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我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)從設(shè)色畫(huà)發(fā)展到純水墨畫(huà)，沒(méi)有筆墨是不成其為作品的。

關(guān)于筆墨的問(wèn)題，梁（南朝）肖繹首先提到“筆精墨妙”，而且特別強(qiáng)調(diào)筆墨在繪畫(huà)上所起的作用。在唐朝末年，荊浩批評(píng)吳道子和項(xiàng)容的作品時(shí)說(shuō)：吳道子有筆無(wú)墨，而項(xiàng)容有墨無(wú)筆。所謂有筆無(wú)墨、有墨無(wú)筆，不能從有無(wú)的本義來(lái)理解。它是指繪畫(huà)中用筆、用墨的技法功力夠與不夠、好與不好。由此可見(jiàn)，筆墨在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)上所起的作用。

這里，略舉數(shù)幅作品從筆墨的特點(diǎn)上加以說(shuō)明。五代董源《龍宿郊民圖》，用筆多以細(xì)長(zhǎng)圓潤(rùn)線條，中鋒行筆，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再層層點(diǎn)苔，深淡適宜，充分表現(xiàn)出南方山水景色。宋梁楷《潑墨仙人圖》，作者向以減筆畫(huà)法著名，此畫(huà)用筆精煉到不能再少，縱筆豪放，潑墨淋漓，筆墨技法獨(dú)具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松圖》，以水墨橫點(diǎn)作山巒皴筆，又以雙勾或空白表現(xiàn)浮云，且專以云雨山水為主題。有時(shí)只以水墨作深淡暈染，幾乎找不到下筆蹤跡，他強(qiáng)調(diào)筆與墨所表現(xiàn)的氣韻。這些是米家山水的特點(diǎn)。再如元王蒙《青卞隱居圖》，作者以卷曲的解索皴筆，擴(kuò)展了董、巨體態(tài)，這一畫(huà)法形成一種特殊面目，其特點(diǎn)是，用筆平淡皴擦較多，有時(shí)用粗壯的焦墨干筆擦或點(diǎn)，起到一種奇特的變換效果。再如元倪林《贈(zèng)周伯昂溪山圖》，作者善用側(cè)鋒干筆皴擦，也豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)技巧。他在理論上提倡抒寫(xiě)“胸中逸氣”，“繪畫(huà)不求形似”。許多名畫(huà)家，他們的藝術(shù)地位取得正是體察生活、描繪又能筆精墨妙的結(jié)果。因此說(shuō)，在中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法上應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)筆墨技法，要講究用墨。比如在臨摹古人真跡時(shí)，往往就可能發(fā)現(xiàn)內(nèi)容與筆墨之間的難易與高低的問(wèn)題。因?yàn)閮?nèi)容形象還比較容易依樣畫(huà)葫蘆，而以筆墨神態(tài)來(lái)看一幅畫(huà)就難于一致。由此可見(jiàn)，藝術(shù)作品的形成，相當(dāng)重要的是依靠精妙的筆墨技法來(lái)表現(xiàn)。我們經(jīng)常出去寫(xiě)生，往往用鉛筆或炭筆能畫(huà)出較好的寫(xiě)生作品，而不易用毛筆在宣紙上畫(huà)出滿意的作品，其中關(guān)鍵問(wèn)題就是“筆墨”技法還不過(guò)硬。這說(shuō)明從事中國(guó)畫(huà)的人如不從筆墨這個(gè)基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中國(guó)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，更不用說(shuō)取得造就了。故通常欣賞或評(píng)論一幅畫(huà)，要形似，也要神似，這種生動(dòng)的神態(tài)與神情，就要依靠精妙的筆墨進(jìn)行表現(xiàn)，否則就生動(dòng)不起來(lái)。

歷來(lái)許多畫(huà)家，對(duì)筆墨這一基礎(chǔ)技法的研究所積累的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合對(duì)具體現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)效果，從理論上總結(jié)和發(fā)展了各種流派和風(fēng)格?！　∏宕碱亪D在所著在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中，有這么一段畫(huà)論：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：境能奪人；又云：筆能奪境，終不如筆、境兼奪為上。蓋筆即精工，墨即煥彩，而境界無(wú)情，何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后。”可見(jiàn)有美麗的景物，要把它畫(huà)成一幅中國(guó)畫(huà)，沒(méi)有精妙的筆墨來(lái)表現(xiàn)，作品是不可能耐看的，也絕不是一幅高雅的藝術(shù)品。無(wú)論是寫(xiě)意畫(huà)、工筆畫(huà)，寫(xiě)意畫(huà)要遠(yuǎn)看如工筆、近看則筆墨分明，其法不亂為上品。工筆畫(huà)要遠(yuǎn)看如粗筆、近看不柔媚造作。故好畫(huà)雖粗而不亂，雖工而不弱，都須得以筆墨之功，方成造化之妙。

石濤畫(huà)論也提到所謂“有法比有化”。這“化”字，是指筆墨技法在繪畫(huà)上具體運(yùn)用和表現(xiàn)要融會(huì)貫通。石濤《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》第三章變化篇，其中一段話說(shuō)得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫畫(huà)，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也。今人不明乎此，動(dòng)則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娛人?！庇郑骸笆俏覟槟臣乙郏悄臣覟槲矣靡?。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳?！睆倪@里可以看出，石濤通過(guò)幾十年繪畫(huà)實(shí)踐總結(jié)出了一條經(jīng)驗(yàn)：學(xué)畫(huà)主要學(xué)古人之法，得其法而后能達(dá)于化，自成一家，臻于妙境。

我們學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)技法要運(yùn)用于自己作品的筆墨之中，力求在畫(huà)面上顯現(xiàn)出神采奕奕、氣韻生動(dòng)的美感效果。如果一味模仿、跳不出來(lái)，其結(jié)果勢(shì)必是食而不化，不得其法。

中國(guó)畫(huà)筆墨技法中的筆與墨原不可分割，所謂筆中有墨，墨中有筆，在用筆中要體現(xiàn)出墨氣，在運(yùn)墨中要見(jiàn)到筆勢(shì)。因而論及用筆法，比兼用墨，墨法之妙又全從筆出，二者必然兼得，而且化合成一種極其自然和諧、表現(xiàn)可視形象的繪畫(huà)藝術(shù)規(guī)律。為了闡述方便分作用筆、用墨兩方面談點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

用筆。首先必須執(zhí)筆得法，以撥鐙法為最妥，坐、立須兩腳平穩(wěn)端正。運(yùn)筆時(shí)需指實(shí)掌虛。運(yùn)用腕力、臂力，筆鋒可以上下左右，使轉(zhuǎn)靈活自如。氣從腳跟拔起得力注于筆端著紙。行筆以中鋒、藏鋒為主，兼以側(cè)鋒。作畫(huà)用筆要求應(yīng)以書(shū)法相同，要平、圓、留，如錐畫(huà)沙，如折釵股，如金之柔，如屋漏痕。使畫(huà)的線條直而不直、圓而藏鋒，處處有含蓄而不是信筆涂寫(xiě)。為什么有些畫(huà)看上去象水彩畫(huà)、水粉畫(huà)而不象中國(guó)畫(huà)，就是因?yàn)闆](méi)有或者缺乏中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨技法的緣故。

繪畫(huà)用筆，最好先在書(shū)法方面下一番功夫，要得真草隸篆之筆趣于畫(huà)法，用筆才能流暢自如，渾厚沉郁，取得傳統(tǒng)筆墨的效果。

用筆須有輕有重，重如高山墜石、輕如蛛絲飄蕩。我們看宋元山水如董、巨，倪、黃，或明代沈石田等，每點(diǎn)都點(diǎn)的沉著。作畫(huà)打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法。這全憑腕力，必要時(shí)還須兼用腕力，方顯出靈空而不刻板。當(dāng)用筆須重時(shí)，要重而不死，要按得下，提得起。寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)都要懸腕，腕力的妙處就在于此，使用筆輕、重都能得力。

行筆應(yīng)無(wú)往而不回、無(wú)垂而不縮。往而復(fù)之，可以使筆墨沉著不虛浮。作畫(huà)運(yùn)筆應(yīng)該多以中鋒，以求墨痕線劃呈立體感，畫(huà)好樹(shù)木、巨石之類(lèi)。側(cè)鋒畫(huà)的線劃呈扁形，如今也有不少人用以畫(huà)石，也有一定的效果。吳昌碩先生深諳書(shū)法，最得力于石鼓文、漢隸、草書(shū)，包括金石篆刻，并能融會(huì)書(shū)法金石氣貫通在畫(huà)面點(diǎn)劃之間。缶翁畫(huà)藤蘿用筆遒勁、蒼辣，沒(méi)有篆、草之功是畫(huà)不出的。吳昌碩題畫(huà)藤蘿常見(jiàn)此題句：“悟出草書(shū)藤一束，人間何處問(wèn)張顛?！奔袋c(diǎn)出了他的繪畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系。

畫(huà)石用筆有勾有勒（沒(méi)骨法、潑墨法當(dāng)例外），然后加皴擦，再以淡墨破之，使有變化。勾勒用筆要有波折。波是掌握用筆起伏的形態(tài)，折是行筆運(yùn)轉(zhuǎn)的方向變化，隨畫(huà)意對(duì)象的表現(xiàn)要求而起伏變化。要自然，切忌造作。如王蒙畫(huà)山水用解索皴，即以此得法，任伯年畫(huà)人物衣褶線條即以此得法。畫(huà)石筆須留得住，畫(huà)樹(shù)筆須放得開(kāi)。此法于山水畫(huà)和花卉畫(huà)都適宜。我們從石田畫(huà)中尤可見(jiàn)此功。筆應(yīng)有枯、有濕，從枯濕之中求得變化自然。作畫(huà)打點(diǎn)也不可忽視筆力和墨氣變化，打點(diǎn)還須注意到密中求疏、疏中求密。古人論畫(huà)花卉，稱為“密不透風(fēng)，疏可走馬”。畫(huà)山水畫(huà)也應(yīng)如此。總之，疏于密、虛與實(shí)是處理章法上的重要環(huán)節(jié)，作畫(huà)在起稿時(shí)，先要有一番經(jīng)營(yíng)，不然畫(huà)面就會(huì)發(fā)生畫(huà)面平板的弊病。

用墨，古人強(qiáng)調(diào)用筆，尤重用墨。論用筆法，必要用墨。墨法之妙全從筆出。所以評(píng)畫(huà)時(shí)通常稱謂筆墨如何，即指筆墨技法程度如何。筆與墨結(jié)合的好不好，直接影響到整個(gè)畫(huà)面的神采。在談?dòng)媚挤ㄖ埃日勔幌履倪x用。這個(gè)問(wèn)題，蘇東坡曾講過(guò)：“世人論墨多貴其黑，而不取其光。光而不黑固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清而不浮，猶如小兒目睛。古人用墨必?fù)窬?，蓋不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書(shū)皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神色賴以保全。若墨之下者，用濃見(jiàn)水則沁散湮污、未及數(shù)年墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時(shí)致用，或參合上等清膠，新墨研之，是亦用濃墨之一法也。”如今書(shū)畫(huà)家選用之墨多以漆煙，貢煙、頂煙為主，也有人習(xí)慣用松煙墨，其實(shí)松煙墨色在裝裱時(shí)容易走墨。

古人歷來(lái)重視墨法。山水畫(huà)中最妙者，可推董源、巨然開(kāi)先，米家父子繼之，梅道人吳鎮(zhèn)等則在墨法上有研究?；ɑ墚?huà)中徐青藤、陳白陽(yáng)、石濤、八大、金冬心、吳昌碩等均在墨法上有獨(dú)到功力。人稱“三高僧”中的漸江山水清逸、石溪結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、石濤放縱。他們?cè)诠P墨上都有特長(zhǎng)。又，畫(huà)家在用墨上也各有見(jiàn)長(zhǎng)，如善用焦墨者有程穆倩，號(hào)垢道人；近代齊白石用墨勝于用筆，深得破墨之法，常以濃墨潑淡墨，少見(jiàn)以淡墨破濃墨。

我們縱觀前人墨跡，每多不敢用重墨重色，皆因?qū)拈]門(mén)臨摹學(xué)畫(huà)造成，如清初四王畫(huà)山水不敢用重墨，所作山巒幾乎全白。后來(lái)也有不少人專門(mén)從事臨摹學(xué)畫(huà)，不重視深入其境進(jìn)行寫(xiě)生，更有甚者專門(mén)臨摹珂珞版，以致筆墨無(wú)法生動(dòng)，跳不出古人窠臼。近代許多畫(huà)家之所以能夠跳出古人藩籬，均與深入生活、筆墨大膽創(chuàng)新分不開(kāi)。如花卉畫(huà)家吳昌碩、齊白石、潘天壽等，山水畫(huà)家黃賓虹、李可染、陸儼少、應(yīng)野平等，他們?cè)谟媚隙加歇?dú)到之處。

書(shū)與畫(huà)都講究筆力透入紙背。此系用筆之第二步功力，第一步還在于筆到紙上，能壓得住紙。所謂壓得住紙絕非用死力將筆硬“按”。即使你硬“按”把紙搗通也不行?！巴浮弊?，要透得活。不論是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。這一點(diǎn)，不少老畫(huà)家如朱屺瞻、唐云、王個(gè)簃、謝雅柳、李苦禪等有在長(zhǎng)期實(shí)踐中獲得很高的造詣。中國(guó)畫(huà)的特色，就是在于運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的紙、墨、筆、硯的特定工具，繪畫(huà)出中國(guó)特色筆墨效果的可視藝術(shù)形象，創(chuàng)造出通情達(dá)意的藝術(shù)境界，并求得墨色滲透的特有效果。這也是我國(guó)繪畫(huà)歷史傳統(tǒng)中寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展的必然規(guī)律。

因而學(xué)畫(huà)中國(guó)畫(huà)，最忌描、涂、抹。描者，筆無(wú)起伏收尾，也無(wú)波折頓挫，根本談不上筆法。涂者，僅見(jiàn)其墨而不見(jiàn)其筆，即墨中無(wú)筆。抹者，即橫拖直拉，甚至將筆睡倒，不是人使筆，而是人為筆所使。

用墨之法，有濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法等。畫(huà)家每作畫(huà)，可按各自的擅長(zhǎng)巧妙運(yùn)用，使筆墨結(jié)合得體，極盡自然之態(tài)，在用墨上得其神髓，備盡法度。

積墨之法，可推米家父子為最長(zhǎng)，渾點(diǎn)叢樹(shù)，自淡增濃，墨氣爽朗，霞蒸云騰。董其昌題米畫(huà)《云起樓圖》“元章多鉤云，以積墨輔其云氣，至虎兒全用積墨法畫(huà)云”。清康熙王東莊謂：“作水墨畫(huà)，墨不礙墨；作沒(méi)骨法，色不礙色，自然色中有色、墨中有墨。此善言積墨法者也?！边@說(shuō)明用積墨法，可于墨色中求得更多層次和變化，如畫(huà)山水可得山川渾然之氣，畫(huà)花卉可得渾厚潤(rùn)澤之妙。

破墨之法，淡以濃破、濕以干破，如畫(huà)沙灘、平坡，用淡墨皴染，再以濃墨畫(huà)草于淡墨未干之際。此即破墨之法。大凡用破墨須掌握干濕程度，酌情破之。若等干后再用墨點(diǎn)染，就成為積墨之法。不論破墨或積墨，都應(yīng)特別注意墨色，絕不能使墨氣死板，而這又關(guān)系到水分的掌握?？傊?，要墨色求其活，有靈氣。

關(guān)于干筆和濕筆的作用，濕筆主要是取其韻味，枯筆主要是取其氣質(zhì)。但是，濕筆不可過(guò)濕，過(guò)濕將會(huì)失掉筆趣；枯筆又不可過(guò)枯，過(guò)枯則沒(méi)有墨韻。古人作畫(huà)，都非常重視墨色的靈氣，要濃的不凝滯、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)最好都用磨墨，或加些許墨汁再磨，不要貪圖方便全用墨汁。書(shū)與畫(huà)作為我國(guó)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)品，用上墨汁，即使畫(huà)的再好，也往往失去墨色的光澤，更談不上有靈氣。

作書(shū)寫(xiě)畫(huà)，要取得墨色靈活，先以筆蘸濃墨，然后將筆略蘸清水，則墨色自然滋潤(rùn)靈活；縱有水墨旁沁，終可看清行筆之跡。蘸墨與蘸水之多寡，全憑作者根據(jù)創(chuàng)作意圖和經(jīng)驗(yàn)而定。