買(mǎi)了一塊地準(zhǔn)備蓋房子，風(fēng)水先生告知這塊地具有文脈。于是范仲淹決定將地用來(lái)蓋學(xué)堂。一個(gè)簡(jiǎn)短的故事，既表現(xiàn)范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的氣節(jié)，又規(guī)勸人需葆有“公心”。

王鼎鈞小品集《開(kāi)放的人生》

（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2020年版）

《人生試金石》中的小品文則寫(xiě)父母師長(zhǎng)沒(méi)有想到的、沒(méi)有教過(guò)或者不便說(shuō)破的一面，直面人生和社會(huì)中的“恥感文化”，寫(xiě)作對(duì)象是剛涉入社會(huì)開(kāi)拓前途的青年，以教導(dǎo)他們?nèi)绾螒?zhàn)勝人生的挑戰(zhàn)。《小張的遭遇》中寫(xiě)一個(gè)機(jī)關(guān)辦事員，主管某項(xiàng)關(guān)鍵業(yè)務(wù)，他的牌友為了巴結(jié)他，故意經(jīng)常在牌桌上輸給他。后來(lái)他調(diào)離該關(guān)鍵崗位，再次打牌時(shí)，牌友還是這些人，可小張卻開(kāi)始經(jīng)常輸錢(qián)。王鼎鈞由此揭示職場(chǎng)社會(huì)的潛在規(guī)則說(shuō)，“別人說(shuō)他好，那是有條件的，把那些條件去掉，他未必好；別人說(shuō)他壞，也是有條件的，把那些條件去掉，他也未必壞?！盵18]又比如他在《自輕》篇中講職場(chǎng)中下級(jí)與上級(jí)之間的關(guān)系問(wèn)題。有一位處長(zhǎng)到職以后，一位職員特別“反應(yīng)敏捷，服務(wù)熱心”，過(guò)分討好處長(zhǎng)。處長(zhǎng)思量后，經(jīng)常找這個(gè)人“服務(wù)”，例如買(mǎi)香煙，點(diǎn)火之類(lèi)，但從未考慮給他重要職位。由一個(gè)職場(chǎng)的小故事告誡做人做事的道理?！段覀儸F(xiàn)代人》一書(shū)中的小品文，則討論社會(huì)的規(guī)則，教人如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的種種限制，寫(xiě)作的對(duì)象是身處現(xiàn)代社會(huì)的都市居民。這本小品文中有很多的事例反映了臺(tái)灣社會(huì)自六七十年代以來(lái)的變化，即由經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所帶來(lái)的農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生存環(huán)境的沖突與融合，由之帶來(lái)身處時(shí)代夾縫中人的一系列的社會(huì)適應(yīng)問(wèn)題。在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，父兄是子弟的榜樣和導(dǎo)師，他們將行為的規(guī)范教給年輕人。農(nóng)業(yè)社會(huì)的行為模式是憑借代代積累的經(jīng)驗(yàn)解決問(wèn)題。而現(xiàn)代社會(huì)中的人則需要面臨復(fù)雜多變的環(huán)境，提升自己的機(jī)警靈活。

王鼎鈞小品集《人生試金石》

（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2020年版）

王鼎鈞以輕松幽默的筆調(diào)將如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)則告訴讀者，既包含傳統(tǒng)與現(xiàn)代之變，又預(yù)示在臺(tái)灣一個(gè)開(kāi)放的社會(huì)即將來(lái)臨。如果說(shuō)王鼎鈞的小品文在臺(tái)灣所產(chǎn)生的作用，那就是他敏銳地捕捉到臺(tái)灣自1960年代以來(lái)因經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的冷戰(zhàn)文化氛圍的逐漸緩和，“這冊(cè)作品的書(shū)名（《開(kāi)放的人生》）對(duì)于即將走向開(kāi)放的臺(tái)灣社會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈的暗示，不僅是民主運(yùn)動(dòng)開(kāi)始萌芽，鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)也正要崛起，社會(huì)風(fēng)氣正在釀造不同于封閉年代的憧憬與期待。從此以后，他的書(shū)寫(xiě)不再受到時(shí)代的限制，幾乎每?jī)?cè)作品都吸引讀者的矚目?！盵19]王鼎鈞憑借“人生三書(shū)”率先在1970年代的臺(tái)灣文壇成為暢銷(xiāo)書(shū)作家，并以“開(kāi)放的人生”書(shū)名預(yù)示臺(tái)灣社會(huì)將最終走向解嚴(yán)。

三、“?！敝锌吹健白儭?/span>

“京派”散文家在文化選擇上對(duì)鄉(xiāng)土有不同程度的迷戀，表現(xiàn)濃郁的文化思鄉(xiāng)之情。在審美藝術(shù)上，則強(qiáng)化了散文的抒情體制，并發(fā)展出了多種散文體式。沈從文自離開(kāi)湘西后，就一直將湘西的自然美、風(fēng)俗美作為筆下的抒情因子。王鼎鈞帶有自敘傳色彩的散文集《碎琉璃》和散文化小說(shuō)集《單身溫度》均表達(dá)了臺(tái)灣外省人對(duì)中國(guó)大陸故鄉(xiāng)的懷念，并且在散文中流露出對(duì)京派作家沈從文湘西書(shū)寫(xiě)的贊賞。在《瞳孔里的古城》中，王鼎鈞開(kāi)篇就寫(xiě)到，“我并沒(méi)有失去我的故鄉(xiāng)。當(dāng)年離家時(shí)，我把那塊根生土長(zhǎng)的地方藏在瞳孔里，走到天涯，帶到天涯。”[20]作為一位自少年時(shí)代就離開(kāi)故鄉(xiāng)的人，王鼎鈞將童年的一切編織成彩色的夢(mèng)，蘭陵古城的動(dòng)人形象也在作者的筆下浮現(xiàn)?！兑环疥?yáng)光》回憶童年時(shí)期的母愛(ài)，母親不顧自己年輕時(shí)被凍傷的腿，在寒冷的冬天將四合院天井內(nèi)的一方陽(yáng)光讓給我，卻把自己的半個(gè)身子放在陰影里，暗中咬牙忍受?chē)?yán)寒帶來(lái)的刺骨難禁，烘托出母愛(ài)的偉大?！都t頭繩兒》寫(xiě)“我”的初戀，但是因?yàn)槭窃诳箲?zhàn)的背景下，紅頭繩兒最終因?yàn)橐淮味惚苋哲姷霓Z炸而失去蹤跡，成為“我”心中一個(gè)永遠(yuǎn)的痛處，少年的初戀也由此成為一個(gè)永遠(yuǎn)殘缺的夢(mèng)。也就是說(shuō)，“故鄉(xiāng)”其實(shí)早已作為成為王鼎鈞的文化血液，即使他離開(kāi)家鄉(xiāng)蘭陵、離開(kāi)大陸故土，晚年又離開(kāi)臺(tái)灣，“故鄉(xiāng)”早已成為王鼎鈞書(shū)寫(xiě)的一個(gè)文化符號(hào)，也是他寫(xiě)作的一種文化身份。

王鼎鈞散文集《碎琉璃》

（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版）

其實(shí)王鼎鈞除了接受“京派”散文家對(duì)鄉(xiāng)土的迷戀和抒情傳統(tǒng)外，他也在鄉(xiāng)土的“?！敝锌吹搅恕白儭?，并且對(duì)臺(tái)灣由鄉(xiāng)土文明轉(zhuǎn)向都市文明產(chǎn)生的撕裂感進(jìn)行反思。沈從文在《湘行散記》中對(duì)故鄉(xiāng)湘西產(chǎn)生文化的反思，在湘西這片充滿原始野性的土地上，現(xiàn)代文明最終還是得以侵入。但是沈從文對(duì)待現(xiàn)代文明的態(tài)度是曖昧的，他所希望的是湘西這塊魔性土地上原始的、旺盛的生命力能夠與現(xiàn)代文明相抗衡，以一種不同于魯迅鄉(xiāng)土啟蒙的文化態(tài)度，實(shí)現(xiàn)振奮民族的神經(jīng)和民族自信心的文化目的。沈從文這種對(duì)待鄉(xiāng)土的態(tài)度，是“用美麗的夢(mèng)幻去構(gòu)筑與'現(xiàn)實(shí)人生’遙遙相對(duì)的理想宮殿，以日神精神來(lái)給人生的苦難注射一支止痛的嗎啡，這是一種'心理變形’的審美方式。”[21]

到六七十年代臺(tái)灣的鄉(xiāng)土社會(huì)，王鼎鈞除了表達(dá)對(duì)大陸故土迷戀的同時(shí)，對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化也抱持現(xiàn)代性反思的態(tài)度。在《網(wǎng)中》篇，王鼎鈞沒(méi)有設(shè)置鄉(xiāng)土與都市間的二元對(duì)立，也沒(méi)有退回到對(duì)鄉(xiāng)土文明的懷舊之中，即認(rèn)為漁民在都市受挫后要返回鄉(xiāng)土社會(huì)尋找慰藉，他其實(shí)是以現(xiàn)代人所面對(duì)的存在主義困境來(lái)反思人在現(xiàn)代社會(huì)中的處境，實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)代主義文學(xué)精神的表現(xiàn)?！赌菢?shù)》篇?jiǎng)t是反映環(huán)保的生態(tài)主義散文，一棵老樹(shù)在路邊已經(jīng)存在很長(zhǎng)的時(shí)間，最終因?yàn)槔蠘?shù)影響到馬路上車(chē)輛的安全，被伐木工人砍去。老樹(shù)的命運(yùn)被寓言化，當(dāng)現(xiàn)代工業(yè)文明與臺(tái)灣的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化發(fā)生碰撞，工業(yè)文明的發(fā)展代表歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，但是在此過(guò)程中這種不可逆的趨勢(shì)和人的鄉(xiāng)土情感之間的矛盾該如何處置，王鼎鈞以一種蒼涼的筆調(diào)，面對(duì)現(xiàn)代人在處理鄉(xiāng)土/都市、人與自然關(guān)系的問(wèn)題時(shí)，他最終走向的是一種開(kāi)放的世界觀，既不固守傳統(tǒng)，也不無(wú)條件地?fù)肀КF(xiàn)代。王鼎鈞正是在歷史的“?！?中看到了“變”。大概得益于他的基督教信仰和對(duì)佛學(xué)的修持，王鼎鈞的散文始終體現(xiàn)出一種寧明氣息和大道若簡(jiǎn)的人類(lèi)智慧。

本文原刊《華文文學(xué)》2023年第2期