中國山水畫始于隋朝，展子虔《游春圖》開始以山水為主體、人物為襯托繪于畫面上。在這之前東晉顧愷之雖也畫過山水，但都只作為人物之陪襯，其山水也無實景感，更沒有一套完整的山水畫技法與理論。到南北朝山水畫興起，隨之而起的山水畫理論探討也逐步有了成果。宗炳在《畫山水序》中提出要“以形寫形”、“以色貌色”，他每到一地，深入實地觀察往往流連忘返。當(dāng)他歸來便把自己游歷過的山水“圖之于室”。當(dāng)然同時也提到中國畫之寫生不是如實寫生，而是“萬趣融其神思”。王維則提出畫山水“遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)”，這些都是他們置身于大自然中的真實感受。
唐代山水畫有了繁榮，但與人物畫的盛況相比就遜色多了。到了五代、北宋就大不相同，相繼出現(xiàn)了山水畫巨匠五代的荊浩、關(guān)仝、董源，北宋的李成、范寬，南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，他們把中國山水畫推向了歷史上的鼎盛時期。無論從布局、筆法以及追求畫面的情意、氣勢都達(dá)到前無古人，后難有來者的地步。特別是北宋范寬之作《溪山行旅圖》更是別具一格，體現(xiàn)了北宋山水之渾然雄偉氣勢。這個時期山水畫之所以如此興旺，一方面由于政治經(jīng)濟(jì)繁榮，權(quán)貴們把游覽、觀賞、領(lǐng)略大自然之幽景美色作為生活情趣之一。這就引發(fā)了他們對山水畫的需求;另一方面由于宋代畫家提倡寫實之風(fēng)。范寬就提出“一一寫其真，一一寫其神”，“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看”。使畫家們的愛國之情，對山河贊美之情，溢于畫面。他還多年深居陜川林麓之間，深入觀察，強(qiáng)調(diào)“寫山真骨”。并提倡作畫應(yīng)依據(jù)時令季節(jié)變化分出春夏秋冬，早晚暮午之變化。許多山水畫精品，如范寬《雪山蕭寺圖軸》、郭熙《早春圖軸》、《關(guān)山雪春圖軸》、王洗《漁村小雪圖卷》以及佚名《江山秋色圖卷》等相繼產(chǎn)生。
元代黃公望更重于寫生，他畫山水重視形象的記錄，“常身掛皮袋，置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記”。他久居江南一帶，又游歷富春江，領(lǐng)悟其山色，畫出《富春江山圖卷》這樣的代表作，其間的披麻皴則是依據(jù)江南山坡之特征而來。但在元代后期，文人畫興起，他們提出“逸氣草筆，遺興自娛”。從此畫家們逐漸脫離生活，而轉(zhuǎn)向墨趣味之追求，復(fù)古之風(fēng)也開始抬頭。
明代雖然畫派林立，但摹古之風(fēng)更盛，明代晚期董其昌便是代表人物，畫壇出現(xiàn)“家家子久，人人大癡”，許多作品顯得蒼白無力。到了清代，王時敏、王鑒、王原祁、王翚等人更把復(fù)古之風(fēng)推向極至，摹古之習(xí)幾乎統(tǒng)治了畫界，提出“日夕臨摹”“宛然古人”“與古人同鼻孔出氣”，幸得當(dāng)時出現(xiàn)叛逆者石濤。他的坎坷人生使他看破紅塵，結(jié)果半生云游，飽覽名山大川，提出“搜盡奇峰打草稿”，將中國山水畫回到現(xiàn)實中來。
清末直至民國初年，隨著清皇朝崩潰，日本、歐美的文化開始影響中國，在繪畫界出現(xiàn)以徐悲鴻為首的一批愛國之士，他們赴日本，去法國，提出必須變改舊中國畫。徐悲鴻撰寫的《中國畫改良論》對中國畫復(fù)古之風(fēng)深惡痛絕，他通過中西繪畫之比較，提出“作物必須憑實寫，乃能維肖”“形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，趣有不盡，均探究之”。他更大膽提出“古法之佳守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。
五四之后，中國開始創(chuàng)辦藝術(shù)院校，學(xué)畫也由過去的師徒制改變?yōu)檎n堂制，寫生在課堂教學(xué)中規(guī)定為必修的教學(xué)內(nèi)容，山水畫教學(xué)也興起走出課堂到大自然中去，到生活中去寫生、觀察。然后再進(jìn)入創(chuàng)作，古人云“外師造化，中得心源”，這“外師造化”被肯定下來。但成功與否，這又得取決于每人之修養(yǎng)、領(lǐng)悟、素質(zhì)之不同。在近代山水畫大師，傅抱石、李可染等都重視寫實。李可染則更總結(jié)出一套中國畫獨(dú)特的寫生方法，提出以情寫生、大膽取舍，移景、剪裁等與西洋畫不同的寫生方法。傅抱石更是直接通過寫生感受而使畫面出現(xiàn)清新悅目、富于神韻的效果。
從歷史的回顧可以看出山水畫之發(fā)展是與畫家對大自然的認(rèn)識、探索分不開的，大自然是山水畫發(fā)展的唯一源泉。
一幅中國畫是否成功，是我與物的完美統(tǒng)一，是以當(dāng)時我之感受與景物在畫上的吻合，而這種吻合，這種統(tǒng)一只有對實景的寫生感受才能起到作用，也只有通過寫生，新的感受才能產(chǎn)生，畫面?zhèn)€性才會鮮明，作品才富有生命力、新鮮感、時代感。
山水畫離開大自然是畫不出感人肺腑的作品的，大自然的真實情景是山水畫家產(chǎn)生成功之作的唯一源泉。一時玩弄筆墨或臨摹古人的東西是沒有生命力的。作畫非兒戲，到處云山為我?guī)?，?dāng)我用幾十年時間走遍祖國名山大川之后，其感受更深。每逢寫生一次，畫出的東西特別有靈性，且生動，如坐而不出，閉門作畫，則必然僵化。作畫首先要有情，而這也來自生活的感受，生活感動著你，才使你產(chǎn)生激情，才能妙筆生花。
當(dāng)今國內(nèi)之山水畫，寫實之風(fēng)尚屬主流，但抄襲之風(fēng)，逸筆玩弄之習(xí)氣仍大有人在。也常會見到一些個人畫展，幾百幅作品，從第一幅到最后一幅，一樣面孔，千篇一律，缺少生氣，這肯定是畫家缺乏實景的感受，胸?zé)o丘壑，筆下如何會有神呢?
所謂“變”那只是在此前提下促使自己的感受深化，不斷探索、尋求，以新的形式來表達(dá)自己對真山真水不同的新感受，以不同的風(fēng)格表達(dá)自己不同的情緒與追求。所以任何變的前提仍然離不開畫家對實景的依賴。當(dāng)代山水畫大師李可染一生的創(chuàng)作就是求變的一生。他在后期可以十年一變來區(qū)分。80年代，他完全用黑色墨韻來體現(xiàn)壯麗山河，那是他觀察山河的感受，以之體現(xiàn)山川之雄偉與力度。另一方面他對中國畫墨色的認(rèn)識已進(jìn)入到爐火純青的地步，認(rèn)為墨色之韻味是色彩中最純、最美的，他后來喜愛以西畫之逆光來反映山色之厚重、深遠(yuǎn)，而墨色黑白之對比能將他心底中的激情反映出來。所以他晚期的“變”可謂墨色的純化超越，也是他長期觀察生活，迸發(fā)胸中長期蓄養(yǎng)感情之結(jié)果。李可染先生是中國畫變革成功的典范，他的“變革”過程證明如果離開對新鮮客觀環(huán)境的細(xì)微觀察，離開源于客體的感受，新的表現(xiàn)方式就無法找到。當(dāng)一個畫家不去追求對自然新的感受，就必然會遲鈍他的審美觸覺，變革之作何以能產(chǎn)生?
當(dāng)今國內(nèi)對中國畫之“變”，眾說紛紜。或是把“變”簡單化，追求獵奇、怪誕，認(rèn)為這是創(chuàng)新，或在筆墨上玩弄花樣，嘩眾取寵;另一種把“變”神秘化，自以為高深莫測，弄得觀眾越看不懂，反謂創(chuàng)新之作。這些“變”是經(jīng)不起推敲的，作品也不會有感染力。
所以，山水畫的“源”是大自然，而“變”則是畫家對自然不斷摸索與表達(dá)的必然產(chǎn)物。
本文作者：范保文（1935—2009），江蘇省宜興市，山水畫家。長期執(zhí)教于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，資深教授。是一位具有突出成就的美術(shù)家和美術(shù)教育家。作品貼近生活，融貫中西，覆蓋清逸雅秀，筆墨滋潤，水色交融，具有有獨(dú)特藝術(shù)個性。
范保文作品欣賞
湖光映山色
富春江岸似三峽
嚴(yán)子陵釣臺
山間新綠
山魂圖
山壑圖
版納風(fēng)情之一
湖畔春韻
江畔
白雪峰間流
洞庭西山石公覽勝
曲徑山門湖光相映
水榭亭臺獅子林
太湖春花浪漫
太湖泛春
