石濤作品

一、中國(guó)畫的筆墨現(xiàn)狀令人擔(dān)憂

20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)今許多畫家對(duì)于中國(guó)畫的筆墨，從自身的認(rèn)知到繪畫作品創(chuàng)作主要存在三個(gè)誤區(qū)現(xiàn)狀：第一是直接不要筆墨；第二是以墨為色當(dāng)西畫的素描用；第三是在追求風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的情況下，隨便而放縱地使用筆墨。然而，筆墨不只是視覺形式和技法，更是中國(guó)畫的文化精神、內(nèi)容格調(diào)的體現(xiàn)，中國(guó)畫的筆墨已成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的形態(tài)；已經(jīng)成為中國(guó)畫的藝術(shù)特征、表現(xiàn)特征和形式特征，負(fù)載著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神，是中國(guó)畫最根本的屬性。因此，對(duì)筆墨的清晰正確認(rèn)知關(guān)系到中國(guó)畫的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，對(duì)畫家自身來(lái)說(shuō)，筆墨的好壞直接關(guān)系到他的藝術(shù)前途。

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二、對(duì)中國(guó)畫筆墨的誤讀、誤用

?“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這話是生活在明清兩朝的石濤在自己《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》之筆墨說(shuō)一文中提出的。但20世紀(jì)以來(lái)一直存在誤解、誤用，我們現(xiàn)代的畫家都是現(xiàn)代美院那些早年在國(guó)外學(xué)西洋畫的教授教出來(lái)的。現(xiàn)代美術(shù)院校的教授和畫家沒有人去讀《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》真正讀過的，讀懂的都知道石濤所提的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，其真義恰恰是“筆墨不應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代”。石濤畫跋的前兩句“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”，意思是筆墨面對(duì)時(shí)代而跟隨著時(shí)代，就會(huì)像詩(shī)文風(fēng)氣一樣日漸衰微。

畫又如何“猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”呢？后面具體說(shuō)了“上古之畫跡簡(jiǎn)而意淡，如漢魏六朝之句然，中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無(wú)復(fù)佳矣”。這就是說(shuō)如果筆墨隨著時(shí)代，就會(huì)跟詩(shī)文一樣，常常是一代不如一代，到后面就像白開水一直煮，毫無(wú)味道了。細(xì)讀這段畫跋，明顯看出“筆墨當(dāng)隨著時(shí)代”中的“當(dāng)”字不能作“應(yīng)當(dāng)”解，只能作“面對(duì)”或者“如果”解，否則就說(shuō)不通。石濤所處的時(shí)代，人人學(xué)習(xí)“四王”，畫壇因循守舊、一潭死水。石濤不跟隨時(shí)代大流，反對(duì)盲目跟風(fēng)，他師上古人簡(jiǎn)約淡然的畫意，外師造化，中得心源，終于，石濤開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代，引領(lǐng)了一股新潮流。當(dāng)我們讀了石濤的這段畫跋就知道石濤恰恰是反對(duì)所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的。

所以如果現(xiàn)在有人高喊“筆墨當(dāng)隨著時(shí)代”，并冠以石濤名言，對(duì)不起，錯(cuò)了，這只是石濤的半句話，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是很平庸的，是畫奴才干的事情。有大風(fēng)格的大作為畫家是決不能“筆墨應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代”的。

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我們今天的大多數(shù)畫家以強(qiáng)調(diào)筆墨當(dāng)隨時(shí)代為理由，減弱了對(duì)前人傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)，這就是癥結(jié)所在。我們知道齊白石的筆墨其實(shí)主要是師承于八大山人、徐渭、吳昌碩三家。齊白石有題畫詩(shī)云：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)?！眱H從徐渭、八大、吳昌碩筆下的國(guó)畫葡萄就能理解齊白石此詩(shī)言志其人生對(duì)藝術(shù)追求方向。齊白石一直堅(jiān)守傳統(tǒng)，師法古人，同時(shí)繼承中又有開拓。故若把中國(guó)畫家絕對(duì)地分為延續(xù)型和開拓型是不科學(xué)的，延續(xù)中有推進(jìn)，開拓亦應(yīng)有源頭根基方是當(dāng)代畫家秉承的理念。今天我們看到很多試驗(yàn)水墨的畫家個(gè)個(gè)追求開拓，能否存世尚難說(shuō)，因在他們的畫中看不到正確良好的筆墨線條技法運(yùn)用的體現(xiàn)，亦或筆墨精神內(nèi)涵根本就是缺失的；這難道不應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有追求的畫家所奉守的信念。當(dāng)然，復(fù)制不是藝術(shù)，復(fù)制前人更沒有前途。人們總認(rèn)為新就是好的，越新越好，其實(shí)新并不等于高！更不是好！筆墨是沒有新舊之分的，藝術(shù)的形式亦沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)志。

所以，一味求新會(huì)使我們陷入歧途，這就是一直以來(lái)對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的誤解帶給畫家們的負(fù)面影響和付出的代價(jià)。筆墨是畫家修養(yǎng)的積累，是個(gè)性的記錄，更是傳統(tǒng)的延續(xù)，如果片面理解甚至誤解只會(huì)葬送中國(guó)畫。

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三、中國(guó)畫筆墨精神之道與筆墨技巧之法

有人會(huì)說(shuō)，我們寫書法、畫國(guó)畫不是有毛筆，有墨條、墨汁嗎？這么簡(jiǎn)單，大家都知道的啊。其實(shí)，中國(guó)畫中所講的筆墨當(dāng)然不是指文房四寶筆墨紙硯工具的筆與墨。所謂有筆，是說(shuō)在作畫過程中毛筆觸紙所劃出的線條運(yùn)行有一波三折，抑揚(yáng)頓挫，有剛、柔、粗、細(xì)的變化，下筆有筆勢(shì)。若在線條中含有枯、濕、濃、淡的變化，即達(dá)到了所謂“筆中有墨”。所謂有墨，是說(shuō)在畫面中所呈現(xiàn)的小塊或大塊的墨色具有枯、濕、濃、淡變化的韻味，并使這些小塊或大塊的墨色亦能具備筆勢(shì)及中、側(cè)、順、逆、散鋒的筆觸感，即達(dá)到了所謂“墨中有筆”。

筆墨是中國(guó)畫的核心問題。我認(rèn)為中國(guó)畫的筆墨歸納概括為兩個(gè)層面，一個(gè)是筆墨內(nèi)涵精神道的層面，另一個(gè)是筆墨線條骨法用筆和墨色塊面枯、濕、濃、淡等表現(xiàn)的技法層面。首先在筆墨內(nèi)涵精神道的層面，中國(guó)畫是自成體系的筆墨文化精神，而筆墨文化又是一個(gè)宏大的文化概念，和西方造型藝術(shù)觀念不同，是各自平行不悖地在發(fā)展著。傳統(tǒng)文化是一個(gè)龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)，其代表有先秦諸子百家、兩漢文學(xué)、魏晉玄學(xué)、唐代詩(shī)歌、宋代理學(xué)、清代樸學(xué)等，這些學(xué)問構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想鏈的核心部分，儒、釋、道三家學(xué)說(shuō)則形成了互補(bǔ)。

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中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)皆來(lái)自中國(guó)古典哲學(xué)思想，尤其是中國(guó)畫。最好的中國(guó)畫所表現(xiàn)的是中國(guó)哲學(xué)思想，中國(guó)許多經(jīng)典的哲學(xué)思想都是最好的畫論、文論及詩(shī)論。例如《易經(jīng)》，畫家們要是能讀進(jìn)去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那是一部很好的畫論，其中有很多指導(dǎo)筆墨的辯證法。誠(chéng)然，最能夠代表中國(guó)文化思想的就是“和諧”，這兩字形成了中國(guó)文化的性格。

其次在筆墨線條技巧法的層面，前人有很多極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)論述。早在南齊，謝赫在其《古畫品錄》中對(duì)中國(guó)畫的品評(píng)提出了“六法”論，其中第二條對(duì)于筆墨要素的標(biāo)準(zhǔn)要求就首提了“骨法用筆”?！豆女嬈蜂洝肥侵袊?guó)繪畫史上現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的最早期、最全面、最權(quán)威的一篇關(guān)于繪畫理論批評(píng)的專論?！傲ā备且粋€(gè)完整的繪畫美學(xué)體系，涉及到繪畫美學(xué)中的創(chuàng)作和鑒賞的審美精神、情趣、技法、傳達(dá)等一系列問題。南齊，謝赫“六法”原文如下：

夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無(wú)古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

“六法”論中的“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)畫的最高藝術(shù)審美境界。如何實(shí)現(xiàn)這種思想境界，“六法”則提出了五條途徑。這首推“骨法用筆”，“骨”在六朝時(shí)具有特定的藝術(shù)審美范疇，美學(xué)中就有劉勰的“風(fēng)骨”說(shuō)。書法領(lǐng)域則有衛(wèi)夫人《筆陣圖》提出的：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”謝赫品評(píng)江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”。文章尚風(fēng)骨，書法尚骨力，畫人尚骨法。用筆這一系列論點(diǎn)貫穿著以本質(zhì)為先，以內(nèi)容為主的精神。就人物畫來(lái)說(shuō)，寫出人物的生命、氣韻，是創(chuàng)作的目的，氣韻所體現(xiàn)出的骨法是創(chuàng)作的對(duì)象。骨的刻畫有待于用筆，則屬于創(chuàng)作的藝術(shù)手法?？梢哉f(shuō)“六法”的第一法和第二法概括了繪畫藝術(shù)中內(nèi)容與形式的關(guān)系。這就是說(shuō)，用筆要有骨法，要有內(nèi)在的骨力。

然，在國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐中“骨法用筆”，也就是指筆墨的運(yùn)用及其所表現(xiàn)出來(lái)的感受。在作畫時(shí)當(dāng)毛筆觸及紙面一筆下去的瞬間，肉和骨包在一起，筆畫中間的那條線就是骨，因此強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”就必須將中間那根線真真切切地表現(xiàn)出來(lái)，讓人感覺似有骨架把外一層塊面墨色的皮肉支撐起。五代荊浩在其《筆法記》中說(shuō)：“凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨?！鼻G浩卻將“骨法用筆”釋為“生死剛正謂之骨”。將人格和價(jià)值觀都融合進(jìn)去，這其實(shí)就是做人要有正義感、是非觀。譬如人在遇到大是大非時(shí)要有大節(jié)、要有骨氣。此言用之于畫可謂何其重哉！骨是寫的力度體現(xiàn)。歷代畫論中，“寫”的拙辣，無(wú)疑要高于“工”的巧致，前者重于神韻的抒發(fā)和筆墨本身的審美，為藝而重道；后者是關(guān)注外形視覺效果的完善，為技技而重法。北宋韓拙在其《山水純?nèi)防镎f(shuō)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉從筆墨而成。”此話被畫家千年以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐所證明。筆是中國(guó)畫的筋骨，墨是中國(guó)畫的血肉，如論氣韻先觀筆墨，若無(wú)筆墨則無(wú)以談氣韻；無(wú)筆墨更不是中國(guó)畫。黃賓虹指出：“國(guó)畫藝術(shù)之粗精，高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆筆分明，又能渾成一氣。既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來(lái)。”還說(shuō)“國(guó)畫藝術(shù)的最高境界就是要有筆墨。”故作為一個(gè)中國(guó)畫畫家倘若筆墨功力不到家，不能謂之是成功的中國(guó)畫家。

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四、中國(guó)畫如何才能實(shí)現(xiàn)有筆有墨

筆者認(rèn)為中國(guó)畫家可以通過一心兩面，四大要法，十項(xiàng)宜忌，六大規(guī)律四個(gè)主要途徑，使得中國(guó)畫的筆墨精神內(nèi)涵與筆墨技巧在繪畫作品創(chuàng)作中真正得到良好實(shí)現(xiàn)。

（一）一心兩面：一心，是指作為中國(guó)畫家一定要以一顆不忘初心，方得始終的決心堅(jiān)守與開拓傳統(tǒng)文化瑰寶，繼承和發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)國(guó)粹，這是畫家基于對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的正確清晰認(rèn)知和對(duì)我們民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)自信的確立。一個(gè)中國(guó)畫家在當(dāng)今中華民族振興，中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸復(fù)興的大背景下，如果對(duì)自己國(guó)家民族的文化不自信，卻還他信地繼續(xù)去學(xué)習(xí)西畫那是沒有前途的。兩面，是指筆墨內(nèi)涵精神的道和筆墨技巧的技法兩個(gè)層面。

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1.筆墨精神內(nèi)涵之道，即是指畫家個(gè)人價(jià)值觀、學(xué)識(shí)涵養(yǎng)、性情靈魂、格調(diào)、人格綜合內(nèi)在方面的整體呈現(xiàn)；中國(guó)畫尤其注重畫家自身的修養(yǎng)，修養(yǎng)是中國(guó)畫的第一功課。當(dāng)今中國(guó)畫壇為什么出不了真正的大師？有很多畫中國(guó)畫的天才最終并未取得高成就，這就是因?yàn)椴蛔x書，文學(xué)綜合修養(yǎng)沒跟上，底氣不足。真正的大師不是靠包裝、機(jī)械炒作就能夠有的，如果沒有家學(xué)淵源的言傳身教、耳濡目染；如果沒有質(zhì)疑結(jié)構(gòu)性的做學(xué)問思維；如果沒有讀萬(wàn)卷書，行千里路的學(xué)識(shí)經(jīng)歷；如果沒有十年磨一劍，慢工出細(xì)活的治學(xué)態(tài)度是根本出不來(lái)的。

其實(shí)讀書是修為最好的辦法，宋代郭若虛認(rèn)為“氣韻不可學(xué)”，但是董其昌則認(rèn)為雖然氣韻不可學(xué)，然而也有補(bǔ)救的辦法，即“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”?！白x萬(wàn)卷書”，是了解前人的思想精華。“行萬(wàn)里路”，是生活體驗(yàn)。清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說(shuō)：“畫學(xué)高深廣大，變化幽微，天時(shí)、人事、地理、物態(tài)無(wú)不備焉。古人天資穎悟，識(shí)見宏遠(yuǎn)，于書無(wú)所不讀，于理無(wú)所不通，斯得畫中三昧。故所著之書，字字肯綮，皆成要訣，為后人之階梯，故學(xué)畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》、郭熙《山水訓(xùn)》、郭思《山水論》、《宣和畫譜》、《名畫記》、《名畫錄》、《圖繪宗彝》、《畫苑》、《畫史會(huì)要》、《畫法大成》，不下數(shù)十種。一皆句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣。然而未窮其至也。欲識(shí)天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識(shí)山川開辟之峙流，則《書》不可不讀；欲識(shí)鳥獸草木之名象，則《詩(shī)》不可不讀；欲識(shí)進(jìn)退周旋之節(jié)文，則《禮》不可不讀；欲識(shí)列國(guó)之風(fēng)土、關(guān)隘之險(xiǎn)要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史、諸子百家，不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣，讀書之功，焉可少哉......”因此提升的關(guān)鍵在于對(duì)哲學(xué)、經(jīng)史子集、詩(shī)詞文賦等傳統(tǒng)國(guó)學(xué)經(jīng)典的涉獵學(xué)習(xí)，進(jìn)而將其融入自身的創(chuàng)作中去。

2.筆墨線條之法，則是指畫家個(gè)人運(yùn)用毛筆運(yùn)行有一波三折，抑揚(yáng)頓挫，有剛、柔、粗、細(xì)的變化以及畫面中小塊或大塊的墨色，能否表現(xiàn)出具有枯、濕、濃、淡變化的韻味是畫家對(duì)繪畫技巧方法嫻熟與否決定的。提升的關(guān)鍵在于日常畫功的訓(xùn)練和書法、金石篆刻方面的研習(xí)與應(yīng)用。

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（二）四大要法。分別是筆法、墨法、染法和書法。1.首先筆法包括三個(gè)方面，一是指如何正確握毛筆的執(zhí)筆方法；二是指怎樣運(yùn)用毛筆依據(jù)描繪物象的不同而表現(xiàn)出各種不同筆鋒的方法；三是指運(yùn)用毛筆的特殊技法。

握毛筆的執(zhí)筆方法，必須從一開始就要養(yǎng)成正確的習(xí)慣，如果握筆方法不對(duì)，一定會(huì)影響到所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。作畫的執(zhí)筆方法與寫毛筆書法相比較，有相同之處，亦有不同之處。相同之處是手指握筆的方法，即所謂“指法”是一樣的五指執(zhí)筆；“擫、押、鉤、格、抵”，也就是說(shuō)大拇指推住這個(gè)筆桿，然后食指和中指靠近拿穩(wěn)住，然后無(wú)名指頂在這個(gè)筆桿的后面，小指微微靠著這個(gè)無(wú)名指。不同之處是寫毛筆書法要嚴(yán)格些，講究要豎管、豎鋒，筆與紙面的關(guān)系要求垂直一些。而作畫時(shí)筆管則可直可橫，手掌也可豎可臥任意運(yùn)動(dòng)，并不拘泥于形式。執(zhí)筆的要領(lǐng)是“指實(shí)掌虛”，即手指執(zhí)筆要牢而有力，若握得不牢則會(huì)影響到線條的漂浮，而手掌不要緊握成拳頭，掌心要空，似能安放一枚雞蛋，這樣做的好處就是運(yùn)筆時(shí)能夠靈活自如。

?至于執(zhí)筆方法手握筆管位置的高低問題，一般是握在中間處，具體的差別要看具體情況同筆管的長(zhǎng)短，畫幅的大小，畫體的工寫有關(guān)。大筆握上半部，小筆握下半部，寫意握得高，工筆握得低，大幅握得高，小幅握得低。

另外怎樣運(yùn)腕對(duì)用筆非常重要。不論用指，用臂，用肘，都是以運(yùn)腕為基礎(chǔ)。運(yùn)腕分為三種：1.枕腕，是指腕同肘都靠桌面，工細(xì)處用此法。2.提腕，是指肘靠桌面而將腕提起來(lái)，小處用之。3.懸腕，是指腕同肘都不靠桌面上，大處用之。這三種運(yùn)腕法都要加強(qiáng)練習(xí)，以增強(qiáng)腕力。腕力如何將直接影響線條的藝術(shù)效果。不論運(yùn)腕、運(yùn)肘，都要同手指步調(diào)一致，緊密配合，不可有一方僵住，應(yīng)是一個(gè)行動(dòng)的整體。

筆鋒的使用方法，最重要的是中鋒、側(cè)鋒，也稱作正鋒與偏鋒，此外還有逆鋒、順鋒、散鋒、藏鋒、露鋒及全鋒等。

（1）中鋒，中鋒的特點(diǎn)是筆鋒居于線條的中央，稍偏也是偏得很微。不能放任使筆鋒裹成一團(tuán)，使筆鋒跑偏。中鋒線條的藝術(shù)效果有含蓄、圓渾、厚重、飽滿、有力的感覺，在中國(guó)畫里很重要。

（2）側(cè)鋒，側(cè)鋒的特點(diǎn)是筆鋒在線條的一側(cè)，程度大一點(diǎn)的側(cè)鋒也叫臥筆。有時(shí)筆身筆根同時(shí)著紙。側(cè)鋒有墨色豐富、蒼勁老辣、奇峭多變等的藝術(shù)效果，適于表現(xiàn)粗寬物象（如樹干）；出現(xiàn)的飛白，得到虛實(shí)變化的筆墨情趣；線條的一邊毛澀不流于光滑，增加了線條的形式美。

（3）逆鋒和順鋒，是指筆的運(yùn)動(dòng)方向和筆鋒關(guān)系來(lái)說(shuō)的。逆鋒是筆桿向后斜傾而逆著筆鋒的方向，向前運(yùn)動(dòng)，就是推著走。然逆鋒的藝術(shù)效果又不同于側(cè)鋒。另有一種蒼老、潑辣的韻味，適宜表現(xiàn)大石大樹輪廓及老干等。順鋒即拖筆，完全與逆鋒相反，有一種流暢的效果。拖筆要握筆管的偶上部，指和腕稍放松。使用拖筆有輕快流暢的藝術(shù)效果，適宜表現(xiàn)轉(zhuǎn)折不多的線，如勾云、水紋之類。

（4）散鋒，即把筆頭散開部分或全部，亦稱破鋒。適用于畫鳥類羽毛、馬的鬃毛、人的頭發(fā)等。

（5）藏鋒和露鋒，所謂藏鋒是用筆時(shí)，筆鋒藏在筆劃里面，并不露在外面；藏鋒的有渾厚、含蓄的藝術(shù)效果適用于畫竹竿等。露鋒，則是筆鋒的毫尖外露，露鋒的藝術(shù)效果顯得淡薄鋒芒外露，線條銳利且有火氣；適用于畫竹葉、蘭葉等。

（6）全鋒，即老筆。如明朝李開先所說(shuō)，就是破筆散鋒全鋒按下直掃，任意破散，也無(wú)法要求筆鋒在中在側(cè)，一氣呵成，有蒼老遒勁的藝術(shù)效果；適宜于畫老梅、蒼藤、古松、頑石等。

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再者關(guān)于筆法還有一些特殊的用筆技法。所謂技法，就是為了表現(xiàn)某一特殊物象而產(chǎn)生的特殊筆法，如畫山水畫之山石要用勾法和皴法等。

（1）勾，似線描，但顯得有力。一般情況用硬毫禿筆，中鋒為主兼用側(cè)鋒，藏露結(jié)合，順逆并施，從左往下叫勾，從右往下叫勒。注意要有頓挫起伏和虛實(shí)對(duì)比，不可勾成死線；多用于勾花卉、山石等。

（2）皴，古代畫說(shuō)解釋為“淡筆橫臥，惹惹而取之”。就是通過披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、雨點(diǎn)皴等來(lái)刻畫樹木、山石的紋理，表現(xiàn)樹干的厚重蒼老及山石的凹凸等。

（3）擦，干筆似皴而細(xì)碎模糊，則皴法比較清楚見筆。擦是皴的輔助手段，擦是補(bǔ)皴之不足，以增強(qiáng)粗糙感；具體即將筆傾倒以筆端到筆腹輕觸紙面，筆干墨少，摩擦不見明顯筆觸。實(shí)際運(yùn)用中根據(jù)需要可擦一遍或多遍。

（4）點(diǎn)，就用中鋒，從上往下點(diǎn)觸紙面好似蜻蜓點(diǎn)水，一起一落點(diǎn)好后，筆就離開紙面，不要停留。用于點(diǎn)花蕊、斑紋、苔點(diǎn)等，是中國(guó)畫里相當(dāng)重要的用筆技法。

2.其次，墨法。中國(guó)畫用墨的墨法，地位僅次于筆法。實(shí)際上墨法比筆法要難得多，不只是一個(gè)單純“黑”色的概念，而是具有特殊意義及規(guī)律的。如在一幅畫中，用筆雖當(dāng)，但用墨不得其法，亦無(wú)精神甚至失敗，那就更談不到蒼潤(rùn)華滋以及氣韻生動(dòng)了。在中國(guó)畫里有所謂“五墨六彩”之說(shuō)。五墨是干、黑、濃、淡、濕；六彩是黑、白、干、濕、濃、淡，比五墨多了白的。六彩中黑白是表示陰陽(yáng)明暗的，干濕是表示蒼翠秀潤(rùn)，濃淡是表示凹凸遠(yuǎn)近的。因此六彩中雖然包含了黑的因素，但不能作為墨的分類對(duì)待，而是畫面的需要。

關(guān)于“五墨”有兩種不同的說(shuō)法。其一按照于非闇的說(shuō)法是焦、濃、重、淡、清。（1）焦墨，即是把磨好的墨汁，在硯池里經(jīng)過半日的揮發(fā)，再用來(lái)畫畫中極端深重而又突出的部分，表現(xiàn)正幅畫中特別黝黑的部分黑而有光。（2）濃墨，即是說(shuō)墨色的黑度，僅次于焦墨；焦墨可能有光澤，而濃墨因?yàn)榧尤胨?，雖黑而無(wú)光澤。（3）重墨，即是針對(duì)于淡墨而言。重墨比濃墨水分更多些，比淡墨則又顯得黑一些。（4）淡墨，即是墨中水分加多成為灰色。（5）清墨，即是在墨彩上僅有一些淡灰色的影子，表現(xiàn)朝霧夕煙的等物象。其二按照賀天健的說(shuō)法。他說(shuō)黑、濃、干、濕、淡為五墨，是指清代人的說(shuō)法，明代人則說(shuō)五墨是指濃墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨。在運(yùn)用上的墨有五種色也叫作墨，就是宿墨（墨磨好放兩三日）、焦墨（墨磨濃后在硯上放干）、退墨（磨剩下的墨根放置很久）、濃墨（磨濃的墨）、埃墨（鍋底上刮下來(lái)的灰），這五種叫五墨。

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經(jīng)由上述引證的例子說(shuō)明：歷來(lái)各家對(duì)于墨法的分類法不一樣，是因?yàn)樗麄儼岩恍└拍罨煜黄?，必須澄清。筆者認(rèn)為按四個(gè)維度分類如下：

（1）墨彩六墨：就是保持過去墨分六彩的主張，分為黑、白、濃、淡、干、濕。這其間黑白是對(duì)比，是虛實(shí)的兩個(gè)極端，畫面不可缺少的因素。濃淡是墨的階梯，干濕是水份的多少，由這三方面的組合，構(gòu)成了完整的畫面；六者缺一不可，極其重要。正是沒有黑白就不分陰陽(yáng)明暗、干濕不備就無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不辨，就無(wú)凹凸遠(yuǎn)近。在水墨畫中雖不設(shè)色，但有了這六個(gè)因素，它就具有色彩一樣的作用，故曰六彩。

（2）墨階五墨；按照墨色的濃淡程度的分法叫做墨階。就是于非闇說(shuō)的，焦、濃、重、淡、清，其中重又叫次濃，清又叫次淡，同音符的音階一個(gè)意義。

（3）墨性五墨：按照墨由于處理辦法的不同而起到性質(zhì)的變化不同的分法叫做墨性。就是明代人的宿、焦、退、濃、埃五墨。

（4）墨法五墨：按照不同用墨技法的分法叫做墨法。即破墨、積墨、蘸墨、潑墨、干墨五墨法。

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第一破墨，是打破原有的墨跡而產(chǎn)生墨色濃淡相互滲透掩映、滋潤(rùn)蒼翠的靈活效果。破墨的辦法有淡破濃或濃破淡，墨破色或色破墨等。至于是趁濕破還是半干濕破皆具不同的藝術(shù)效果。破墨技法表現(xiàn)的藝術(shù)效果強(qiáng)烈或溫和，最早見于南北朝，梁元帝蕭絳的《山水松石格》中說(shuō)“或難合于破墨”。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》“余曾兼王威、張璪的破墨山水……”近代齊白石作花鳥畫，多以濃墨破淡墨，深得破墨之法；在歷史上最善于破墨的當(dāng)推石濤。

第二積墨，顧名思義是一層層往上積的意思，一般從淡到濃，層層積染。具體的辦法有的是干了以后積，有的是半干半濕時(shí)積；必須注意的是積而不是平染，是以淡墨染中帶擦，仍然筆筆有法。北宋郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯?！痹S公望云；“作畫用墨最難，但先用淡墨積到可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處?！狈e墨所表現(xiàn)的藝術(shù)效果是滋潤(rùn)渾厚的，宋代范寬的《雪景寒林圖》是積墨畫法的代表；近代的黃賓虹最長(zhǎng)于積墨。

第三蘸墨，即將毛筆洗干凈，在筆尖上蘸一點(diǎn)墨或色，使筆尖濃筆腹淡，筆根是水，以此法作畫一筆下去，濃淡分明，過渡自然。早見于《辭?！沸煳荚?shī)：“尚有舊時(shí)書禿筆，偶將蘸墨點(diǎn)葡萄”。錢松喦說(shuō)：“以筆尖飽含淡墨，蘸濃墨后速畫，有邊淡中濃或半淡半濃的滋潤(rùn)和立體感的效果，古人畫蘭竹常用之。”沒骨法的花卉，半紅半綠或半青半赭，半墨半色等，都屬蘸墨的技法。

第四潑墨，潑墨二字，最早見于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。其書中云；“如山水家有潑墨……”據(jù)說(shuō)是唐王洽所創(chuàng)。鄒一桂說(shuō)：“王洽性疏野好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，如山石云水，倏忽造化，不見墨污，后張僧繇亦工潑墨，嘗醉后以發(fā)占墨涂之?！睗娔膊⒉皇钦f(shuō)真的以墨用硯臺(tái)往宣紙上倒，而是用筆來(lái)畫，不過看來(lái)猶如潑的效果，而用墨的態(tài)度上沒有潑的意思。這與李成的“惜墨如金”恰恰相反，效果更見其酣暢淋漓，適宜于表現(xiàn)煙雨云山。近代有張大千在潑墨的基礎(chǔ)上發(fā)展到潑彩。

第五干墨，潑與干正是對(duì)立的兩個(gè)極端。畫面上用潑墨或干墨都可成畫，如王洽及米家山水和清代的程邃。不但如此，在一幅畫上要求有干濕，才具有節(jié)奏感，所以同時(shí)應(yīng)有潑墨的部分和干墨的部分。

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還有，染法。染在中國(guó)畫中也是具有一定重要性的。綜合各家的說(shuō)法，染的作用是使物體顯出凹凸陽(yáng)陽(yáng)向背的作用，加強(qiáng)其立體感。染的特點(diǎn)是沒有筆墨痕跡的。所以染的時(shí)候，同時(shí)要用兩支筆，一支蘸水，一支蘸色或墨，趁墨色未干時(shí)，由濃到淡逐漸染開，不能留有界線。染法，一般分別有積染、渲染、烘染、接染、罩染等。

（1）積染，染的時(shí)候一次不夠，可以多染幾層，這就叫積染。積染時(shí)要注意適可而止，不要愈染愈平愈灰，出現(xiàn)臟、膩、悶的缺點(diǎn)。

（2）渲染，渲可以單獨(dú)成為一法，但也有的書上把渲包括在染法里，統(tǒng)稱為“渲染”。渲是小的水，按照郭熙《林泉高致》的解釋是“擦以水墨，再三而淋之，謂之渲”。渲與染的作用是一樣的，兩者的差別是染不見筆觸，渲見筆觸，水份較小，有時(shí)接近皴，所以也有皴染的說(shuō)法，擦是干的。渲染是有水份的，見清晰筆跡，故有毛厚感覺。注意要保持潤(rùn)澤透亮，不要干枯。

（3）烘染，是在礬紙或熟絹上將一塊墨或色，另用一支羊毫清水筆向四周潤(rùn)開，由深而淺，從中心向四周擴(kuò)散開，很似烘焦的痕跡。

（4）接染，是在生宣紙上因怕邊緣產(chǎn)生界線（如染云水），所以只把這部分用清水打濕，將墨或色染到濕處，就自然融接一起了產(chǎn)生由深漸淺的效果，這是水與墨接。還有色與色接，也在前色未干之前，后色接上，使兩色融接起來(lái)，不產(chǎn)生生硬的痕跡。接染時(shí)應(yīng)注意筆觸要一順，勿要有橫有豎或有正有斜，可以不見筆跡。

（5）罩染，是在墨或色的基礎(chǔ)上，再罩一層，積染是同色，而罩染則是墨罩色或色罩墨，或此色罩他色的染法。

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最后，書法。書畫相通，書畫同源，書法對(duì)于中國(guó)畫的筆墨是何其重要。自從書法藝術(shù)滲入中國(guó)畫后，中國(guó)畫的線條吸取了書法藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，便極大地程度地提高了中國(guó)畫線條的藝術(shù)價(jià)值及美學(xué)價(jià)值。古人不論畫山水、花鳥或人物，都倡導(dǎo)以書入畫，要求用寫字法，筆筆有力，不可草率，以通體無(wú)一懈筆為佳。因此古人題跋稱某某寫而少稱為某某畫。正因?yàn)檫@個(gè)書畫相通的歷史根源，所以中國(guó)畫線條的基本程式是一波三折；波是起伏的形態(tài)，折是運(yùn)筆的方向，是要求有起伏轉(zhuǎn)折，不能板滯，而每一筆都有起筆、行筆及收筆的筆跡效果，最忌妄發(fā)筆力，不宜直率而要富于內(nèi)斂含蓄。

北宋郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”他這里講到了書法入畫。對(duì)于以書入畫的重要性，吾曾于戊戌初夏有作《論畫》詩(shī)一首：“ 書入筆墨出風(fēng)骨，詩(shī)作畫魂造意境。直從書法演畫法，書畫同源論古今?！?/span>

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（三）十項(xiàng)宜忌。在中國(guó)畫的筆墨實(shí)現(xiàn)中關(guān)于筆墨的宜忌也需注意。宜是適宜、應(yīng)該，忌是忌諱、要避免的；概括如下十項(xiàng)。

1.宜勁忌弱：勁就是筆的力度，線條的力量感。書畫家常說(shuō)“力能扛鼎”、“力透紙背”，勁指的就是一種感覺，使觀賞者感到一種力量的存在；而不是指外力和蠻力，亦更不指線條的粗細(xì)。這是存在于腕力上的功夫，常叫“功力”。初拿毛筆沒有功力，需要長(zhǎng)期刻苦鍛煉功到自然成。

2.宜老忌嫩：老同勁，功夫類似，但不是一個(gè)概念，老是程度，勁是力度。初學(xué)畫的人無(wú)論你寫出來(lái)的線條是粗細(xì)或是巧拙，總是很嫩的；蒼老與否和腕力及運(yùn)筆方法有關(guān)。

3.宜活忌結(jié)：活是用筆靈活而不呆滯，非但要有轉(zhuǎn)折、徐疾、輕重、頓挫，并且運(yùn)轉(zhuǎn)自如。關(guān)鍵在于提按，能提得起，自然運(yùn)腕不滯。宋代韓拙在《山水純?nèi)分姓f(shuō)：“欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢者結(jié)也”。具體來(lái)說(shuō)，一是下筆僵硬運(yùn)筆不靈活，因功夫欠佳；二是不會(huì)用水用墨，不是筆墨太干，運(yùn)筆不暢，就是用水太多，墨色積滯不化，是為大忌。

4.宜松忌板：所謂松是輕快自然，而非散漫松懈；落筆時(shí)沒有拘束，隨意揮灑。板即松的反面，板是用筆不活不自然，要么筆墨沒有變化，要么筆筆相似或千篇一律非常地刻板。

5.宜融忌刻：是指筆劃線條顯露，以至有筆無(wú)墨，正如韓拙所云：“筆跡顯露，用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角者，刻也”。原因在于筆墨相破相融的關(guān)系未處理好，筆、墨、水三者不能有機(jī)的結(jié)合，猶似木刻。

6.宜潤(rùn)忌枯：潤(rùn)是滋潤(rùn)，枯濕缺乏蓬勃生機(jī)；若線條不滋潤(rùn)，則原因是沒有處理好干濕關(guān)系，筆墨的干濕沒有有機(jī)地結(jié)合在一起。

7.宜平忌浮：平是力量均勻，要筆筆送到，處處著力，沒有虛浮之處。黃賓虹曾說(shuō)“用筆須平，如錐畫沙?！?/span>

8.宜圓忌偏：即線條圓潤(rùn)而有彈性，在用筆的轉(zhuǎn)折處，要有韌性，好似把金屬線折彎時(shí)的感覺，彎而不斷，無(wú)跡可尋。元代董內(nèi)直在《書訣》中說(shuō)：“圓健而不偏斜，欲其曲折，圓而有力?！眻A的線條有一種具有彈性的生命力，又有一種渾厚的韻律感。

9.宜留忌飄：“如屋漏痕”，屋漏的水痕在土墻上形成的痕跡，由于水流慢而吸水性大，形成一種如留如行的不暢快狀態(tài)；這是留的最形象比喻。“留”就是控制，用筆要能控制的??；如若留不住就叫“飄”，飄是筆法的大忌。

10.宜重忌輕：黃賓虹說(shuō)：“用筆須重，如高山墜石。”有的地方的表現(xiàn)力需要有分量，當(dāng)“留” 還感到不夠的時(shí)候進(jìn)而求其“重”；中國(guó)畫用筆最忌輕飄浮滑。然而笨、濁、滯、澀并非重。

除了這十項(xiàng)宜忌外，用筆還有三病四忌，三病在古代的畫論里幾乎都曾提到。“描”是指筆無(wú)起伏收筆，亦無(wú)一波三折，即沒有法；“涂”是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無(wú)筆；“抹”橫拖直拉，非人用筆，而是人被筆用。四病是：“用筆之病，先祛四端，此四端為一、釘頭；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鶴膝?！笔屈S賓虹先生在他的語(yǔ)錄里提出來(lái)的。

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（四）六大規(guī)律。中國(guó)畫對(duì)于筆墨形式美的規(guī)律，系統(tǒng)歸納有：力度美感、主觀感情、節(jié)奏韻律、簡(jiǎn)練概括、對(duì)立統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)合。

1.力度美感：筆輕須勁能扛鼎，毫柔可力透紙背，這話說(shuō)得容易，可是得積幾十年的功夫。譬若趙之謙的線條如棉里裹針；吳昌碩的用筆渾厚古樸如金石；潘天壽的用筆如鋼鐵澆鑄、峻峭挺拔。而初學(xué)中國(guó)畫者，尤其不習(xí)書法的無(wú)論其線條的巧拙，往往軟弱無(wú)力，一般習(xí)慣上叫“嫩”。隨著勤學(xué)苦練，筆墨就慢慢由“嫩”至“老”有力度感。一般的規(guī)律這力量是“外力”（比喻為運(yùn)動(dòng)員的力），令人感到不是劍拔弩張的火氣，就是油滑漂浮的草率氣。隨著時(shí)間的推移，功力的加深逐漸從外力變?yōu)閮?nèi)力（比喻太極拳的力），火氣逐漸消失了，這時(shí)便到了爐火純青的境地。我們從畫論中，知道有關(guān)筆力的描述，如屋漏痕、蟲蝕木、錐畫沙、折釵股等。其一、屋漏痕，就是雨水從土墻上漏下來(lái)，由于土墻的吸水性大，水流緩慢，給人一種似流淌非淌，如留如行的感覺，形成一種似直非直，直中有曲的水痕。這所造成的一種蘊(yùn)含之力既同筆法有關(guān)，也和功力有關(guān)；具體的畫法是行筆要留、要慢，要控制住，如果用筆平拖直過，那就成了外露之力了。其二、錐畫沙，元代董內(nèi)直在《書訣》中解釋是“自然而然，不見起止之痕”。鐘家驥在《筆力》一文中解釋為一是提，而是既不光滑，也不筆直，蒼圓而毛澀。還是講力的內(nèi)在效果。其三、蟲蝕木，在那些有蛀蟲的樹皮內(nèi)可以發(fā)現(xiàn)有彎曲的蛀痕，這種痕跡所表現(xiàn)的藝術(shù)效果是有曲有直，形成了一種很不流暢的線條；這亦是同屋漏痕一樣有內(nèi)在力的蘊(yùn)含之美。其四、折釵股，就是過去女人頭上的釵股，是帶有韌性的金銀的，只能彎而不斷，富有單行；是一種具有柔中帶剛的“力”的美感特征。

以上都屬于對(duì)“力”的美的比喻。那么中國(guó)畫家如何才能達(dá)到這些力美比喻的要求呢？我認(rèn)為須從兩個(gè)層面，一個(gè)是“法”，另一個(gè)是“功”；兩者缺一不可。例如行筆要留，就是隨時(shí)要以意志控制，筆欲前而意欲后，筆欲左而意欲右，欲上先下，欲左先右，欲擒故縱，有往皆收，無(wú)垂不縮等等。在回鋒、逆鋒、裹鋒等筆法中都要注意“藏”。“藏”方可不露鋒芒，渾厚有力；只知方法、注意運(yùn)筆僅是一面，還有最重要的功力一“面”。前面說(shuō)“毫柔須力透紙背”這是靠長(zhǎng)期的“提按”的腕力鍛煉才能達(dá)到的。毛筆，尤其是羊毫筆，就完全要靠手腕中“提”的功夫，功夫深才能使線條含而不露，澀而不滯，暢而不滑。倘若沒有腕力的鍛煉，那自然就形成描、涂、抹等的癱軟漂浮了。這其中并沒有什么神秘和奧妙，就是靠長(zhǎng)期的腕力鍛煉。所以我們主張“書法是筆墨的基礎(chǔ)”，這是千百年來(lái)書畫家們長(zhǎng)期實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)。而西畫素描寫的線條僅僅是解決造型，何況還是光影體系的造型！因素描速寫的線條同來(lái)源于書法的線條是沒有共同之處的；所以現(xiàn)在西畫體系下的中國(guó)美術(shù)院校學(xué)生長(zhǎng)期形成的素描手法習(xí)慣，對(duì)于中國(guó)畫線條藝術(shù)效果的力度美感來(lái)說(shuō)是沒有什么益處的。

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2.主觀感情：中國(guó)畫借由筆墨這一要素來(lái)抒發(fā)畫家的主觀情感，叫做“意象”造型。而這一點(diǎn)非但西方的油畫沒有，其他國(guó)家用線條的畫種也沒有，這方面的美學(xué)價(jià)值是中國(guó)畫特有的。

在中國(guó)繪畫的美學(xué)思想史上有，倪云林的逸筆草草聊寫胸中“逸氣”，王蒙的以筆墨抒發(fā)“沖淡”、“脫去鉛華”的“清雅圓融”之氣，八大山人以筆墨線條表露自己內(nèi)心的“哀嘆與流逝”，石濤的以“山川代予而言”， 徐渭的《墨葡萄圖》以氣勢(shì)磅礴、水墨淋漓抒發(fā)胸臆，畫中題詩(shī)寫到：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。”可謂將畫家個(gè)人主觀感情、思想充分抒發(fā)表達(dá)。

這都是基于對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，將審美感受升華為神思、意境，主動(dòng)地以意使筆創(chuàng)造了藝術(shù)美，既非單純地玩弄筆墨，亦非被動(dòng)地描摹現(xiàn)實(shí)自然。

?書法更是“達(dá)其性情，形其哀樂”的藝術(shù)，以書法線條來(lái)抒發(fā)作者的情感、思想。如被稱為天下第二行書的顏真卿之《祭侄文稿》最為生動(dòng)了。在安史之亂中，當(dāng)顏真卿覓得亡侄的尸骨，便撰文致祭，由于匆匆起草，無(wú)心作書并因忠憤激發(fā)、感情郁結(jié)，故此進(jìn)入心手兩忘、真情充分流露的境地，他不自覺地把鐵骨、怒氣、柔情、哀思也表現(xiàn)在書寫的涂抹之中。觀者由其遒勁剛健的筆力，枯竭的線條，依稀可見家書激烈的胸懷、悲憤的心緒及急切欲書的情狀。正是這樣要求筆下的旋律與心底的波瀾融為一體，此兩點(diǎn)交融愈多，所抒發(fā)情感就愈濃及審美境界也愈高；因此歷來(lái)書畫家推崇的并不是他們的技巧，而是他們筆墨中融進(jìn)了感情，同時(shí)流露出畫家人品、情操、感受、思想、激情，所以畫論中說(shuō)：“人品即畫品，人品境界愈高畫品愈高”是大有道理的。

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3.節(jié)奏韻律：上述兩個(gè)規(guī)律是指筆墨線條，而節(jié)奏韻律同用筆、用墨兩者都有關(guān)。首先用筆可以表現(xiàn)粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直、方圓、續(xù)斷、疏密、頓挫、轉(zhuǎn)折、巧拙、輕重、徐疾等，然后用墨能夠表現(xiàn)干濕、濃淡、黑白等；這些筆墨形式不只以單一在畫面上有了適當(dāng)?shù)奈恢枚鴿M足，則更是配置出一幅具有節(jié)奏韻律美的整體畫面的。在中國(guó)畫的評(píng)論文章中經(jīng)常見到以“粗如畫沙”、“細(xì)如劈發(fā)”來(lái)比喻線條的粗細(xì)節(jié)奏；又以“躍如龍飛鳳舞，沉如曲鐵蒼藤”來(lái)比喻用筆徐疾的效果；還有以“密不容針，疏可走馬”來(lái)比喻其疏密的節(jié)奏；更有以“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”來(lái)比喻濃淡的節(jié)奏等。節(jié)奏韻律的有變化不難，而難在變化必須有美感，如同一大堆高低長(zhǎng)短的音符必須譜成一支樂曲一樣，要在畫面上構(gòu)成一幅無(wú)聲的旋律，才能使欣賞者得到美的感受。

如何做才能使畫面的筆墨安排布設(shè)得具有節(jié)奏韻律？畫家們要深入生活，到大自然中去吸取力量源泉，同時(shí)亦要加強(qiáng)畫外功的修養(yǎng)，即從詩(shī)歌、書法、音樂、戲曲、舞蹈、雕塑等藝術(shù)中獲取營(yíng)養(yǎng)。懷素曾從嘉陵江的流水聲及電閃雷鳴中體會(huì)到大自然的力，進(jìn)而傾注其到草書中。王羲之從鵝頸上看到了彈性的力，進(jìn)而應(yīng)用于其書法中。

4.簡(jiǎn)練概括：中國(guó)畫的筆墨，要求高度的概括、凝練，要求用少量的筆墨表現(xiàn)最多的東西。宋代李成所提出的“惜墨如金”，凡不相干的筆墨“寧缺毋濫”。清代鄒一桂在《小山畫譜》中要求畫中“筆筆是筆，無(wú)一率筆”，這里的“率筆”是指不合用筆規(guī)律的敗筆、廢筆，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫每一筆下去都得起到作用，特別強(qiáng)調(diào)筆法；能夠用兩筆概括的絕不用三筆。

在中國(guó)畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，若對(duì)一幅畫專門在細(xì)部雕琢，同婦女描花一樣或添添改改。這樣的畫要論畫品來(lái)說(shuō)也屬于閨秀氣、小家氣的氣息，便索然無(wú)味。在我們今天的美術(shù)院校的教學(xué)與學(xué)習(xí)實(shí)踐中就有很多可以證明：當(dāng)學(xué)生進(jìn)行了幾個(gè)單元的長(zhǎng)期素描作業(yè)后，轉(zhuǎn)入寫意人物課時(shí)，學(xué)生普遍感到根本“轉(zhuǎn)不過彎來(lái)”。但對(duì)于幼承家學(xué)有過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法、國(guó)畫基礎(chǔ)的學(xué)生則會(huì)運(yùn)用自如、心手雙暢；因?yàn)槲鳟嫷乃孛杞虒W(xué)死摳“三大面，五調(diào)子”的細(xì)部明暗變化，而寫意畫則要求高度的簡(jiǎn)練概括，極求筆法墨法，筆筆要見效果，往往成敗就在此幾筆。寫意和素描在藝術(shù)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)知方法論、表現(xiàn)手法等上面有著巨大差別。學(xué)生在素描中的體會(huì)無(wú)法用到寫意畫中去，這個(gè)時(shí)候?qū)W生叫苦，老師也為難；更何況那些連傳統(tǒng)書法基礎(chǔ)都不具備的人卻大筆揮揮，自命奔放這可真是自欺欺人了。這恰好證明了西畫素描線條同中國(guó)畫的筆墨是格格不入，毫無(wú)共同之處的。

石濤作品

5.對(duì)立統(tǒng)一：中國(guó)畫中將筆墨線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、疏密、干濕、濃淡等對(duì)立面，處理得富有節(jié)奏、韻律美感，恰到好處，這便已經(jīng)是有了統(tǒng)一的因素。倘若對(duì)立而不統(tǒng)一，不和諧，當(dāng)然就失去節(jié)奏韻律。古人在論筆墨時(shí)曾說(shuō)，領(lǐng)會(huì)到李成的惜墨如金和王洽的潑墨，對(duì)筆墨的訣竅已知過半。

還有如巧與拙的對(duì)立統(tǒng)一問題，在此筆者談?wù)劇?/span>“拙”在古代文人畫領(lǐng)域里的含義，原本是生拙與古拙。與“逞才”、“縱恣”相對(duì)立，屬于儒家的“中和”之道的涵養(yǎng)范疇，是人品在作品里面的反映。如仰韶時(shí)期的彩陶?qǐng)D案紋樣的稚拙美就是包含著純樸、自然、真摯的含義，后來(lái)文人在繪畫中為了消除“霸氣”而人為的去表現(xiàn)“生拙”，就已屬于技法及形式美的范疇了，生拙就同巧媚對(duì)立了?！白尽笔恰爸勺尽保吧笔鞘於笊摹吧?。即是鄭板橋所云：“畫到生時(shí)是熟時(shí)”的“生”了。

明代傅山主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚”都是從品德上體會(huì)的。而拙還有“有意之拙”與“無(wú)意之拙”之分。嬌柔造作，故作姿態(tài)為有意之拙，由于技法自然，深厚老熟，大巧若拙則為無(wú)意之拙。巧與拙也是筆墨的兩個(gè)對(duì)立法則，皆為形式美的特性之一。畫家們都知道在藝術(shù)實(shí)踐中，固然巧媚易流于華麗甜熟格調(diào)不高，然一味生拙，又易流于粗獷，未必就是上乘，當(dāng)其稚拙美不能與具象美結(jié)合的時(shí)候，就一定值得研究。如兒童畫和兒童書法的線條常帶有稚拙味，但由于兒童缺乏造型能力的鍛煉及布局、色彩等安排，單有稚拙而不得其形神，雖然有誠(chéng)摯的天真爛漫的新意，但終究還是兒童畫。潘天壽先生說(shuō)：“畫家必須有畫得很似的功夫，也要懂得最不像最幼稚之畫的味道。”因此畫家不能單純強(qiáng)調(diào)稚拙而忽略其具象美的形似，在技巧上應(yīng)當(dāng)巧拙并用，使其兩者達(dá)到既對(duì)立又統(tǒng)一。

中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐中，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一這一規(guī)律呢？楊啟輿先生曾指出：“要婀娜中寓剛健，嫵媚中行遒勁，雄而不野，謹(jǐn)而不拘，獷而不亂，纖而不弱，巧而不滑，拙而不刻，靈動(dòng)中具毛厚，嚴(yán)密中有輕松，鋒藏而見筆跡，鋒露但無(wú)火氣?！币L(zhǎng)期的實(shí)踐方能達(dá)到如此境界，功到自然成。

石濤作品

6.有機(jī)結(jié)合：在一幅畫中，筆墨的要素已經(jīng)做到了以上五大規(guī)律是不夠的，畫作依然是枯而不潤(rùn)，剛而不柔，不能蒼潤(rùn)華滋。黃賓虹說(shuō)：“通體氣脈不相聯(lián)，故乏生氣”，因此還有有機(jī)結(jié)合這一大規(guī)律，主要是處理筆墨的相互關(guān)系。筆與墨不是獨(dú)立存在的，是相輔相成的。古人說(shuō)“筆中有墨，墨中有筆”，“筆中蓄以墨趣，墨中蓄以筆情”。具體來(lái)講濃墨中有干有濕，淡墨中有濕有干；反之，干筆中也有濃有淡，濕筆中也有淡有濃。筆墨的干濕濃淡是有階梯的。筆的長(zhǎng)短粗細(xì)有筆階，墨的干濕濃淡有墨階，如同音樂上的音階，要用高低長(zhǎng)短的音符去組成一支樂譜同理。在畫面上所有這些粗細(xì)長(zhǎng)短的線，濃淡干濕的墨，在考慮造型章法境界的同時(shí)，對(duì)這些筆墨因素，要作出妥善安排，以相互的對(duì)比、矛盾、交織、搭配、穿插、呼應(yīng)等關(guān)系，組成一幅優(yōu)美而和諧的畫面。此外，在畫面上還得運(yùn)用破墨、蘸墨、積墨等墨法及利用紙的滲透化，水分多少，干濕程度，行筆的速度，淡破濃，濃破淡，墨破色，色破墨諸技法，從而使對(duì)比達(dá)到強(qiáng)烈或柔和的不同效果。使墨階之間既有強(qiáng)烈的對(duì)比之處，也有柔和的無(wú)階梯的過渡，使得筆與墨之間相破相融，相生發(fā)，如此方能使畫面如雨露般蒼潤(rùn)華滋，元?dú)饬芾欤嬅嫘Ч嬲_(dá)到有機(jī)結(jié)合。

石濤作品

五、結(jié)語(yǔ)

因此，關(guān)于中國(guó)畫的筆墨實(shí)現(xiàn)，中國(guó)畫家首先要研究分析當(dāng)下筆墨的現(xiàn)狀，了解畫家對(duì)中國(guó)畫筆墨的誤讀誤用并摒棄；其次要清晰正確認(rèn)知中國(guó)畫筆墨的重要作用及筆墨精神內(nèi)涵之道與筆墨線條技巧之法；還有要從一心兩面，四大要法，十項(xiàng)宜忌，六大規(guī)律四個(gè)途徑去持之以恒地學(xué)習(xí)訓(xùn)練，創(chuàng)作實(shí)踐；方能真正使中國(guó)畫作品實(shí)現(xiàn)有筆有墨。