寫意畫用墨的五個特性

（1）墨彩

墨本來是一種單色，但由于中國畫把墨當(dāng)作色彩來運用，所以有墨彩之說，意思即是墨色美在單純中蘊含了萬物的光彩。黑與白是亮度的對比，黑白對比適當(dāng)，畫面就生出亮彩。濃與淡是墨色階梯的對比，于與濕是水分多少的對比。對比適當(dāng)，墨即有色彩的光輝。

（2）墨階

墨色由濃到淡的層次變化叫墨階。與色階、音階相似。墨階大體可分為：焦、濃、重、淡、清五個階梯。濃的、不摻水的墨為焦墨；摻少量水分，濃度僅次于焦墨者，為濃墨；摻三分之一的水，為重墨；水分超過墨者，為淡墨；水中摻極少量墨者，為清墨。在實際作畫時，可以把墨分成更細的層次。墨階的作用，關(guān)系到畫面色彩層次和調(diào)子，層次少，對比強，稱之為高調(diào)；層次多，畫面柔和豐富稱為低調(diào)。調(diào)子的運用，要按畫面的具體需要加以調(diào)整。

（3）墨質(zhì)

對墨的處理辦法不同，產(chǎn)生不同質(zhì)的變化叫墨質(zhì)?？煞郑盒隆⒔?、宿、退、埃五種。新磨的濃墨，立即使用叫新墨。磨好的濃墨，放在硯臺中半天以后，水分有一定的揮發(fā)，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有較多的揮發(fā)，叫做宿墨。宿墨由于部分脫膠，故運筆暢快、墨色渾厚，但光澤較差。放置多天的墨，墨中的膠力大部分脫去，炭粉沉淀嚴(yán)重，顆粒粗糙，光澤更差，但墨色厚重，筆痕清楚。埃墨是墨汁在硯臺中長期放干之后，再用水泡起，墨質(zhì)粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。

（4）墨性

對于墨色的不同處理，產(chǎn)生色性的變化，叫做墨性。分枯、干、潤、濕、漓五種。不同的墨性可以表現(xiàn)不同的形象和表情。如干燥和濕潤，粗糙與光潔，蒼老與稚嫩等?？菽话阌盟弈?，枯墨適宜表現(xiàn)老年人干枯的皮膚及粗糙的衣物等。干墨可以分濃干和淡干，無論濃淡，把筆中水分盡量吸干，用筆時會出現(xiàn)飛白，適宜表現(xiàn)人物的須發(fā)、山石、樹干等。潤墨干濕相宜，這種不干不濕之墨，用筆時略有水暈之感，使用范圍最廣。濕墨指筆中飽含水分，行筆時，水分在紙上自然滲化，墨痕之處，有明顯的墨暈，適合表現(xiàn)比較光潔的物體。漓墨為水氣淋漓之墨，適合大面積渲染，表現(xiàn)煙霧、水氣等。墨的干濕、枯潤如果運用不當(dāng)，就會破壞畫面效果，太枯則無氣韻；太濕則無骨氣；太干則枯燥無味；太潤則柔弱而無紋理。

（5）墨法

用墨之法，前人有很多經(jīng)驗，總結(jié)起來主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。黃賓虹先生說：“畫案之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法。”又說：“古人墨法，妙于用水?！彼阅x不開水的運用。用墨七法，實際上是墨與水不同的調(diào)和與使用而變化出來的。

寫意畫淺論

在世界畫壇之中有這樣一種繪畫，它有著明快神奇的構(gòu)圖，淋漓灑脫的筆墨，書法使轉(zhuǎn)的筆趣，樸實無華的技巧，簡括夸張而富于神韻的造型，金石斑爛的意味，詩詞歌賦的意境，個性奔放的品格，敦厚深沉的情感，天籟自鳴的化境……這，就是中華民族的寫意畫藝術(shù)。

中國的寫意畫，有大、小寫意之分，有出自專業(yè)畫家的“畫家寫意畫”，有出自士僧人的“文人寫意畫”。此畫種當(dāng)時自唐代，有王治的“潑墨山水”，有張璪的“指畫”，還有“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”（東坡詩）的吳道子的“疏體畫”。從傳世之作推論，方出勾勒重彩的始自五代的徐熙（至其孫宋代的徐崇嗣則創(chuàng)造了不用勾勒而直接用墨、色作畫的“沒骨法”）。以現(xiàn)存真跡而論，初具寫意風(fēng)貌之繪畫還是出自五代末年到兩宋時代，祖師當(dāng)推石恪、梁揩、牧溪、文同、蘇東坡、仲仁、揚無咎等家。但此時因“院派”的工筆重彩深得皇帝的偏愛，故新生的寫意畫則在冷遇的厄運中涉步，然而“陽春白雪”雖其“和者蓋寡”，但終歸會“桃李不語，下自成蹊”。在公正無偏的歷史優(yōu)選下，寫意畫知音增加，名家輩出。到明代有徐文長、陳白陽、明末清初有八大山人和石濤，爾后有“揚州八怪”趙之謙、任伯年、吳昌碩，現(xiàn)代的齊白石、陳世增，徐悲鴻、潘天壽等各具特色的畫派……千栽一系，一脈相承。寫意畫，在時代的巨流擁載之中正以空前的神力奔馳著，盡管它仍是那樣謙遜的含而不露……

溯流尋源，慎終追遠，這雖是人們當(dāng)然的求知心理，也實屬治學(xué)所必需。
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中華民族的歷史，少說有四千年，多則有六千年，如此看來，年僅一千多歲的寫意畫，實在是得天獨厚的“小弟”了——三千年中華文明形成了它，哺育滋養(yǎng)了它。歲積月累的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗：偉大的中國文學(xué)，對于宗教、倫理、道德的某種理解與實踐，特有的書法，篆刻藝術(shù)，獨特的繪畫工具之使用……這一切的總合，便形成了中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。

在我國寫意畫產(chǎn)生的前后，我們應(yīng)當(dāng)注意到，“書畫同源”的我國繪畫是經(jīng)歷了這樣一個自然的發(fā)展過程：在人們的交往中，最早的視覺形象感促成了字、畫部分的原始“圖畫文字”之產(chǎn)生——人們以共同的生活經(jīng)驗中的共同視覺形象感為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了可以交流思想的圖形，如“日、月”（象形字）便是人們有目共睹的日月。置于地平線上如“旦”便引起了“早晨”的共鳴。如此等等，不勝枚舉。爾后，為了文字的使用目的，“圖畫文字”在日趨符號化的過程中——人們在使用中不自然地（約定俗成）地漸變?yōu)榫嘣鯃D形較遠的純文字符號了，如晚世楷書的“月”已于大篆古文字的“月”大相徑庭，但這并不妨礙人們公認它仍是“月牙兒”或“月亮”。另一方面，包含在原始“文字圖畫”中的圖畫形象感在誘使人們從“純粹”的自然形象方面來表達自己的意思。于是開始單獨地或是組合地抽出一些自然現(xiàn)象來描繪，它們已不再具有文字的意義而是繪畫題材的意義了；文字與語言一道寄托在人們的“第二信號系統(tǒng)”中發(fā)展著，而繪畫始終不曾脫離人們的“第一信號系統(tǒng)”，以其特有的形式發(fā)展著：書、畫分流了。


人們在具象的視覺世界（自然形象）中印象是它（他）們的表象美。人們在描繪它（他）們時首先是力求模仿，同時也逐漸露出（一定有的）每位作者的主觀感受方式；在描繪手法上表現(xiàn)出刻意求工的人工氣息。這個階段的繪畫形象多呈各類裝飾化了的表象以及其他的屬于因主觀主管感受方式之不同而分離再組合的形象。前者多是工筆重彩畫與一些壁畫，后者多是實用美術(shù)品上的繪畫形象——“自然”形象的變形。然而一般地模仿是有相對極限的。人們越來越不滿足于表象的模仿。感到只有人們的主管感受才和大自然一樣變換著無限的表達（表現(xiàn)）方式。這里已包含有感受與表達方式和感受與表達對象的統(tǒng)一境界。那就是手段自然地表達對自然的感受。于是，從那變了形的繪畫形象所開始的，愈趨明顯地形成了這樣的新藝術(shù)品：寫意藝術(shù)形成著、誕生了!其中，寫意畫再也不是刻意求功工的表象和人工氣息太多的變形了，它是揮灑自如的意象，是天籟自鳴的意象。

意象，是從具象之中抽出來的不同于表象的一些形象，它是“作者感受側(cè)重面及感受方式”于感受對象在畫面的有機融合——高度的統(tǒng)一；它描繪它的繪畫手段（寫）及其手段的全過程也與“作者感受側(cè)重面及感受方式”有機融合——高度地統(tǒng)一著；畫中的意象是自然寫出來的?！皩懗鲆庀蟆?，這當(dāng)是寫意畫的大致含義吧！我們可以由此探討下去。

這個問題可以先回到古代圖畫文字中去探討。在古文字中早已包含著這樣兩方面含義：一是此象以何意構(gòu)成。二是意象以何種方式寫成……。

意象在繪畫史上并非我國獨有，其他民族也有，但我國的意象是自己獨特的意象。因為制約著此“象”的“意”是我國的“意＂，它是在我們自己的社會歷史、地域、民族、文化條件中形成著，并且集中在我國傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗之深遠影響中形成的。

繪畫中摹仿表象本是力圖“合于自然”的初步表現(xiàn)，但當(dāng)這種摹仿達到一定高度時，人們會感到這些表象藝術(shù)中雖然有其本身的自然形象美，但忽略了同是大自然一部分的作者本身的自然存在的感受，于是開始有意識地加進去了這些感受，但在這人為的“加進”之同時，人工痕跡越來越多，多到了在自然面前不自然的地步；試看，寫意的“寫”與寫出的意象不正是循此道而“天行健君子以自強不息”嗎？故此，寫意畫以其自身的審美標(biāo)準(zhǔn)，視摹仿表象者為“俗品”，摹仿技巧純熟者為“能品”，在選取改造表象時突出表現(xiàn)了物象的精神氣質(zhì)者稱為“神品”“神品”之高者稱為“妙品”“妙品”之最，仿佛不費心力——體現(xiàn)一種“畫到熟時是生時”的境界者，則稱為“逸品”（極少見）。

畫家在同一形物面前，平心靜氣地“靜觀”之時產(chǎn)生的意象與情緒激動地瞥見之時產(chǎn)生的意象是不同的。人的情緒、思緒——意，是復(fù)雜的，由此，意象也是復(fù)雜的，它不可能是簡單地靜觀意象它只能是一些復(fù)雜感受下的復(fù)雜意象——以創(chuàng)造情緒為紐帶聯(lián)結(jié)的眾多意象之有機融合——合象。它是以創(chuàng)作情緒抽出來的“象”。漢代揚雄認為：“書，心畫也，”“故書也者心學(xué)也。這抽取出來的象只能理解到而不能感受到。極目所知的表象與非目所知的抽象皆與這以意抽取再聚合的像相去無緣?！耙庀笾睢薄昂舷瘛彼囆g(shù)乃是中國的書法藝術(shù)，有其是草書（大草），翁方綱認為：“世間無物非草書?！鼻榭茨切┥朴诒磉_胸意的文學(xué)家們是如何闡發(fā)書法藝術(shù)的合象之美吧！晉楊泉的《草書賦》稱頌草書：“惟六書之為體，美草法之最奇，乍楊柳而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀，應(yīng)神靈之變化，象日月之盈虧，書縱竦而值立，衡平體而均施，或斂束而相抱，或婆婆而四垂……發(fā)翰攄藻，如春華之楊枝，提墨縱體，如美女之長眉……眾巧百態(tài)，無書不奇，婉轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持?！闭绮讨欣伤f：“書肇于自然”齊王僧虔的《書賦》也說：“情憑虛而測有，思沿想而圖空，心經(jīng)于則，目象其容，手以心麾，毫以手從，風(fēng)搖挺氣……沉若云郁，輕若蟬揚，故其委貌也必妍，獻體也貴壯，跡乘規(guī)而騁勢，志循儉而懷讓放?！睍业那榫w變幻將其心目中美的形象感受融為一爐，直可“達其性情，形其哀樂?！薄扒閯有窝裕L(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！彼l(fā)著“合象藝術(shù)的火花！……

寫意畫即有在復(fù)雜的因素中形成的歷史，那么它在歷史上也必有其應(yīng)有的地位。它的應(yīng)有地位是與其作者們有著密切關(guān)系的。以往談到這點，往往有人只從消極的方面去理解，甚至把這種人類文化的奇峰當(dāng)作陳舊的東西來對待，委實冤哉！我認為，在我國封建社會史中，寫意畫及其作者那種強調(diào)個性，強調(diào)自身感受、不慕利名、不求顯達、品格實乃中華民族精神的一種表現(xiàn)。他的本質(zhì)不可能是消極的。正因如此，皇家畫院必然視其格格不入，認為“詭形殊狀”，但這恰恰說明了寫意畫在中國繪畫史上不落窠臼，別開蹊徑的偉大開拓精神。并且，它在美學(xué)這一重要領(lǐng)域中所產(chǎn)生的影響已大大超越了繪畫的邊界。它是中華美學(xué)的重要寶庫。

寫意動物畫法
在中國繪畫里，最早的描繪題材是動物。動物成為繪畫的表現(xiàn)主題，是與原始先民主要是狩獵的生活方式息息相關(guān)，原始人在與飛禽走獸的長期接觸中，使他們對動物的某些特殊機能產(chǎn)生了仰慕和崇敬，并幻想自己也能具有鳥獸的特異功能，甚至將自己的思想感情和喜怒哀樂都附會到它們身上，并認為人與動物可以易形。這種“萬物有靈”的原始宗教觀使他們把自己與飛禽走獸等動物聯(lián)系起來。

《詩經(jīng)·商頌》中就有“天命玄鳥，降以生商”的記載。基于這種樸素的原始宗教觀，原始人描繪了大量以飛禽走獸等為題材的動物形象。雖然人們描繪它們的目的并不僅僅是為了欣賞，而主要是出于宗教和記事，但無論出于何種目的描繪花鳥魚蟲，在客觀上都促進了人們對動植物的了解和對繪畫規(guī)律的認識。人類進入了階級社會后，飛禽走獸、花鳥魚蟲借助于旌幡帛畫、染織圖案、漆器壁畫、玉石雕刻、青銅銘紋不斷反復(fù)地被描繪，至西周、春秋時期，某些特定的動物形象已具有了文字符號的含義，并逐漸演變成為“官稱”、“爵位”、“冠冕車服之飾”，直至今天，一些動物，如喜鵲、烏鴉、白頭、仙鶴、鯉魚等動物還被人們賦予了特定的含義。

中國畫表現(xiàn)動物題材基本上分為走獸、翎毛、鱗甲和草蟲等幾大類，在長期的發(fā)展中，它們都形成了比較成熟的技法程式。由于表現(xiàn)形式的差異，寫意動物和工筆動物在形體結(jié)構(gòu)和個體細節(jié)的表現(xiàn)上各不相同，工筆動物要求結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，形象生動，刻畫深入，而寫意動物無法也沒有必要做到面面俱到，它只要求在造型上表“意”，在形式上寫“情”。

寫意動物的造型一要重整體，二要抓特征，三要傳精神。畫寫意動物首先應(yīng)從對象的整體形象出發(fā)，用簡潔的筆觸表現(xiàn)出高度概括的形象。但是僅僅表現(xiàn)出洗練的形象還不能描繪出具體對象的生動性，因此還必須抓住對象的典型特征加以表現(xiàn)，有時為了特出個性，還要有意強化個體特征，這樣才能描繪出特定動物的特定形象。畫寫意動物最重要的還是“傳神”，固然，活潑的造型和生動的形象是傳神的基礎(chǔ)，但是“點睛” 是傳神的關(guān)鍵。傳統(tǒng)中國畫對“點睛”特別重視，早在東晉時期的顧愷之就提出了“傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中”，宋人為了表現(xiàn)眼睛的亮度和光澤，用生漆點睛，八大山人為了表現(xiàn)鳥鄙夷和傲視的神態(tài)，加大眼眶的面積，將眼球點在眼眶的一隅。畫動物點睛，要根據(jù)不同動物的特征，用簡練的筆觸，干凈利落地點畫。一般情況下，眼框宜大不宜小，眼球宜小不宜大，這樣眼睛比較有神。

寫意動物在表現(xiàn)形式上要根據(jù)不同的描繪對象使用不同的表現(xiàn)技巧。如畫走獸，以絲毛戳檫為主；畫翎毛，以點剁勾畫為主；畫鱗甲，以點畫撇染為主；畫草蟲，以勾畫點絲為主。雖然表現(xiàn)技法有所差異，但在筆墨要求上卻是一致的，即要用洗練的筆觸，變化的墨彩，潤澤的水分表現(xiàn)對象。

 

常見的寫意人物畫類型介紹
寫意人物畫風(fēng)格很多。北方的多以寫實的手法，造型嚴(yán)謹(jǐn)，塑造較深入，適應(yīng)于嚴(yán)肅主題的表現(xiàn)，主要吸取中國山水畫用筆方式，將雄渾的勾勒與皴、擦、點、染相結(jié)合。這種表現(xiàn)方式因為以寫實為主，因此一般總是在事先進行周密的構(gòu)思，然后在詳盡的初稿的基礎(chǔ)上進行大膽而嚴(yán)格的描繪，外形主要以線的勾勒為主，一般不用沒骨及潑墨、潑彩等手法，而喜以皴擦等手法進行扎實而深入的刻劃。具體往往從局部著手，最后疊積而完成總體氣氛。這類畫風(fēng)過去汲取西方素描的因素頗多，專業(yè)技法不講究太豐富。近來，這類畫風(fēng)正在演化。從其基礎(chǔ)上派生而形成的大致可分為兩種大趨向：一種是基本保持原先寫實的格局，但在具體造型時減少素描的因素，而增加了作者感覺的表現(xiàn)，因此過去的以皴擦表現(xiàn)結(jié)實的結(jié)構(gòu)體面的特點減弱了，而以其作為表現(xiàn)形式感、質(zhì)感與氣氛的因素在增加。另一種是在造型上進行大膽的夸張與強化，在用筆上雖仍以勾勒、皴擦為主，但不再強調(diào)表面的嚴(yán)謹(jǐn)與扎實，但在藝術(shù)表現(xiàn)上乃是精到的，比第一種更自如、自由、隨意，更講究形式感，也更注重主觀感覺的泄露。雖然在技法上發(fā)展不多，但手法更多變靈活，而水墨趣味也增加了。這兩種畫風(fēng)與過去的都有區(qū)別，但仍在用筆特色和大的格局上繼承原先的特色。

南方的注重造型，繼承歷代水墨人物畫和汲取花鳥畫技法，并形成勾、勒、點、厾、皴、擦、潑、滲、染多種技法混合使用，成為淋漓而疏松靈秀的畫風(fēng)。這種畫風(fēng)比較適應(yīng)于抒情題材的表現(xiàn)，追求各種技法的配合，多種對比手法的運用，從大處落筆，小處細心收拾，追求細膩豐富的效果，色塊、墨塊、線條的總體構(gòu)成的氣勢，特別是線以及線的構(gòu)成的藝術(shù)趣味與節(jié)奏感，是一種講究筆性、筆力、筆趣、筆意與筆法的畫風(fēng)。這類畫風(fēng)有寫實型的，也有意象型的。

現(xiàn)代的寫意線描作品，主要有寫意型線描速寫，線描小品，線描主題性作品等，雖以勾勒為主，但卻千姿百態(tài)，線描往往不采用其他輔助表現(xiàn)因素，線本身承受力較大，線的優(yōu)劣高低比較暴露。歷史上吳道子、梁楷、趙孟頫、陳洪綏、任伯年等的許多線描佳作，無論從格局或表現(xiàn)力看，都屬中國繪畫的上乘之作。

以速寫與中國傳統(tǒng)技法相結(jié)合的生活趣味濃郁的畫風(fēng)，這種畫風(fēng)在五六十年代很興旺，其特色是：生動、奔放、豐富，表現(xiàn)的適應(yīng)性很廣泛，章法和造型多變，題材多取于有趣的生活，因此給人以親切感。這種畫風(fēng)在60年代已出現(xiàn)生活性與程式性結(jié)合的趨向，使純熟的規(guī)范的程式性技法與豐富的生活意境相結(jié)合，使畫風(fēng)變得更具傳統(tǒng)氣息，更洗練也更完善。這類畫風(fēng)本身面目過去與現(xiàn)今變化并不大，但其許多表現(xiàn)上的特色經(jīng)常被其他畫種所汲取，并產(chǎn)生了一些有新意的作品。

民間繪畫的形式與傳統(tǒng)寫意人物畫技法結(jié)合的畫風(fēng)，其間也可分為兩種傾向。一種是追求與強化民族特色，復(fù)古趣味很濃。另一種糅合進了西方形式構(gòu)成的因素，從而使作品具有現(xiàn)代氣息。對遠古美術(shù)與民間美術(shù)的再發(fā)掘與深入研究，是盲目崇洋之風(fēng)中的一股清新的泉流，是探索階段進入冷靜與成熟的一種好現(xiàn)象。歷史上由于考古與認識上局限，對遠古美術(shù)研究與汲取是很不夠的，對民間美術(shù)也較忽視，對少數(shù)民族美術(shù)的關(guān)注則更少了，然而這類美術(shù)是最純樸的民族審美意識所在，是美術(shù)中最具天趣的一部分，而這些也是現(xiàn)代美術(shù)思潮所追尋的，因此無論是傳統(tǒng)的研究者還是革新者都很容易也很愿意將興趣轉(zhuǎn)移到這上面來，并顯得很自然與必然，加上時而產(chǎn)生的國際上中國藝術(shù)研究熱，更推動了我國美術(shù)工作者對本土的最原本狀態(tài)美術(shù)的研究的深化。古今的民間美術(shù)與少數(shù)民族美術(shù)都應(yīng)是中國畫的一個部分，因此它與現(xiàn)代中國專家畫的結(jié)合，是中國畫發(fā)展的很好的趨向。

 

寫意人物畫的作畫步驟
1.寫生

第一步是寫生。寫生是學(xué)習(xí)中國寫意人物畫的主要方法，寫生從落幅與打輪廓開始，落幅是指繪畫者如何更好地安排被寫生之物象在畫面上位置，這種位置的安排應(yīng)從有利于繪畫者對物象感受的抒發(fā)、畫面總體意境的設(shè)想、畫面構(gòu)成之美感出發(fā)。初學(xué)者一方面要表現(xiàn)自己的感受，又要學(xué)習(xí)構(gòu)圖最基本的規(guī)律，如畫面安排應(yīng)有利主體物象的顯目，主體不宜太居中、太靠邊、太頂與太沉。畫面既應(yīng)有變化又需穩(wěn)定平衡，物象的主體部分盡可能進入畫面，物像與幅面的比例以不大也不小為好。主體過分大畫面視覺上容易悶，太小或太偏則易產(chǎn)生空的感覺等等。一般寫生的畫面構(gòu)圖上不太復(fù)雜，但從寫生開始即能注意這方面能力的鍛煉是很必要的，寫意畫打輪廓以柳炭條為好，修改時則可用干布拍去。鉛筆有蠟質(zhì)，炭精條也含膠蠟并易弄臟畫面，因此都不適宜打輪廓。另外如果有一定造型基礎(chǔ)者則也可以淡墨、甚至清水打輪廓。寫意畫之輪廓不同于工筆，以抓住物象大的動勢與外形特征，并對主要衣紋走勢作一些記號即可，將藝術(shù)的思考與表現(xiàn)放到以后的運筆與落墨階段去即興發(fā)揮為好，如果輪廓打得非常具體和詳盡，反而不利于筆特色的發(fā)揮。

接著便是上墨，這是最關(guān)鍵的一步。上墨階段以勾勒與落墨為主，實際上用筆與用墨是不可分割的，因此在作畫過程中往往是一氣呵成的。勾勒時應(yīng)注意墨色變化與總體設(shè)想的協(xié)調(diào)，而大筆涂刷時又必須注意筆觸與線的節(jié)奏上的和諧。意筆線的藝術(shù)承受力較重，形體、質(zhì)感、格局和藝術(shù)趣味都必須在運筆的瞬間同時呈現(xiàn)于筆墨的揮灑之中。初學(xué)者可先將重點放在外形特征與對象質(zhì)感的表現(xiàn)上。具體作畫可從臉部開始，再畫整個頭部，再接著畫其他部位。有些部位如果準(zhǔn)備用色彩表現(xiàn)，則可在上墨步驟時即留有余地。眼部是畫臉部的關(guān)鍵，也是最困難的、要求最嚴(yán)格的部位，因此應(yīng)特別注意。畫眼方法多種多樣，可先談后濃，也可先濃后淡；可先枯后濕，也可先濕后枯；可留眼珠之極光，也可傳統(tǒng)式地以濃墨點眼珠；可黑白分明，也可以感覺為依據(jù)虛實自如?？偟囊痪湓?，畫眼既應(yīng)注重方法，但更應(yīng)注重當(dāng)場的感受，技法也需隨機應(yīng)變。其他部位的畫法，也應(yīng)與臉部畫法相呼應(yīng)，如眼部用了留極光之法，則頭發(fā)及身上的上色上墨，也可結(jié)合一些西方的立體畫法。如果眼部用傳統(tǒng)的點球法或單線勾勒法，則其他部位也應(yīng)相應(yīng)以虛實或線的疏密、枯濕、濃淡等變化為主。同時頭發(fā)也不必過分注意極光與立體感，而應(yīng)以頭發(fā)的生長方向、組成方式以及虛實變化為主等等。

第三步是敷彩，主要是指皮膚部分與衣著部分之敷彩兩方面。皮膚部分的敷彩主要是臉部，臉部之敷彩最易掌握之法是從著皮膚的固有色開始。一種是將皮膚的固有色著在皮膚的凸處，一種是著在凹處，還有的是著在作者的感覺與某種美感所需要的部位上，可打破結(jié)構(gòu)界限與立體觀念。在固有色之上我們可趁濕復(fù)著其他略帶變化的膚色，亦可在凹部略染深色。中國寫意人物畫之臉部及手部、腳部色彩一般不宜太豐富，也不應(yīng)完全受光源色變化的支配，但可以參照光源色的某些因素以補充固有色的不足。用色的要求應(yīng)與用墨相同，不應(yīng)是色的簡單涂刷，而是以色去表現(xiàn)并豐富結(jié)構(gòu)，因此同樣應(yīng)注意用色筆觸的美感與枯濕的對比變化。臉部一般不用沉淀之色，凡調(diào)合后即沉淀之色應(yīng)洗去重新配置。在中國畫用色中赭石是臉部常用之色，但赭石色與墨或其他色調(diào)合后極易沉淀，因而可用質(zhì)細的像朱磦、土紅等色代之，便不會沉淀而色相卻相同。當(dāng)然因追求特殊感覺之需而有意選擇調(diào)配沉淀之色則又作別論了。有時在臉色中少許調(diào)人白色也會減少水痕與沉淀，在畫婦女幼兒時不妨一試，會取得明顯滋潤之效果。顏料的沉淀與否不是絕對的，不同的顏料搭配會產(chǎn)生不同的效果，同樣品種也會因生產(chǎn)質(zhì)量的不穩(wěn)定而有差異，因此這方面的經(jīng)驗只能通過實踐去取得。衣著的著色應(yīng)與臉部著色方法基本協(xié)調(diào)一致，即格局、體感、色調(diào)、手法上基本相同為好。譬如臉部的著色法是感覺式的，不講究嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和打破固有色的互相之間界限的，那么衣著之著色手法也應(yīng)采用從整體落筆、打破衣服色塊之間的界限來進行。如果臉部有適當(dāng)?shù)捏w感表現(xiàn)，那么衣著的局部也應(yīng)有類似的體感描繪等等。一般衣著的用色筆觸可以更大些，更放些，取舍也可更大些。為了整體的色調(diào)更協(xié)凋，固有色的色相可變性也應(yīng)更大些，衣著之著色、勾勒與著墨在步驟上也可以更自由更隨意一些，有時可先著色再勾勒或只再著色而不理勾勒，即沒骨法，乃至著墨著色與勾勒同時進行，稱為拖泥帶水法，既蘸墨又用色，在涂抹時隨機勾勒，一氣呵成。有些衣著中的紋樣與特殊的筆觸可以用白色或調(diào)膠礬之色先行點劃，這樣在大片涂抹時，這些紋樣會時顯時隱，十分自然，可避免后來以復(fù)加的方法所容易出現(xiàn)的生硬感。

最后是調(diào)整，調(diào)整目的是為了使前面各步驟之間聯(lián)系更有機與自然，畫面從整體上更完善與協(xié)調(diào)，并且對一些不足之處進行補充，對失誤之處盡可能進行補救與修改。因此調(diào)整可從造型、用筆、用墨、用色等幾個方面考慮，不過調(diào)整步驟修改不宜過多，修改也要防止破壞原有成功的因素，如果無把握在修正后有所提高，而這些缺陷又尚不足以影響總體的造型與格局，則不必勉強修改。

寫意人物畫之作畫步驟并不很嚴(yán)格，風(fēng)格不同方法必然亦多樣，故以上介紹的作畫順序，只能作為寫生時參考，具體還得在各人運用中按自己畫風(fēng)的需要與作畫習(xí)慣去調(diào)整。

2.小品畫

即興式的小品畫，是中國畫所特有的創(chuàng)作形式，在歷史上并沒有嚴(yán)格規(guī)定小品畫的界限，而近代將那些隨意性、即興性明顯的創(chuàng)作統(tǒng)稱為小品畫。小品畫像民歌、隨筆、小詩那樣沁人肺腑，陶冶著人們的情操。

小品畫的繪制，沒有一定的規(guī)律，因為大量的小品畫是即興之作。主要要求它欣賞性，對形式與技法的要求特別高，因而中國畫的“養(yǎng)兵千日，用在一時”的特點，在小品畫作畫過程中表現(xiàn)得更為明顯而突出。小品創(chuàng)作還是藝術(shù)家靈感的即發(fā)式的反映，因此落筆前，必須對整個畫面的設(shè)想胸有成竹，然后通過一鼓作氣的運筆達到渾然一體的境界，將形、神、情、線、面、點、筆趣、力度、節(jié)奏、黑、白、灰等交融、組合、貫穿、安排在一個畫面之中。

小品畫的技法運用比主題性創(chuàng)作更自由，更具探索性，它的技法不宜太豐富，因為小品本身內(nèi)容不復(fù)雜，畫材較單一，過多繁雜之技法，反而難以控制全局，所以應(yīng)在單純里求變化，變化中求統(tǒng)一。以一處或幾處的主線或墨塊或色塊或強筆觸穩(wěn)住畫面，技法的大格調(diào)必須統(tǒng)一，否則會嚴(yán)重影響小品畫藝術(shù)上的完美感。
初學(xué)小品畫時題材面不宜鋪得太開，可選自己最有興趣和較熟悉的三五個畫面去反復(fù)變體，不斷改進，逐步完善。這種練習(xí)的深入，必然會涉及到畫面急需使用的各種繪畫因素，除人物外，背景中往往會有山水、動物、花草、道具等等，在進行人物部分的精益求精繪制的同時，還必須使背景也具有相應(yīng)的水平。這樣盡管開始時只有三五個畫面，其實要使這三五個畫面完善起來，必然要進行相當(dāng)數(shù)量的畫外練習(xí)。隨著構(gòu)思的不斷增多，則這種練習(xí)范圍必然會自然擴伸，使你掌握各種必須的程式和技法，使你從生疏到熟練最后進入自由之境界。小品人物畫應(yīng)從主體入手，主體的含義不一定是人物本身，可以是畫面最有特色的部位，有時主體不只是一個，或許無所謂明顯的主體，可以從自己最有把握的部分或最感興趣的地方入手。由于小品畫一般幅面不大，因此勾勒、色、墨也無所謂先后，可從效果的需要見機行事。

小品畫具有隨意性，可隨時進行不同題材不同章法的實踐；它的即興性，可使靈感的火花經(jīng)常得以爆發(fā)并嘗試。它既可作為習(xí)作來練習(xí)，同時又包含創(chuàng)作的基本因素，它在主題與題材上要求較寬松，因此只要形式上的美感達到了較高層次，有標(biāo)題或無標(biāo)題，具象或抽象，直覺或幻覺等，均可以表現(xiàn)。

寫意畫工具的選擇
寫意畫因其藝術(shù)表現(xiàn)的特點，在畫具的選擇上也有其特殊的要求。

1.紙

畫國畫用的紙主要是宣紙，宣紙有三大類：

①生宣。是未上過膠和礬的紙，滲透性大，吃水多，易滲化涸暈，適宜畫寫意畫。生宣中的凈皮單宣較好用。在凈皮單宣上再加工，叫做特種凈皮單宣，其質(zhì)密軟，面光平，特別好用，用來畫畫也順手，既見線，又見墨色。

②熟宣。在生宣紙上刷上一層白礬水便制成熟宣。礬有固定性，墨色在紙上不洇，適合畫工筆畫。

③半生半熟的宣紙。是在生宣紙上加少量的礬制成。如煮硾宣，適合畫半工筆半寫意的畫。

除宣紙外，還有高麗紙、皮紙、麻紙。皮紙產(chǎn)于浙江等地，物美價廉，便于出好線 條，便于暈染。若用以畫云，則層層暈染易制造氣氛，不留痕跡，細膩美觀。選用皮紙時，可以捏住畫紙一角，輕輕抖動紙面，不帶聲響者為佳。

質(zhì)優(yōu)的宣紙應(yīng)具備如下特色：松而不弛，緊而不實，光而不滑，潤而不燥。易見濃淡干濕層次，經(jīng)揉搓而無損壞。

寫意畫與工筆畫最明顯的工具區(qū)別便是用紙，用生宣紙作畫是寫意畫發(fā)揮藝術(shù)特色很關(guān)鍵的因素，因此紙本身質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響作畫效果。

生宣優(yōu)劣的識別是從事寫意畫首先碰到的問題。現(xiàn)今的生宣生產(chǎn)以安徽為基地，紅星牌生宣紙是安徽宣的名佳產(chǎn)品，紅旗及六甲等安徽宣，質(zhì)量不穩(wěn)定，且假冒產(chǎn)品甚多，安徽宣的特點是白凈、質(zhì)純、滲化性好，筆痕清晰，色墨明亮，因此是大多寫意畫家的主要用紙。區(qū)別生宣的優(yōu)劣可通過聽、摸、看、試進行，先聽，可捏住紙角抖動，如果聲音發(fā)脆則表明紙質(zhì)剛，加工太緊，這類紙往往澀筆而韻味的發(fā)揮差些。如果聲音發(fā)悶，一般地說紙質(zhì)較柔松，加工或太松或適度，太松者筆觸易爛，適度者應(yīng)該不澀筆而滲留如意。摸，是用手來回觸摸紙面，以手感發(fā)澀而具潮濕感者為佳。對光瞧看一番，如果紙質(zhì)不勻而其纖維呈云狀塊者為佳，太勻或簾紋太清晰而不起云塊者略次一些。有云塊之紙，一般墨色更易豐富而渾厚?，F(xiàn)今有的生宣由機器加工，這樣紙漿會因此而打的太勻，且機制紙?zhí)o、太勻，一般不如手工紙用起來舒服。因此，現(xiàn)在紅星紙廠仍堅持以手工為主，以保持傳統(tǒng)名紙的聲譽。但紙最后優(yōu)劣的鑒定還得靠試，試滲化性之大小，試筆痕是否留得住，試墨色層次是否豐富以及墨色是否明亮，試用筆是否順暢不澀等等。

現(xiàn)今屬生宣范圍的紙，還有四川竹宣，高麗皮宣，富陽宣，衢州皮紙等。而以往的許多品種有的已不生產(chǎn)，如羅紋紙現(xiàn)在就很少見了。有的宣紙并不很理想，但是因有自己的特點，也常為一些畫家所用。如皮宣型紙有滲化度大、結(jié)實耐改、筆痕不清晰但滋潤等特點，很受一些山水畫家愛好，也為其他一些想利用其特點的人所喜愛。四川宣與富陽宣都算不上好紙，但因價廉而有特色，因此銷路也不錯。

2.筆

有大、中、小、長、短、肥、瘦之分。寫意人物畫以用大、中型筆居多，很少用小型之筆。因為寫意筆性粗松，大、中型之筆容易發(fā)揮這種特性，當(dāng)然各人可按自己的畫風(fēng)和習(xí)慣去選定適合的筆型。

毛筆從毛毫分有軟、硬、兼三種。軟毫含水分多，柔和圓潤，其墨色容易有濃淡干濕的變化，能揮灑自如，表現(xiàn)力豐富，適用于表現(xiàn)圓和軟中帶剛的線條及多變化的面。不適用于繪畫方和硬的線條。這一類的筆，主要用羊毛制作。有的畫家作畫，專用長鋒羊毫、羊毫提斗筆、羊毛板刷，畫出來的畫柔中寓剛，線條同樣雄健，水墨淋漓，煙云滿紙，水色天光，倒影迷離，墨色豐富，盡柔和之妙，呈氤氳之趣。軟毫以羊毫與羊須為主，其次還有胎毫、雞毛等等。羊毫主要產(chǎn)于浙江湖州，并以善制湖筆聞名于世，深得國內(nèi)外畫家之青睞。湖州羊毫歷史悠久，制筆技術(shù)精堪，因此所產(chǎn)之筆，用料純，肥瘦適度，聚散性好，寫意畫常以其用于色與墨的涂抹與渲染，若用于勾勒，線條枯濕變化，墨之韻味均自然而豐富。羊須毫長于羊毫，彈性也強于羊毫，用其所制之筆特別是羊須提筆，勾勒與涂抹均會感到順手。胎毫以嬰孩之胎發(fā)精制而成，胎毫柔軟而凝聚性極好，運筆感覺特別好，可惜胎發(fā)不易收集，產(chǎn)量不高，而且民俗胎發(fā)不讓養(yǎng)的太長，因此要制大、中型之胎毫筆較困難。雞毛筆性極軟，除勾勒特殊線條外，用途不廣。硬毫含水分較少，挺拔勁健，鋒芒畢露，彈性較強，適用于繪畫方和硬的線條。有的畫家作畫，喜歡用狼毫，因為容易出好線條。作畫時，以書法入畫，一波三折，筆筆送到家，一樹一石，都是寫出來的，均見功力。于皴、擦、染、點中見奇韻，濃淡干濕中見墨彩。硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾毫制成，由于北方氣溫寒冷，因此毫硬而長，北京所產(chǎn)之狼毫明顯優(yōu)于南方產(chǎn)品，可惜近來生態(tài)平衡失調(diào)，狼毫原料來源減少。豬鬃的利用，增加了硬毫的長度，從而增加了硬毫的品類。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫，山馬毫等獸毛都是制硬毫筆的原料。其中豬鬃、山馬毫、石獾毫較常見，它們比狼毫更粗硬而彈性也更大。另外，常為畫家選用的還有山馬筆、石獾筆。山馬筆的筆尖齊整，容易添成薄片狀，然后畫出方硬的線條。石獾筆是采用將白毫、紫毫、黑山羊毫和香貍毛混合配制的方法制成的，適合順、逆、滾、點等各種運筆法，用它畫出的線條老辣見筆鋒。硬毫一般用于皴擦與點厾，筆性易剛健有力，但變化往往不如羊毫豐富。兼毫是指軟硬毫混合制成的剛?cè)嵯嗉嫘兔P，軟硬適中，具備軟毫、硬毫兩方面的優(yōu)點，市場上以白云筆最為常見，其他如七紫三羊、五紫五羊、大中小鶴頸筆等等。一般是狼、羊毫搭配，也有豬鬃與羊毫相混的，其實各種硬獸毫都可與羊毫結(jié)合，這種筆既用于勾勒，又能用于點染，是畫家們比較喜歡的一種筆型。近年來發(fā)掘生產(chǎn)的鶴筆，為克服狼毫筆長度有限的缺點，而用豬鬃與羊毫制成各種長度的長鋒型勾勒用筆，效果也不錯。

筆的優(yōu)劣以毛色純、開鋒后尖毛整齊、肥瘦得體、彈性好特別是筆之回彈聚散性好等為標(biāo)準(zhǔn)。但由于畫家各人習(xí)慣與畫風(fēng)不相同，必然對筆之要求也不一樣。一支質(zhì)好之筆，也許會不如一支用慣的筆那么順手就是這個緣故。

3.墨

墨是直接關(guān)系到繪畫效果的因素，過去用墨以塊墨為主。墨之起源難以考證，但從彩陶紋樣中已見到黑色線的勾勒，可見中國人以黑色作畫是很早的。塊墨是以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨井和膠及香料壓制而成的。塊墨之形狀多樣，但以長條型為主。墨分油煙、松煙兩類，以燃油而得之煙所制之墨是油煙，制作精良者稱頂煙、藍煙，作貢品者也稱貢煙等等。因松煙易滲化，因此一般作意筆畫很少用。但松煙與油煙混調(diào)使用可起類似宿墨的效果。繪畫墨汁與墨膏，是現(xiàn)代開始大量發(fā)展起來的一種新型方便墨，原先之墨汁膠重、色灰而質(zhì)粗，經(jīng)過近年的改進并將原有墨汁、膏精加工成繪畫之用，近年來質(zhì)量在不斷提高與改進。繪畫墨汁的優(yōu)點是方便、省力、省時，缺點是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時濃墨層次易糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。不過這種不足如今常被人們利用來表現(xiàn)某些特殊感覺，如一些朦朧的，濃淡混滲的效果等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋潤，有時沉淀較厲害，這與廣告墨色有類似之性能，也會產(chǎn)生特殊之水墨的肌理效果。

4.硯

硯可分觀賞用硯，觀賞而又實用之硯，實用之硯三種。歷史上的硯不少是名硯石雕成，但重工藝之奇趣，貯墨、研墨都不甚方便，上或有名人之題記，一般藝術(shù)性較高，具有收藏價值。作為畫具，最好是選后兩種硯。硯之優(yōu)劣，除外觀外，主要是石質(zhì)，安徽、廣東、甘肅、山東以及其他一些地方都產(chǎn)名硯石，一般地說，石質(zhì)堅硬而色澤大方深沉，發(fā)墨而貯水不易干者為好，如果工藝加工很上乘則更佳。作為寫意人物畫用硯，硯體需偏大，貯墨貯水之池也需有一定的容量，因此小型之硯不宜，以中、大型之硯為合適?，F(xiàn)在市面上的外方內(nèi)圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實用的，且價也廉，因此初學(xué)者可選用這類硯。

不過在繪畫墨汁大量上市后，硯之功能大減，硯在畫具中的地位也下降，一般只作貯墨器之用，雖然偶然也磨墨，但畢竟用硯時間大大減少，有的甚至干脆以瓷盤或小碟代而貯墨汁。作為硯，仍應(yīng)充分利用舊功能，因為現(xiàn)今之墨汁一般濃度不夠，如果能將墨汁略加水再用塊墨研磨之，則可以使墨汁的缺點得到克服。因而有一方實用而造型大方的好硯還是非常必要的。

5.墊

作寫意畫一般離不開墊，現(xiàn)用之墊，從考究到隨意，從高級的毛毯與氈子到舊報紙等品類頗多。過去對墊的重要性是很忽視的，而隨著寫意人物畫形式的發(fā)展，墊之作用有所擴大，人們也開始重視了。如果將墊只作一般的襯墊之用，那么最好選用那些略有彈性而不過分、不吸水、色白或淡色的東西作墊。氈子是很好的材料，它完全符合襯墊之要求，市面上的氈子有厚有薄，薄型的襯墊，因為質(zhì)勻而體輕，攜帶方便。毛毯也是常用的材料，但新毯往往毛太長，且彈性太足，作畫時會妨礙筆力的發(fā)揮，因此一般舊毯比新毯更好，造紙廠用舊了的毛毯其表面纖維變短了，反而適合于作繪畫襯墊之用。此外薄型泡沫塑料、植絨紙、毛邊紙，舊報紙均是常用之材料。我們?nèi)绻麛U大墊的作用，可使它對畫面影響更直接，那么如粗布等織紋明顯而又吸水性弱的織物或花紋美麗的三夾板等便是理想的選料，這種物品的紋樣會因在制作時從背面接觸宣紙程度不一，而在正面運筆過程中時隱時現(xiàn)地將紋樣顯現(xiàn)于畫面之上，從而產(chǎn)生特殊的肌理效果。這樣推而廣之，作者可按自己設(shè)想，襯以各種事先選定的不同的粗型之物墊以影響畫面的效果。另外如果墊以極光滑之物如玻璃板、塑料板等，又會因水在宣紙與光滑襯墊物之間流動和淌洋而產(chǎn)生大滲大化的自然水痕，能給繪畫者以啟發(fā)并產(chǎn)生藝術(shù)的聯(lián)想。墊的用處與作用尚有待進一步發(fā)掘和探索，以豐富中國畫的表現(xiàn)手法。

中國畫的畫具還有水盂，調(diào)墨、調(diào)色之盤，鎮(zhèn)紙，也可包括印章與印泥等，但因為這些不直接影響作畫產(chǎn)生的藝術(shù)效果，便不——詳述了。

 

寫意花卉的幾種表現(xiàn)形式
1.白描

白描也叫淺描，原是一種工筆技法，也可用來作寫意畫，放清筆墨，可單以不同墨線構(gòu)成形象，也可用一種淡彩烘托，突出形象，或給主要物象局部加彩。

2.水墨

元人張退公《墨竹記》說：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳肖悅，因觀竹影而得意”。也有說始于五代李夫人描窗月影而來。雖然這些說法都無畫跡可證，但水墨畫這個藝術(shù)形式是受竹影啟示而來是可信的。宋元以來文人畫的興起，水墨畫已成為國畫的一種主要形式了。單以水墨點畫，不施丹青是其特點。排除色相，洗盡鉛華，只從筆情墨趣中創(chuàng)造出美的境界也確乎不易，難怪士大夫文人把水墨畫推為上品。工筆畫中也有單以墨染的，也是水墨畫的一種。

3.水墨賦彩

宋代《宣和畫譜》中說：“畫花者往往以色暈淡而成，獨熙（徐熙）落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風(fēng)神為古今之絕筆?！笨梢娝x彩之法始于五代。特點是把物象形體、質(zhì)感和色彩的表現(xiàn)分而治之，易于掌握，具有清麗、俊雅之感。

4.勾花點葉

此法傳為明代畫家周之冕的創(chuàng)造，是以上三法的綜合。徐悲鴻先生作花卉、湖石有先點后勾的方法，可以說是勾點畫法的發(fā)展。

5.沒骨與勾勒

宋代沈括在《夢溪筆談）中說：“江南布衣徐熙、偽蜀翰林侍詔黃荃，皆善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃荃并二子居寶、居實，弟惟亮皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，涂熙至京師，運圖畫院，品其畫格。諸黃畫花、妙在賦色、用筆板新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。荃惡其軋已，言其惡不入格，罷之。照之子（應(yīng)為孫徐崇嗣），乃效諸黃之格，更不用墨筆、直以彩色圖之，謂之沒骨圖，工與諸黃不相下，荃遂不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚?！焙蠓Q黃家法為勾勒，徐崇嗣法為沒骨，原是工筆畫的技法，明代陳老蓮承勾勒法而拘形似。晚清三熊等繼其后，恣意放筆，發(fā)展為寫意技法?；蚬炊笕?、或純以彩色寫成，各異其趣。

6.點垛

晚清興金石學(xué)，一些畫家從中得到啟示，熔金石、書畫于一爐，參酌水墨、沒骨諸法創(chuàng)大寫意的新形式，后人稱為點垛，趙之謙、吳昌碩為其代表。

7.墨葉彩花

這是近代畫家齊白石先生吸取民間藝術(shù)的創(chuàng)造。齊老還創(chuàng)造了大寫意花卉、工筆草蟲結(jié)合的一新形式，也是前無古人的。

 

寫意山水畫著色方法
山水畫寫生中以純墨色來畫的，就是水墨寫生，亦可在水墨的基礎(chǔ)上，待墨稿干后，根據(jù)畫面需要著色。

最簡便的著色方法是使用淺絳著色法。絳為紅色，淺絳山水原是指以淡赭色為主調(diào)的傳統(tǒng)山水畫，后泛指在水墨的基礎(chǔ)上淺著色的一種畫法。當(dāng)寫生畫墨稿完成以后，感到意猶不足，即可在其上著色來豐富畫面的效果。寫生畫對色彩的要求，不強調(diào)景物條件色的變化，而以大面積平涂的裝飾色為主，注重景物固有色，如樹干用赭色，樹葉用汁綠，石根用淡赭，石面即涂上墨青或汁綠、花青等。所使用的原料不外乎赭石、花青、藤黃、朱磦、曙紅等，且以前三種色最為常用，一般若備上三四種色就夠了。

著色的方法是，首先要根據(jù)畫面意境主題表達的需要確定主調(diào)，如以赭色為主的則是暖調(diào)子，以汁綠、花青為主的是冷調(diào)子。在一個主調(diào)的統(tǒng)攝下輔以其他色相與之對比呼應(yīng)，使達到既有對比又統(tǒng)一和諧的藝術(shù)效果。切忌在設(shè)色中沒有一個調(diào)子，一塊綠一塊紅，繁瑣拼湊，反而把畫面效果破壞了。

畫面色調(diào)起決定作用的是墨色，著色的目的是補充墨色的不足，所以著上去的色一般宜薄，水分宜多，掌握好著色的先后順序。如畫樹木，先用赭色著樹干，再用汁綠著葉子。畫峰巒山石，先用赭色著峰、石的陰面，再用汁綠或墨青著陽面，也可根據(jù)處理色調(diào)的需要，用其他不同的設(shè)色方法。著好第二遍色以后，由于著上去的色降低了墨稿中黑白的對比效果，干了后，畫面可能會在明度對比上減弱，色調(diào)會變灰，這時就需要用筆墨再局部進行皴擦，把精神提出來，接著用顏色局部再加，使層次更深厚。這樣反復(fù)遞加，遍數(shù)不拘，直到把畫中意境充分表現(xiàn)出來為止。

山水畫寫生的設(shè)色方法是很多的，上述的一種是傳統(tǒng)設(shè)色方法，也可在寫生時直接用墨調(diào)著色來作畫，豐富畫面色調(diào)的變化。此時色即是墨，墨也是色，色墨混合，其畫出來的效果也有異趣。也可在寫生中用西洋畫的工具材料和方法，如水彩、水粉的顏料與國畫顏料結(jié)合使用，與其他畫種的技法特點融合在一起，這些方法，都可以在寫生實踐中去大膽地嘗試，在寫生中探素出一套中國畫用色的新方法。

 

寫意山水畫法步驟
對景寫生，先從何處下筆，從何入手，有關(guān)這一作畫步驟，往往因各人習(xí)慣而定，原無定法。但也有規(guī)律，這就是從整體著眼，大處落筆，由前及后，層層穿插的辦法。初學(xué)寫生，如無把握，落墨前可先用炭條或鉛筆打輪廓，把畫中各部分景物的主次位置先定下一個大體的部位，然后再用筆墨來畫，特別是畫以建筑物為主體的山水畫，因建筑物的結(jié)構(gòu)透視的準(zhǔn)確性要求較高，畫前先打好一個輪廓，顯得較為必要。在不斷的寫生實踐中，我們要逐步學(xué)會不打輪廓直接用筆墨在紙上造型的能力。后一種方法較為前一種靈活，這里介紹兩例，以供參考。

第一種：從重點部位畫起，筆筆生發(fā)的方法。面對景物，審度在畫面上安排各部位景物主次位置，思忖考慮如何用筆墨去概括的基礎(chǔ)上，看準(zhǔn)部位，先從景物的主體部位畫起。畫時，要大膽落墨，用筆要有節(jié)奏地從右邊中景的樹木著手，點子由濕到干，由濃到淡疏疏密密地聯(lián)成一片，注意整體造型變化要美。大體畫好后，用同樣的方法連接到左邊的樹葉，同時再用淡濕墨在濃墨點子上進行局部點厾，造成破墨效果，然后把兩旁的樹干穿插畫上。在畫的過程中，不斷進行整體調(diào)節(jié)，使中景兩旁的樹木層次逐步深入完整。在調(diào)整過程中，破墨、積墨要反復(fù)運用，點子、線條的結(jié)構(gòu)、分布要按疏密、聚散、呼應(yīng)、穿插等形式美規(guī)律來進行。接著用勾皴結(jié)合的方法。畫出溪流兩旁的坡石，并不斷向四方生發(fā)。隨著作畫的不斷深入，隨時調(diào)整樹木與石的整體關(guān)系，使各部位景物、筆墨之間氣勢得以連接，主次輕重的關(guān)系不斷得以完善。

當(dāng)樹右深入到一定的程度再把中間亭子從兩旁樹木中穿插畫入。待稍干，用淡墨渲染層次。作畫時，要不斷看畫面的整體效果進一步作調(diào)整，用筆不夠嚴(yán)謹(jǐn)處，可以補筆，層次不足處再用濃墨積、破，淡墨渲染遍數(shù)不拘，直到認為已把畫意充分表達出來為止，到這一步墨稿就完成了。

這是一種筆筆生發(fā)的方法，即是從畫中的某一部分畫起，根據(jù)表現(xiàn)景物的需要和筆墨構(gòu)圖的形式美組織規(guī)律，由局部向整體不斷生發(fā)、調(diào)整，逐步構(gòu)成完整構(gòu)圖和意境的一種比較靈活的作畫方法。

第二種方法用帶有筆意和筆勢的極虛靈的側(cè)鋒飛白用筆，以較快速度畫出樹干的整體氣勢和形態(tài)，定下位置。

結(jié)合樹干的結(jié)構(gòu)，順著飛白筆勢，以中鋒線條為主，理出樹干的組織結(jié)構(gòu)，飛白筆勢成為樹干的皴筆，與中鋒的勾斫線條互相要有機結(jié)合，共同完成對樹干形體的刻畫。

 

寫意山水畫技法簡介
1.筆墨的形態(tài)

筆法指各種點、線、面的畫法，而以線為主。用筆有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現(xiàn)輕重、虛實、粗細、轉(zhuǎn)折等用筆形態(tài)。中鋒用筆是用途比較廣泛的一種筆法，這種線條，運筆時筆尖始終在線的中間運行，具有圓潤、厚實、壯健、沉著的特點，無偏枯纖弱之病。畫以這種線條為主，易得醇厚、凝重的效果。側(cè)鋒是用筆橫臥，筆尖在線的一側(cè)運行，線條易得飄逸虛靈的效果。又以筆橫臥直拖或逆拖，令筆尖在線的中間運行，又稱為臥筆中鋒，畫出來又是另一種效果。再如逆鋒線條比順鋒線條又更能達到澀重的感覺。總之，各種用筆方法，千變?nèi)f化，在作畫中，又往往隨機應(yīng)變，錯綜復(fù)雜交叉在一起，很難說清什么景物應(yīng)該用什么筆法去表現(xiàn)。作畫中，筆著紙上，橫拖豎抹，瞬息萬變，神幻莫測，有時一根線條兼有中側(cè)鋒的變化，順逆虛實，中鋒側(cè)鋒都要按寫景的需要不斷變化。要做到恰到好處，須靠平時的實踐積累，用嫻熟的技巧去靈活應(yīng)用。

點和面是用筆的另一種形態(tài)，也是山水畫中不可缺少的用筆方法。如點多用來表現(xiàn)樹木葉子，樹干和石面上的青苔，遠山上的一點往往即代表一棵樹，有時畫長滿叢木的峰巒，也用成片的點畫出。因此，點的形態(tài)也千變?nèi)f化，舉其要者有尖筆點、圓頭點、橫筆點、直筆點、破筆點、個字點、介字點、松針點等等，被廣泛地用來表現(xiàn)畫中的景物。點的放大即是面，在畫中有時需要用大塊墨色在用筆時富有節(jié)奏地連續(xù)點厾，聯(lián)成一片，就成了面。有時用點和面相間相疊，畫出一座山峰的形態(tài)，或一片樹木蓊郁茂盛的狀貌，也是使用面和點結(jié)合的用筆方法。

與筆法密切相關(guān)的是墨法。一張好的畫，墨色雖然深厚，但可達到黑而發(fā)亮，神采閃爍；有的畫，調(diào)子雖然淡逸，但使人感到淡而見神，韻味醇厚。這些雖然在墨色效果上表現(xiàn)出來，但關(guān)鍵還是在用筆上。如上所述，如沒有以力為基質(zhì)的只用筆畫成的墨塊或墨線，只能是沒有骨力的墨痕或墨團而已。用筆不當(dāng)，用墨就容易發(fā)膩，浮煙漲墨充塞畫面，用來表現(xiàn)景物，則黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的觀念。古人說“墨分五色”，即是比喻墨色與水混合后，運用高度的用筆技巧，在宣紙上產(chǎn)生干、濕、濃、淡的復(fù)雜而又微妙的墨色變化，這種變化，足以充分畫出大自然豐富變幻的情狀，蓊勃氤氳之氣息，反映出山石林麓，云水浮動等各種自然現(xiàn)象的生動的神韻。中國畫中以這種純墨色來表現(xiàn)景物的形式就是水墨畫，寫生中，應(yīng)充分利用這一水墨變化的特點來表現(xiàn)種種復(fù)雜變化的景物。

墨法分濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化。各種墨法，在畫中要綜合運用，濃、淡、干、濕要形成對比。特別是破墨與積墨，更是山水畫中的兩種重要墨法，因為山水畫要表現(xiàn)出景物的復(fù)雜層次，使人感到深厚，必須通過筆墨相疊、相間的對比互相識、破，造成筆中有筆，墨中有墨的效果。一般是先破后積，在作畫過程中，根據(jù)表現(xiàn)景物的需要，或先用濃墨畫，再用淡濕墨破，干后，視具體效果再在上面積，如此，不斷反復(fù)積、破，直至感到已充分地把畫意表達出來為止。在重疊筆墨進行積、破時，用筆要有骨力而肯定，筆路要清晰，筆墨要叉開，在反復(fù)積、破中，后一遍的筆路要順著前一遍的筆路加，復(fù)加的線條要靈活松動，講究筆意，努力做到筆與墨渾然一體，層次多而不亂，墨色有對比而不平。

2.筆墨與造型

筆墨本身，如一條線、一個點、一團墨塊是不能說明它表現(xiàn)了什么東西，只有用它作為造型的手段，才能在畫中化為具體的形象。所以各種變化的線條、墨塊都要在作畫時調(diào)動起來，為表現(xiàn)景物服務(wù)，做到構(gòu)成景物和各個局部的筆墨都妥貼地、統(tǒng)一和諧地和形態(tài)、結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合在一起。如果筆墨不是很妥貼地依附在具體形象之中，再好的筆墨也要從畫面中跳出來，破壞了畫中形象和意境的塑造，這樣的筆墨便成了敗筆。

筆墨為表現(xiàn)景物眼務(wù)，首先反映在各種線條的剛、柔、挺、直、圓、曲、轉(zhuǎn)、折等各種形態(tài)變化要適應(yīng)景物形體的塑造需要。如畫樹干，其質(zhì)感堅硬挺拔，形態(tài)曲折多變，樹皮毛糙多疤，用筆時線條皴控就要松毛凝重，筆的轉(zhuǎn)折處要直中帶曲、柔中見剛，如果用狀如游絲，軟弱無力或者用劍拔弩張、平鋪直拖的筆墨就畫不出真實樹木的質(zhì)地感覺。畫樹木是這樣，其他景物也是如此，如畫云，其形態(tài)是輕盈飄蕩，用筆就不能太粗重堅硬。反之，如畫石，其質(zhì)地厚重粗糙，筆墨就不宜太纖細柔軟?？傊?，筆墨線條的運用，必須要根據(jù)表現(xiàn)景物的需要來靈活掌握。其次，筆墨的各種變化，如虛、實、輕、重、濃、淡、干、濕、粗、細、中鋒、側(cè)鋒等在構(gòu)形過程中要做到恰到好處。使畫在每一部分結(jié)構(gòu)上的線條都和諧地妥貼而有變化地和景物形體密切結(jié)合。畫山石，各種筆墨變化，通過勾、皴、擦、染的方法組織在一起，按造型的需要，靈活運用，山石面的凹凸起伏、前后空間距離，轉(zhuǎn)折處，都須用不同的筆墨變化去構(gòu)成。山石如此，其他景物也一樣，畫樹，構(gòu)成樹干的各部分線條都是按這樣的原則組織在一起，使筆墨在組織中達到變化中求統(tǒng)一，更好地為表現(xiàn)對象服務(wù)的目的。其間，勾與皴要密切結(jié)合好，勾是景物的外輪廓，往往也是面的轉(zhuǎn)折處，用皴來表現(xiàn)景物內(nèi)部的質(zhì)，與外部的勾相聯(lián)系，勾皴互相結(jié)合，可充分地畫出物體的結(jié)構(gòu)和體積感。皴筆線條畫得較粗重、較濃、勾勒線條較虛、較淡，這樣筆墨較實的部分就凸出來，而較虛的部分就轉(zhuǎn)了過去。這些筆墨構(gòu)形的規(guī)律，我們應(yīng)該在作畫中好好去體會，不斷積累經(jīng)驗。用筆要為表現(xiàn)景物服務(wù)，用墨也是如此。墨色的各種變化與用筆結(jié)合在一起，可表現(xiàn)眼前景物復(fù)雜狀貌。如畫煙云蒸蔚、草木叢生的感覺，則宜多使用濕墨、破墨、積墨，造成“元氣淋漓嶂猶濕”的感覺?！洞髣e山天堂寨》寫生，為表現(xiàn)晚春季節(jié)山上草木滋生、嵐氣浮動、山色蓊郁的感受，就使用了破墨畫法。先用干筆皴擦，接著趁濕再用水分飽滿的淡濕墨大面積點虱，任其自然滲化，再視具體情況用濃墨破，加強層次，干后再在其上用積墨法進行整理，這樣通過反復(fù)積、破，直到作品中景物形象被充分地表現(xiàn)出來為止。再如畫中墨色濃淡的總體色調(diào)，對形成畫面情調(diào)、意境也有很大的關(guān)系。色調(diào)淡，則易得淡雅清和的畫面效果，色調(diào)深就給人一種深沉、幽邃的感覺。這些都需要在寫生中為了表達對景物的感受而決定的。目的也是為了更充分地表現(xiàn)景物和畫中的意境，因而它也是意匠經(jīng)營的一個方面。還有一種焦墨山水，是純以干筆焦墨來畫的。墨的濃淡干濕變化雖然較少，但是利用筆法上虛實輕重的變化和筆法本身的情趣畫出來，也可以達到有對比而不平，可表現(xiàn)出畫面的一種特有的韻味和效果?！　≡趯懮?，筆墨表現(xiàn)一般不拘于純客觀地模仿對象的光與色，而要著眼于捕捉它的形態(tài)、神韻和結(jié)構(gòu)。首先，在總體氣氛感覺上要與對象保持一致，尊重自己對景物的感受，接著努力設(shè)想用具體的筆墨去加以表現(xiàn)。用筆墨自身的變化規(guī)律，對眼前景物作能動的調(diào)節(jié)，即是用各種虛實、輕重、濃淡等筆墨，借助疏密、輕重、穿插、參差等構(gòu)圖上的形式美規(guī)律，按景物的結(jié)構(gòu)特點來畫。

3.筆意和筆勢

虛、實、粗、細、濃、淡、干、濕等是筆墨本身的表現(xiàn)形態(tài)；疏密、聚、散、穿插、參差等是筆墨在構(gòu)形過程中的組織規(guī)律，它們都和景物的形態(tài)與結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，為造型服務(wù)。

作畫時，筆觸到紙上，在塑造藝術(shù)形象、抒發(fā)意境的過程中，筆下線條和墨點的盤旋、往復(fù)、曲折、頓挫，以及疏蕩、綿密、斷續(xù)、聚散、交錯等等變化，都緊扣著對景物產(chǎn)生的剎那間的心境活動，在構(gòu)形的同時，在筆墨線條的變化中，也流露了人的感情。因此，在畫中，情、境、形、意、筆是一個統(tǒng)一體?！　」P墨傳情，是通過用筆的節(jié)奏、頓挫、迅速和各種筆墨形態(tài)的相互聯(lián)結(jié)和呼應(yīng)來體現(xiàn)，而筆的運動又是受作畫時內(nèi)心情感驅(qū)使命進行的。對景寫生時，畫者感情的來源即產(chǎn)生于現(xiàn)實景物對人的心的刺激，人因外界自然美的作用，有了作畫的激情，在用筆墨去塑造具體景物形象的時候，筆下的各種筆墨變化必然糅和著畫者對景物的主觀感情，用這種富有感情色彩的筆墨去造型，人的感情也必然與畫中的景物糅和在一起了。這種筆墨的特點，原是中國畫優(yōu)良的技法傳統(tǒng)，中國畫素有“一筆畫”之稱，在意念和情感控制下的用筆，就是要求筆墨之間點劃傳情。只有在寫生中做到人的感情、意念與客觀景物真正沉浸在一起，并以同樣專注的感情來運用手中的筆，使情、景、筆、意達到高度統(tǒng)一的時候，筆墨的這種寫景傳情的作用才能被充分地發(fā)揮出來。作畫時，根據(jù)造型的需要，在人的情感、意念指揮下，各種筆墨線條之間，通過呼應(yīng)聯(lián)系，相就相讓，疏密穿插、變化平衡等形式美規(guī)律組織在一起，來表現(xiàn)景物的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，共同為塑造畫面意境眼務(wù)。這種在人的情感控制下的用筆形態(tài)，即是筆墨中的筆意和筆勢。筆有“意”與“勢”，它賦予和傾注了筆墨中人的精神與情感。用這種富有情感的筆墨去造型，景物的形與神就得到了充分的表現(xiàn)。

筆墨的“意”、“勢”跡化為畫中的藝術(shù)形象，就表現(xiàn)為景物的形態(tài)氣勢的相互聯(lián)結(jié)和呼應(yīng)；反言之，即是要求畫者面對景物，在充分感受到對象的動態(tài)氣勢、節(jié)奏韻律的基礎(chǔ)上，用相應(yīng)的筆意、筆勢去進行表現(xiàn)，并努力把感受到的東西通過它傳遞出來。為峽江石壁的寫生，面對景物時感受到石壁氣勢線條上的一種節(jié)奏律動，運筆時，則就按照對象給予的這種節(jié)奏感進行，努力把對象給予的這種節(jié)奏意蘊通過筆墨體現(xiàn)出來。

對景寫生時掌握好這點，筆墨在造型中就取得了能動的地位，不會在寫生中看一眼，畫一筆，被動地追求模擬景物而造成筆死氣斷的狀況。這要求畫者在對景物作全面觀察理解，尊重客觀對象和畫者自身真實感受的基礎(chǔ)上，緊緊抓住景物的形、神、勢，借助形象記憶，發(fā)揮筆墨特點，大膽落墨。筆落紙以后，再按筆墨出現(xiàn)在畫面上的實際效果，根據(jù)造型的需要和筆墨組織的自身規(guī)律，不斷作隨機應(yīng)變的調(diào)整。落筆時要心有定力，先后有序，筆筆生發(fā)，控制好筆墨的快慢節(jié)奏，畫好一個局部再生發(fā)到另一個局部地逐層鋪開，使畫中的景物與筆墨一氣呵成，渾然一體，這樣氣脈疏通，氣韻也自然生動。其間，眼、腦、手三者要互相配合默契，構(gòu)圖、筆墨、造型、造境要緊密地聯(lián)系在一起，盡量把眼前之景和在腦中蘊釀成熟的意象通過筆墨表現(xiàn)出來，使筆與景、筆與意達到高度的統(tǒng)一。

4.筆墨的構(gòu)成形式與形式的創(chuàng)造

山水畫寫生通過筆墨來完成對景物形象的塑造，還表現(xiàn)在筆墨構(gòu)成形式的探索創(chuàng)造上。筆墨構(gòu)形原無定式，雖然景物客觀存在，但可以根據(jù)各人不同的感受和理解。用不同的筆墨技法去進行表現(xiàn)，使畫出來的效果更符合畫者主觀上的審美要求。同一景物可以用雙勾法來畫，也可用沒骨法；可以用粗筆寫意法，也可以用細筆工寫法，作畫中筆墨既可以這樣組織，也可以那樣組織，使畫出來的作品既尊重客觀存在，更尊重畫者內(nèi)心的主觀感受。因為寫生不是臨摹，現(xiàn)實景物中沒有現(xiàn)成的筆墨可資借鑒參考，在考慮如何用筆墨去表現(xiàn)時，自身失去了技法上的參照系。必須通過畫者在寫生時自己去思索，不斷地在實踐中進行探索、嘗試，并從中不斷積累經(jīng)驗、總結(jié)、提高。對初學(xué)寫生者來說，在寫生時可以借鑒平時通過臨摹學(xué)習(xí)所得的技法，與客觀景物進行對照，創(chuàng)造性地運用，但要避免機械被動地照搬他人所創(chuàng)的方法來硬套。作畫時應(yīng)有自己的想法，逐步學(xué)會在寫生中融匯貫通地靈活運用既有的成法，進行改造、變通，技法在寫生中經(jīng)過這樣一番消化以后，使它能更好地表達自己對景物的真實感受，從中不斷總結(jié)出新的表現(xiàn)技法。這樣，我們在不斷的寫生實踐中才能逐步積累、不斷發(fā)現(xiàn)屬于自己的繪畫語言，這也正是通過對景寫生要達到的主要目的。

近代有很多畫家通過寫生，在推動山水畫創(chuàng)新方面取得很大成功的實例，值得我們好好借鑒、學(xué)習(xí)的。如李可染、傅抱石等人在50年代畫的外國風(fēng)光寫生，對國外特有的山川風(fēng)貌、現(xiàn)代建筑的表現(xiàn)技法作了有效的探索。他們運用傳統(tǒng)筆墨，汲取了西洋畫中表現(xiàn)光、色、立體、空間的特點，畫前人從未畫過的景物，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)時代特點，個人風(fēng)貌的筆墨意境。李可染有些山水畫吸收了西洋畫中側(cè)光表現(xiàn)的技法，用凝重老辣的筆墨畫出山間林麓的光感，也是通過觀察寫生創(chuàng)造出來的。再如石魯畫黃土高原的景色，嘗試用破墨法進行皴、擦、點厾，在蒼茫潤澤中畫出了畫家對黃土高原的自然、淳樸、渾厚的感受。又如陸儼少80年代在井岡山寫生，面對茫茫一林海、滿山遍野的修竹叢篁，根據(jù)自己獨特的感受，創(chuàng)造了點厾結(jié)合畫山的技法。他畫遠景中的叢篁，用一種畫弧圈圈的方法，真實地表現(xiàn)了客觀景物給人的感覺。這些新的方法，前人都沒有畫過，不到生活中去寫生，關(guān)在室內(nèi)苦思冥想是畫不出來的。所以在寫生中，不斷研究新的筆墨表現(xiàn)形式、也可以說是新的程式和符號來聯(lián)結(jié)心與物、情與景，通過寫生逐步積累藝術(shù)表現(xiàn)語言，正是寫生較高階段所要苦苦求索的東西，我們可以在這些成功畫家的藝術(shù)實踐經(jīng)驗中去悟出個中道理。在寫生中，我們要有意識地進行筆墨構(gòu)成形式上的創(chuàng)造性的探索，不斷創(chuàng)造出新的程式技法，為山水畫創(chuàng)作服務(wù)。

 

寫意畫筆力運用中的平、圓、留、重、活“五筆”是指什么？
所謂平，是在平穩(wěn)中求奇峻之力，求力度均衡，如“如錐畫沙”。筆力的平，是使力藏在點劃之內(nèi)，自然而然，不見起止之跡的一種內(nèi)在力量。
所謂圓，就是要中鋒運筆，尤其在線的轉(zhuǎn)折處要如“折釵股”，如“金之柔”，這是一種有韌勁、有彈性的柔力，筆圓氣乃厚，筆力柔中有剛，不松脆。
所謂留，是使筆跡運動中用力均勻而自然，在凝煉中求暢快，如“屋漏痕”，如“蟲蝕木”。漏屋墻上緩慢淌流的水漬，積點成線，用以比喻用筆蘊含的力感。要做到留，行筆要慢，力求不急不躁，不飄不滑，自始至終用意志、氣勁把力度控制住。
所謂重，是一種突發(fā)力的運用，如“高山墜石”，產(chǎn)生一種氣吞山河的氣勢。下筆之勢要肯定、大膽，切忌猶疑不決，拖泥帶水。
所謂活，是用筆要靈動不滯。筆的轉(zhuǎn)折、疾徐、輕重、頓挫等動作要運轉(zhuǎn)自如，如“飛鳥出林”、“驚蛇入草”。意到筆隨，意到筆不到，正是為求筆之活脫。筆之活脫，全在心腕配合如一，腕能隨心所欲，心活腕自活，腕活筆自活。

寫意畫用墨的五個特性是什么
（1）墨彩
墨本來是一種單色，但由于中國畫把墨當(dāng)作色彩來運用，所以有墨彩之說，意思即是墨色美在單純中蘊含了萬物的光彩。黑與白是亮度的對比，黑白對比適當(dāng)，畫面就生出亮彩。濃與淡是墨色階梯的對比，于與濕是水分多少的對比。對比適當(dāng)，墨即有色彩的光輝。
（2）墨階
墨色由濃到淡的層次變化叫墨階。與色階、音階相似。墨階大體可分為：焦、濃、重、淡、清五個階梯。濃的、不摻水的墨為焦墨；摻少量水分，濃度僅次于焦墨者，為濃墨；摻三分之一的水，為重墨；水分超過墨者，為淡墨；水中摻極少量墨者，為清墨。在實際作畫時，可以把墨分成更細的層次。墨階的作用，關(guān)系到畫面色彩層次和調(diào)子，層次少，對比強，稱之為高調(diào)；層次多，畫面柔和豐富稱為低調(diào)。調(diào)子的運用，要按畫面的具體需要加以調(diào)整。
（3）墨質(zhì)
對墨的處理辦法不同，產(chǎn)生不同質(zhì)的變化叫墨質(zhì)?？煞郑盒?、焦、宿、退、埃五種。新磨的濃墨，立即使用叫新墨。磨好的濃墨，放在硯臺中半天以后，水分有一定的揮發(fā)，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有較多的揮發(fā)，叫做宿墨。宿墨由于部分脫膠，故運筆暢快、墨色渾厚，但光澤較差。放置多天的墨，墨中的膠力大部分脫去，炭粉沉淀嚴(yán)重，顆粒粗糙，光澤更差，但墨色厚重，筆痕清楚。埃墨是墨汁在硯臺中長期放干之后，再用水泡起，墨質(zhì)粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
對于墨色的不同處理，產(chǎn)生色性的變化，叫做墨性。分枯、干、潤、濕、漓五種。不同的墨性可以表現(xiàn)不同的形象和表情。如干燥和濕潤，粗糙與光潔，蒼老與稚嫩等?？菽话阌盟弈菽m宜表現(xiàn)老年人干枯的皮膚及粗糙的衣物等。干墨可以分濃干和淡干，無論濃淡，把筆中水分盡量吸干，用筆時會出現(xiàn)飛白，適宜表現(xiàn)人物的須發(fā)、山石、樹干等。潤墨干濕相宜，這種不干不濕之墨，用筆時略有水暈之感，使用范圍最廣。濕墨指筆中飽含水分，行筆時，水分在紙上自然滲化，墨痕之處，有明顯的墨暈，適合表現(xiàn)比較光潔的物體。漓墨為水氣淋漓之墨，適合大面積渲染，表現(xiàn)煙霧、水氣等。墨的干濕、枯潤如果運用不當(dāng)，就會破壞畫面效果，太枯則無氣韻；太濕則無骨氣；太干則枯燥無味；太潤則柔弱而無紋理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多經(jīng)驗，總結(jié)起來主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。黃賓虹先生說：“畫案之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法?！庇终f：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法離不開水的運用。用墨七法，實際上是墨與水不同的調(diào)和與使用而變化出來的。

 

寫意畫的用筆方法是怎樣的？
寫意畫的用筆方法，歷代畫家總結(jié)了很多寶貴的經(jīng)驗，其中比較重要的是：“意、力、韻、趣”的用筆“四要”。
（1）筆意
就是要意在筆先，畫家下筆時要心使腕運，以一種特定的情感、意念去驅(qū)使筆墨，才能因意成象，以象達意。筆意是用筆之總要，無意之筆是死筆。歷代畫家創(chuàng)造的藝術(shù)，所以能激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進了激情和意趣。
（2）筆力
就是運筆的力度感，是形式美感的重要因素。筆的力度感有兩種內(nèi)涵：
第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“筆能扛鼎”就是一種運筆功力的表現(xiàn)。表現(xiàn)運筆功力的程度有“老”與“嫩”之說。功力的老到，要有一個長時間的錘煉過程才能做到，所謂“學(xué)力到，心手相應(yīng)；火候到，自無板、刻、結(jié)三病矣”。功力老到的畫家，即使柔細的線條，也能做到柔中有剛，棉里藏針，有內(nèi)在的力度。而初學(xué)者，無論使多大的勁，筆痕還是稚嫩無力，所以，筆力是一個長期的功夫。
第二是氣力的力。屬于用筆技巧，只要掌握用筆的方法和規(guī)律，就能做到。運氣使力的方法，首先是下筆前的用意要有力，要全神貫注，凝神靜氣，然后以意領(lǐng)氣，以氣導(dǎo)力把全身的氣勁由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于筆端，使勁力自然透出筆端。切忌表面的劍拔弩張、火氣十足。
（3）筆韻
所謂筆韻，有韻味和韻律二種含意。韻味，就是要求通過用筆的輕重、虛實、剛?cè)帷⒎綀A、徐疾、頓挫等變化，求得畫面的統(tǒng)一與和諧。如同音樂一樣，有一個基調(diào)、一個主旋律。韻律是用筆要有運動感和節(jié)奏感。和書法一樣，講究線節(jié)奏，“側(cè)法如飛鳥翻然而下”，“勒法如勒奔馬之韁”，“輕如行云流水之變動”，“重如高山墜石之勢”。
（4）筆趣
筆趣有意趣和天趣兩種含意。用筆有趣，才能使觀者賞心悅目，獲得美的享受，故筆趣乃是使畫產(chǎn)生形式美感的關(guān)鍵。用筆的意趣，在于巧妙地處理筆的生熟、巧拙、老嫩等關(guān)系。用筆熟而生巧，美則美矣，但會流于匠氣、市井氣。所以筆貴在熟而后生，由熟返生，“畫到生時是熟時”，才生意趣。用筆靈巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用筆貴在古拙，由巧而到拙，純樸而磊落大方，乃生機趣。
用筆的天趣，發(fā)于無意之筆，所謂“好筆、好墨偶然得”，是一種頓悟，靈感突發(fā)。求筆的天趣，固然與畫家的才能有關(guān)，更重要的是需依靠平時的學(xué)識、修養(yǎng)和長期的苦功。

 

畫以人傳的寫意畫
傳統(tǒng)寫意畫在當(dāng)前藝術(shù)品市場上的出品名頭，人們所熟知的有吳昌碩、齊白石、潘天壽等大名頭；如王個、來楚生、李苦禪等中名頭，行情已經(jīng)平平。至于活躍于清末民初的一些小名頭，從各種人名辭典上可以查得到他們資料的，如楊子雄、沈墨仙、沈益齋等等，則幾乎等于沒有名頭，無市場行情之可言。這一現(xiàn)象，值得收藏界的思索。
寫意畫多為文人畫，文人寫意畫家本為“利家”，其義有二：一指畫家的身份是業(yè)余的而不是專業(yè)的，二指所使用的畫法是翰墨游戲的而不是正規(guī)的。明清以來，寫意畫家的身份由業(yè)余變?yōu)閷I(yè)，但所使用的畫法卻依然是業(yè)余的墨戲而不是專業(yè)的正規(guī)技法。專業(yè)畫家、業(yè)余技法，這是一個悖論，它之所以能夠成立，便是因為“寧可畫以人傳，不可人以畫傳?！庇藐悗熢凇墩撐娜水嫷膬r值》中的說法：“文人畫尊重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！彼^“形式欠缺”，即指畫法的業(yè)余性而非專業(yè)性，就畫論畫，當(dāng)然是不足以傳世的。所謂“精神優(yōu)美”，即指人品、學(xué)問、才情、思想，所以就人論畫，人品、思想的境界高曠，學(xué)問、才情的修養(yǎng)博洽，雖畫不足以傳，但卻可以賴人而傳世。
所以，對于寫意畫家來說，所謂名頭的大小，主要的并不是基于其繪畫水平的高低，而是基于其人品、才情的高曠、博洽與否。我們看吳昌碩與王一亭的情況，二者的繪畫水平固然有高低之分，但實在相差不大，例如，有不少吳的作品便是由王代筆的，而二人作品的市場價格卻相距甚遠。原因何在？便是因為王的人品、才情遠遠不如吳。由此可知，購藏寫意畫，與其說是在買“畫”，不如說是在買“人”。這也是當(dāng)前許多寫意畫家不是把功夫投注于提高“畫”藝，而是更多地投注于“畫外”以提高知名度的原因。
然而，對于買家來說，既然他是在買畫，理所當(dāng)然地應(yīng)該看“畫”本身的質(zhì)量。所謂“一分價錢一分貨”，對于畫家來說，也就是“一分功夫一分貨”。那種不求形似、逸筆草草、一揮而就、胡涂亂抹的托名“寫意”，作為對“形式欠缺”的進一步夸大，又失去了“精神優(yōu)美”的支持，對于中國畫市場的健康發(fā)展，實在是起到了誤導(dǎo)的作用。
今天，即使如吳昌碩、齊白石這樣大名頭的寫意畫作品，其市場的價格，相比于90年代初已經(jīng)大大回落，正說明買家已開始認識到這種導(dǎo)向的錯誤性。

寫意葡萄的畫法
1．紫葡萄
紫色是用紅色和藍色調(diào)配成的。曙紅、胭脂與花青、酞青藍可以調(diào)成不同的紫色。由于畫面的需要，所畫葡萄的紫顏色要有所差別，因此可以用不同的紅色和藍色以及它們的比例多少來控制。曙紅和花青可以調(diào)出偏暖的紫顏色，胭脂和酞青藍可以調(diào)出偏冷的紫顏色，胭脂和花青可以調(diào)出較深的紫顏色，牡丹紅與曙紅相近與藍相調(diào)可以呈現(xiàn)出比較艷麗的紫色。這樣調(diào)配出的紫色可以有多種，從而使畫出來的葡萄顏色豐富多彩。畫紫葡萄至少需要調(diào)出深淺兩種不同的紫顏色來(畫深顏色紫葡萄，也可以先用毛筆蘸墨，再用筆尖蘸紫色來表現(xiàn))。
汁綠色是用藤黃、花青加少許二綠、朱瞟調(diào)成，似蔥心黃綠色，此色正是紫葡萄本身含有的綠顏色(在畫綠葡萄時也需要用汁綠色)。其中各色的調(diào)配要適量，藤黃太多偏黃無綠感，花青太多偏藍綠。汁綠加朱瞟是為了使汁綠顏色穩(wěn)而不燥，但是多則會使綠色發(fā)黑、發(fā)暗。加石質(zhì)顏色的二綠可以使畫面的葡萄有霜感?？傊{(diào)配顏色的方法有多種，需要靈活掌握，使畫面既有變化又趨于統(tǒng)一。
畫法：
畫面上的一整串葡萄可以分為若干小組。一般分為三、五組，每組六、七枚葡萄。每一枚葡萄的畫法，是將大白云筆在筆洗中蘸濕，筆中的水?dāng)D干，然后用筆尖蘸紫色在色盤中調(diào)至毛筆中部，此時毛筆上的紫色為筆尖深、筆根淺。再用筆尖蘸汁綠色少許，在色盤中調(diào)至汁綠與紫有過渡。此時毛筆上的顏色變化應(yīng)為：綠——綠紫——紫——淡紫。最后將調(diào)好色的毛筆用筆尖蘸吸清水，在色盤中微調(diào)，使筆尖的水吸入毛筆，但是不可破壞毛筆上已調(diào)好顏色的順序。如果覺得筆尖清水不夠，可以再次用筆尖蘸清水。這一調(diào)色過程是畫出葡萄立體感和豐富色彩的關(guān)鍵，比實際畫葡萄的過程更為重要。
作畫時用左右兩筆畫成一枚完整的葡萄。左一筆細短，用筆鋒畫，右一筆寬長，用筆鋒和筆腹畫，畫成半圓形。由于筆尖有清水而且含有汁綠，畫出的葡萄應(yīng)該是左上部明亮泛綠色，右下部灰暗呈紫色，彼此形成了極強的明暗立體感和微妙的色彩變化。葡萄的形狀可以畫圓形，也可以畫成長圓形，每枚的大小要有些變化。用此方法畫的葡萄亮部已含有高光，所以不必留出或再點高光。高光太強則像玻璃球，反而會破壞葡萄應(yīng)有的質(zhì)感。
葡萄生有果臍。果臍位置長在葡萄下方的正中，在寫生觀察時，果臍并不明顯，畫時有所夸張。畫果臍可用深紫色在已畫的葡萄七成干時點圓點。為了表現(xiàn)透視關(guān)系，一串葡萄中靠左的葡萄果臍點在左側(cè)，靠右則點在右側(cè)，下方的點在下面。背面的葡萄只見枝不見臍，畫時用調(diào)有深淺顏色的筆一筆畫出。

葡萄的小枝用調(diào)有深淺的綠色，用書法中的起筆、收筆的方法，以中鋒寫出。在枝與枝相交處用筆要粗壯，要筆筆送到。葡萄串上的小枝雖然不多，但是最見筆，要注意畫好。葡萄的小枝較軟，果實較重，所以葡萄在生長成熟時下垂著。小枝左右兩側(cè)葡萄的多少，重心要考慮周到。
一串葡萄中的一組有兩三枚淺的，畫時筆中水分要多些，各枚葡萄之間的位置要有錯落，避免形成直線。可在淺葡萄的一側(cè)，畫中間色和深顏色。雖深色葡萄的用色量大，但筆中仍然需要含有一定的水分。每枚葡萄之間的空隙要用比葡萄稍重的顏色充填。葡萄珠相臨或空隙間要填上色，顏色相接而滲化是正常的，要有渾然一體的感覺。如此完成一串葡萄中的一組，這樣的三、五組合在一起便組成一串。在一幅畫中要注意葡萄的虛實，要近實遠虛。虛的葡萄顏色淺淡而且不需要有很強的立體感。葡萄小枝、果臍不可畫得太清楚。有時在半干時罩染一遍淡石青(石綠)水，既可畫虛推遠又可將顏色統(tǒng)一。
整串葡萄中，特別是邊緣，一定有被遮擋而只能看到半個的葡萄，也應(yīng)該畫出來。整串葡萄的外形應(yīng)有錯落，有變化，有密集，也有松散。要避免形成左右對稱，或有規(guī)則的幾何形。用濃重顏色畫的葡萄托裱時顏色容易脫落，可以在重顏色葡萄周圍畫一些淺色葡萄，即使托裱落色也對畫面影響不大。
2．綠葡萄
生活中常見的綠葡萄品種很多，綠中泛黃，晶瑩可愛。畫綠葡萄要調(diào)配兩種綠色。在紫葡萄調(diào)色中所調(diào)的汁綠，可作為其中的一種淺綠使用。另外再調(diào)一種深綠色(即用藤黃、花青、朱瞟、頭綠，以花青為主調(diào)配成的綠色，調(diào)配綠色詳見紫葡萄中調(diào)配汁綠的方法)，用小碟將朱瞟加水調(diào)勻后備用。然后參照畫紫葡萄的方法畫出深、淺綠色的葡萄來。
畫法：綠葡萄的畫法是用大白云筆蘸綠色在色盤中調(diào)色，使筆中有深淺變化，筆尖再蘸少量的朱瞟在色盤中調(diào)色，使筆中有綠——綠中含紅的過渡色——淡紅。因為綠色是由黃和藍調(diào)出的，如果調(diào)入紅即為紅、黃、藍三原色相加，成為黑色。因此在調(diào)配綠葡萄顏色時不可將紅與綠全部調(diào)勻，調(diào)勻則變黑發(fā)暗。在筆上有綠中含紅的顏色調(diào)出后，筆尖蘸清水(調(diào)色的方法、畫法及分組成串的方法與畫紫葡萄相同)，在淺綠葡萄一側(cè)的深綠色葡萄，用已調(diào)好的深綠色表現(xiàn)，也可以用筆先蘸墨后，筆尖蘸綠色再蘸朱瞟、清水來畫深顏色綠葡萄。葡萄珠上的果臍用朱瞟或深綠色點出。點果臍的“點”用狼毫筆，筆在紙上要稍稍揉動，使之成為圓點。點的顏色要統(tǒng)一，深淺可以有變化。小枝用綠色筆尖蘸曙紅或墨不必調(diào)均寫出。

由于綠葡萄的深淺變化小,不如紫葡萄的紫色深淺反差大，所以綠葡萄效果的處理難于紫葡萄。但是如果認真研究，掌握其特點及表現(xiàn)規(guī)律也一定能畫出妙趣來(見圖)。
水墨葡萄的畫法是用墨加水來表現(xiàn)的。畫墨葡萄時要充分發(fā)揮墨色的濃淡干濕變化，這里的關(guān)鍵在于怎樣用水。水量的多少與墨和色的結(jié)合會產(chǎn)生無窮的變化。由于水墨在生宣紙上易滲化，因此要區(qū)別出葡萄及枝、葉的墨色，要比畫紫、綠葡萄更有難度。所以，除了注重用水之外，同時還要注重用水墨來造型，只有二者兼顧，才能較好地表現(xiàn)水墨葡萄的韻味。
畫水墨葡萄用大白云筆蘸墨色，先在色盤中調(diào)成筆尖深、筆腹淺的過渡色，再用筆尖吸少量清水，在色盤中調(diào)出筆上已有墨色的過渡色：淺——深——淺的墨色效果。在生宣紙上水墨比顏色更易滲化，因此在調(diào)配墨色的整個過程中，應(yīng)注意控制筆中的水分。調(diào)配墨色的過程，是畫出具有立體感效果的至關(guān)重要的步驟，所以不但要注意在宣紙上用筆、用墨的練習(xí)，更要注意在調(diào)色盤上的調(diào)色練習(xí)。
用調(diào)好墨色的筆分左右兩筆畫出一枚葡萄。第一筆色淺，第二筆色重，如此一筆墨色可連續(xù)畫三、五枚葡萄。后面葡萄的墨色深于前面葡萄，畫至筆上墨水用干再調(diào)新墨。一組中最亮幾枚的一側(cè)畫較深的，如此幾組連成一串。葡萄的小枝用有深淺的墨以中鋒寫出。待畫出的葡萄八成干時，按著透視關(guān)系用墨或左或右、或上或下點葡萄的果臍，并將葡萄之間的空隙用稍重墨色填滿。應(yīng)注意盡量不要使后填的墨色滲到葡萄上，以免影響造型。
用墨汁畫墨葡萄易滲化，難以控制，影響造型而且墨色灰暗，效果欠佳，最好還是磨墨作畫(見圖)。
4．勾線葡萄
勾線葡萄的畫法：簡單地說就是在葡萄的輪廓上采用勾線的造型方法予以表現(xiàn)，按照葡萄的結(jié)構(gòu)用淡墨兩筆勾出葡萄輪廓。整串葡萄要大小錯落，用筆松動，然后用小枝串起，等墨色干后著淡綠或淡紫色。著色時，不要將葡萄顏色填滿，或有意將顏色溢出輪廓線外，這樣能使畫成的葡萄用筆用色活潑隨意。另外也可以按照紫、綠葡萄的畫法畫出葡萄，其顏色要濃重，而后在葡萄珠的外輪廓上勾金線，金線用白描勾線方法勾出，線要勾得嚴(yán)謹(jǐn)、見筆。枝葉畫成重彩，整幅作品滿構(gòu)圖，呈現(xiàn)出色彩艷麗的重彩畫的濃郁裝飾效果。勾線葡萄或松動飄逸，或濃重艷麗，是很受人們喜爰的。
5．用膠礬水畫葡萄
用膠礬水作畫，在生宣紙上墨色更易滲化，參入膠礬的色、墨會外展，畫出的物體如冰似玉(一些冰雪山水的作品就是用膠礬水畫的)。
畫法：在色、墨中直接調(diào)入膠礬水畫葉子，在蘸有色、墨的筆上再蘸膠礬水畫葡萄。筆上水分不要過多，因為水分太多，葡萄的造型難以把握。使用膠礬水畫葡萄，有不死不僵、水墨淋漓的韻味(圖二)。

 

中國畫的造型訓(xùn)練
美術(shù)學(xué)院的中國畫的造型訓(xùn)練，在吸收傳統(tǒng)的教學(xué)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，也融合了西方的教學(xué)方法，注意寫生的訓(xùn)練，這樣較易于入手。中國人物寫生并不只是對著模特如實描畫的過程，更重要的是一 個造型思維的過程。首先要全面仔細地觀察對象，體會對象的神氣情態(tài)，而腦中相應(yīng)的產(chǎn)生一種形式，于是手腦相應(yīng)落實在紙上。說起來似乎很簡單，真正畫好可并不那么容易，對象的神氣、情態(tài)的特征，然后加以強調(diào)。因為人的形體結(jié)構(gòu)是一樣的，面貌也相差無幾。如果事無俱細，平均對待地一一畫來，很可能是千人一面，沒有什么感人之處。所以說，寫生前的觀察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是畫什么。這也是因為，中國畫在作畫時須筆筆生發(fā)，所以不可能是看一眼畫一筆的被動描繪，而是對描繪的對象達到能夠默識于心，加上對一般人物結(jié)構(gòu)的理解和描繪的程式，強調(diào)其特征。一塊一塊地畫下來，把人物分成頭、頸、胸、腰、四肢、手腳等幾個主要體積結(jié)構(gòu)，每個體積做為一個體塊去勾勒。注意每個體塊的外形輪廓所形成的基本形，并強調(diào)這個基本形的特征。另外注意分析這些基本形所形成的不同對比關(guān)系，及這種關(guān)系所形成關(guān)系所形成的節(jié)奏與韻律。具體到頭部，以五官為單位，分得更細一些，這樣就能夠主動地掌握形體，大膽地進行處理，達到簡練，概括地塑造形體。所以說熟悉和掌握人的結(jié)構(gòu)是十分重要的，這樣人的形體和衣紋就能隨手而生。反之，即使面前坐著人讓你寫生，也不知線條放在哪里，更不要說加工變化了。
中國畫在造型能力上還有一個特殊的要求，即必須使造型能力達到高度的熟練。如果畫家對所描寫的形體不是達到隨心所欲的熟練程度，要在筆墨上達到高充成就是不可能的。一個學(xué)畫的人，如果造型能力差，他在創(chuàng)作中，寫生中，必然會把全副精力集中到像不像的問題上，結(jié)果越畫越不像，就越是反反復(fù)復(fù)地涂涂改改，自然什么筆墨也談不上了。但是，我們現(xiàn)在也看到另一種情況，那就是既能在造型上做到非常準(zhǔn)確而又能顧得過來筆墨，這就是那些在人物造型上默背能力很強的人。
形體背默能力的訓(xùn)練，一般先是研究被背默對象的形體結(jié)構(gòu)，然后通過大量的同一物象的速寫、默畫，在腦里不斷地大量地重復(fù)此物象的形體規(guī)律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同規(guī)律，就是它的形體規(guī)律；不是著重在臨時觀察分析出體面，而是在研究其一物象規(guī)律基礎(chǔ)的同時著重記憶，默背。
作為藝術(shù)概括，我們不需要把每個人身上所有的細節(jié)都陳列出來，而是揀其中重要的細節(jié)特征，鮮明地加以突出就可以了。形體記憶可以幫助我們選擇重點細節(jié)，因為一般無關(guān)大局的形體，按一般規(guī)律表現(xiàn)就可以了。一個能夠背默形體的人，在寫生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因為他把一般形體，在很短的時間中隨手解決了，重點部分在描寫，由于默背能力的支持，也不必看一眼畫一筆，而可以把精力集中在對象的意志、表情、性格的一些感覺上。

中國畫的筆墨關(guān)系
有了熟練的造型能力，還需要學(xué)習(xí)和掌握中國畫的形式技法。筆墨技法是其中重要的一環(huán)。
筆和墨其實是一個問題的兩個方面，體現(xiàn)在紙上就是墨，而在紙上的墨跡又可看出筆的運動變化。從用筆上來講有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒和頓、挫、轉(zhuǎn)折及輕重緩急等不同的變化。筆鋒的中、側(cè)、順、逆是指筆鋒的變化；頓、挫、轉(zhuǎn)、折是指運筆的變化；而輕、重、緩、急是指筆的力量與速度的變化。
墨有濃、淡、干、濕種種不同的變化，常說的“墨分五色”就是講利用墨色的變化豐富的感覺。
筆的運用除了用上述種種變化進行勾勒外，還可以利用筆的皴、擦、點、染等技法來豐富表現(xiàn)力。皴就是根據(jù)物象外表的不同紋理用相似的筆觸來表現(xiàn)，一般用在表現(xiàn)物象質(zhì)感、體積上。像山水畫中的種種皴法。現(xiàn)代人物寫生中也有用皴來表現(xiàn)人的體面關(guān)系，使形象更加充分、豐滿。擦，實際上就是沒有筆觸的。它的作用就是使皴法不致于過于孤立。皴后再加上擦就會使它表現(xiàn)的更加渾厚，更加有層次。點，這里指一般的落墨著色的方法，與蘸墨和運筆有關(guān)。一筆下去既可以是對象的形也是濃淡不同的筆觸。幾筆相接連，即可形成一個體面，大到大面積的著色，小至山水花鳥畫中的苔點，均可用此法。具體方法可在讀畫和作畫實踐中慢慢體會。染和點所不同的是，墨和色在紙上不形成筆觸，可以反復(fù)渲染成漸變的效果。
墨有潑墨、破墨、積墨、宿墨等不同方法，從而使墨的干濕濃淡變化更加豐富。潑墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，筆觸較大，一氣呵成。破墨有濃破淡、淡破濃之分，即是在濃墨或淡墨落上去以后，以相反的另一種墨趁其未干之際畫上去，形成相互滲化的效果。積墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色筆觸層層相疊，形成 渾厚結(jié)實的效果。宿墨即是用放久了的脫膠之墨，它的特點是有滲化效果，還能保持落筆的筆觸。
中國畫所運用的筆墨技巧，不像素描、油畫那樣追求直接的效果，它像圖案中的變化那樣，必須把自然狀態(tài)的物象按圖畫的藝術(shù)要求進行加工，才能出現(xiàn)具有線、點、筆墨技巧的藝術(shù)形象。畫中線的長短、粗細、濃淡的對比和諧，在生活中是不可能直接找到的。要把客觀物象輪廓上無形的幾何線變成有粗有細的筆線，把有明暗規(guī)律變化的服裝變成按結(jié)構(gòu)落筆的平光形象。生活中直覺的那種明暗對比的生動鮮明的效果，在這里不能直接運用，必須將從生活中得來的形象按國畫的特殊要求另行組織出水墨的效果，才能使畫面的藝術(shù)形象通過水墨技巧中的線、點的韻律節(jié)奏得到藝術(shù)的再現(xiàn)。
作為中國畫，寫實不是其所長，寫意才是它的靈魂所在。所在，不能用自然的直觀現(xiàn)象來解釋繪車，用繪畫的形式因素來表達自己對物象的認識。若在畫面上形成一種韻味，主觀的成分越多，表現(xiàn)性也就越強，畫的是對象，也是在畫自己。從根本上來講，還是表現(xiàn)個人獨特的認識。

作畫的過程是作者和物象在紙上進行交流的過程。具體到畫面上，就是形體結(jié)構(gòu)、點、線面色等諸種繪畫因素的布置與安排。這種布置與安排，來自作者對物象的整體感受和對筆墨形式的聯(lián)想。一是對物象外在形象的觀察，其氣勢、性格、神態(tài)是粗獷的、文靜的，還是雄壯的、秀麗的等等；二是作者對物象的感受以及當(dāng)時的心境，和在此感受的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的一種相應(yīng)的形式感的聯(lián)想：線是粗的還是細的，流動的還是稚拙的，天真平淡的還是深沉穩(wěn)重的；墨 是重的還是淡的，干的還是濕的；色彩是艷麗還是淡雅等等。把相應(yīng)的形式感受與自己對物象的認識結(jié)合起來，這也就是立意的過程，也是一個觀察、分析、想像綜合的過程。
中國畫在山水畫中講求“勢”，在人物畫中也有“勢”，這個“勢”就是前面講的人的各部分基本形相互對比而產(chǎn)生的一種韻律感。如人的各種不同的姿態(tài)，幾條大的動態(tài)線就構(gòu)成人的動勢的趨向，這決定著整幅畫的構(gòu)圖與安排，所以應(yīng)當(dāng)對此有個鮮明的認識。
在“勢”的基礎(chǔ)上，以對象的結(jié)構(gòu)為線索，用自己感受相應(yīng)的筆墨形式去表現(xiàn)，不僅要求形的比例、結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確，更主要的還要合乎性格與美感?！皠荨钡臉?gòu)成在于“氣”?！皻狻笔侵腹P畫間運動的聯(lián)系，是“勢”的呼吸。我的經(jīng)驗是根據(jù)自己的感受，對物象的“勢”的特征進行強調(diào)甚至夸張。這有些像演員的化妝，只有強調(diào)，才能表現(xiàn)出來。形象刻畫盡量單純，在單純中表現(xiàn)出在豐富的內(nèi)涵，這就要靠用筆的變化了。
用筆的輕重緩急、提按頓挫，表現(xiàn)出的強弱、方圓、長短、虛實等多種變化不同的線，不僅表現(xiàn)了對象的筋骨血肉、形神體質(zhì)，同時也因為線的節(jié)奏與韻律產(chǎn)生了剛勁、嫵媚、雄健、飄逸等種種不同的美感，這種節(jié)奏與韻律，就是我們所說的“氣”。如同音樂中的音符，雖說簡單，但可以構(gòu)成許多各自不同的美妙樂章。
在用筆中，我體會最重要的是“提”與“按”。用筆中的提和按的結(jié)合與控制，要做到提中有按，按中有提，如“錐畫沙”、“屋漏痕”說的就是這個意思。
行筆還要注意“氣”的貫通，行筆的線，不但表現(xiàn)本身的節(jié)奏與韻律，還必須通過這節(jié)奏與韻律表現(xiàn)出筆的“氣”，這就是通過提按體現(xiàn)在筆上的力以及筆與筆之間的呼應(yīng)。所以在行筆上盡量要慢一些，穩(wěn)一些，注意筆與筆之間的起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。不要只順著一個方向行筆，畫時最好是上下左右跳著畫，這樣的好處是能夠時時照顧整體形象，不致于陷到局中去。
由于筆的種種不同的運動而產(chǎn)生的各不相同的韻律節(jié)奏，形成了一幅畫的骨架。這還需要墨和色的進一步充實。而線之間形成的“畫”，如何上色或落墨，方法與西畫的光影畫法不同。一種是平涂，一種是染高不染低（顏色點在結(jié)構(gòu)突起處），再有就是結(jié)合光影暈染，這種方法以前曾盛行過一時，但弊病較多，主要是妨礙了用筆的自由。

中國畫的墨與色也講究“氣”，這“氣”指的是什么呢？
自然之氣、如光氣、水氣、空氣，是朦朧的還是清淡的，是對比強烈的還是渾然一體的，這在表現(xiàn)上，以墨或色的濃淡、干濕、深淺、黑白的表現(xiàn)。
精神之氣，指神氣，表現(xiàn)對象的精神狀態(tài)與氣質(zhì)。在表現(xiàn)上注意韻律的變化， 韻律有節(jié)奏而生“氣”，韻格高低而生“神”，韻味的厚薄而生“趣”。
作者本身的氣，指氣質(zhì)、神、力，筆的力量與自身的感受能力以及素養(yǎng)與對象的結(jié)合。
對象之氣為源泉，作者之氣為寄托，作者借對象來表現(xiàn)自己，而這些又歸結(jié)于筆墨之氣。具體表現(xiàn)在紙上，則是掌握水和紙性的效果，形成“動”的效果?！皻忭嵣鷦印睂嶋H就是這個意思。“氣韻”是作者與對象精神上的共鳴，是源?！吧鷦印笔潜憩F(xiàn)的結(jié)果。人的修養(yǎng)素質(zhì)若高，精神的感受也就深刻，“氣韻”定不一般，“生動”也就隨之而來了。節(jié)奏、
韻律來自想像改造的力量。所以說畫到一定程度，功夫應(yīng)下在畫外，要努力加強自身的修養(yǎng)。
造型的過程很復(fù)雜，也很簡單，實際是個物我交融的過程。具體的練習(xí)方法有：寫生、默寫、小品練習(xí)等等。造型能力的鍛煉，須要大量的默寫練習(xí)與臨摹。畫小品也是練習(xí)造型能力和筆墨處理的好方法，更能夠鍛煉自己觀察生活的感受能力與想像力。有的小品畫甚至能發(fā)展成單幅畫的創(chuàng)作。主要是能使畫家在作畫的過程中走進物我兩忘的境界。好的畫總是能在不知不覺中畫出來的，最后連自己也不知是怎么畫出來的。最高的技法就是不講技法，也就是畫論上講的“無法之法為至法”。
中國繪畫藝術(shù)的道理很深奧，但表現(xiàn)出來卻是簡明通曉的。深奧在于重視“覺悟”，簡明通曉也在于“覺悟”。這“覺悟”是隨著畫家自身的學(xué)習(xí)修養(yǎng)和作畫實踐得來的。如果兩者沒有到那個程度，是悟不出的。
“學(xué)無止境”，畫到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你對生活、藝術(shù)、繪畫的理解和認識。所以在這里我并沒有講這里該怎么勾，那里該如何畫；作畫的步驟一是什么，二是什么，而 是闡述了作畫中的觀察思考過程，應(yīng)該怎樣去看、去想、去畫。
學(xué)習(xí)的目的不在于懂得了多少名詞、技法，而在于鑒賞能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是壞，對藝術(shù)有自己的理解。學(xué)習(xí)在于道理的明曉，而不是記名詞。如解剖我學(xué)過了，但具體的肌肉名稱我記不清了，珂人的組織結(jié)構(gòu)我理解了，并形成了概念。這會對造型很有幫助，“書越讀越薄”也就是這個道理。
有了鑒別力，我們的畫也就有了標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)、作畫也就有了方向。
識和膽是相聯(lián)的，有了識（獨立的判斷力）才能有膽，以己之識評判古今，有了識才不會盲從，不會去趕時髦。

重彩寫意畫論
中國繪畫由周秦漢唐至宋元明清，其實一直是重視色彩的。有證可考的秦漢時期，作品大多是色彩斑斕的，唐代更有青綠山水的創(chuàng)立，宋人小品的色彩也令人折服，只是到了元代以后，忽視色彩的觀點逐漸占了上風(fēng)，這主要是因為文人畫的興起。崇拜文人文化是中國封建社會的傳統(tǒng)，中國的文人傳統(tǒng)常常影響宮廷、文學(xué)藝術(shù)界乃至民間。以水墨畫為代表的文人畫遂成畫界主流，水墨形式逸筆草草的繪畫被標(biāo)榜為上品，其他類型的繪畫一般都被貶低和忽視了，這主要原因的確在于文人。文人之于繪畫，第一是遣懷，第二是游戲。遣懷則不能太受拘束，游戲更要有趣味。讓文人細究技法，踏踏實實地學(xué)習(xí)基本功，他們就不耐煩了。他們只能以文人最基本最簡單的工具和材質(zhì)——筆、墨、水、紙來完成繪畫，這樣隨意而方便。不料文人卻從中找出了獨特的審美情趣，再加以詩、書、印的結(jié)合，文人畫便確立和成熟起來，成為中國繪畫的主流。文人畫之于中國繪畫史的貢獻是創(chuàng)立了寫意畫的審美原則。這種寫意的原則正是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的本質(zhì)特點，不過文人畫更發(fā)揚光大之。細究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實觀，其實還是意寫的現(xiàn)實，文人畫發(fā)揚了這種寫意的傳統(tǒng)，更加注重畫家的主觀表現(xiàn)，更加發(fā)揮技法的獨立的審美價值，使中國畫達到了更高層次的審美境界。寫意觀念的確立的確可以說是中國繪畫的精髓和靈魂。
但文人畫的負面影響卻是破壞了中國繪畫重視色彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是到了近代，中國畫可以說是黯然失色。晚清以后，西方藝術(shù)直接影響到中國，中國的一些畫家覺悟到這一點，例如以任伯年為首的海派畫家，已經(jīng)開始注重色彩的表現(xiàn)。即使如吳昌碩這樣很文人化的大寫意畫家，也已經(jīng)注重了色彩的成分，但此后卻無繼人。直至今日，在大寫意畫中色彩仍然不被重視，對色彩的運用仍然是許多寫意畫畫家的弱點和軟肋。更為遺憾的是這些畫家仍然舉著“水墨至上”的大旗，輕視寫意畫中色彩的表現(xiàn)，以致陳陳相因，故步自封，使大部分寫意畫看上去至少像五十至一百年前的作品。我們的許多畫家大部分時間是在學(xué)習(xí)古人和前人的技法，他們很少想一想學(xué)習(xí)了古人和前人之后，自己該做些什么。對于每一個畫家來說，繼承古人和前人是肯定的。因為如果沒有這個覺悟和決心，不但畫家本人是沒出息的，整個中國畫也將會停滯不前。所以我們想到了恢復(fù)中國畫的色彩傳統(tǒng)，并且以現(xiàn)代的色彩學(xué)觀念創(chuàng)新中國畫的色彩，使中國畫的色彩豐富起來，現(xiàn)代起來。
綜上所述，我們提出一個重彩寫意的概念，即以豐富多彩的現(xiàn)代人的色彩觀，以寫意的造型表現(xiàn)概念，創(chuàng)造一種新樣式的中國畫，即重彩寫意畫。當(dāng)然這只是許多中國畫流派中的一流一派，它區(qū)別于其他流派并且有自己獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。

水墨大寫意畫的確立——青藤白陽
中國明代（公元1368——公元1644年）有很多畫家追求宋代（公元960——公元1279年）畫風(fēng)，明代中期文人畫重新在南方蘇州復(fù)興，后來文人畫更是向抒發(fā)情感發(fā)展。在“吳門畫派”風(fēng)潮的影響下，明代中期的繪畫變得更有生氣，在技法上也有許多突破，表現(xiàn)在花鳥畫創(chuàng)作上，水墨寫意的名家出現(xiàn)很多，他們就是號白陽山的陳淳和號青藤的徐渭，人稱“青藤白陽”。
陳淳（公元1483年——公元1544年）少年時學(xué)習(xí)作畫，常學(xué)習(xí)元代（公元1279——公元1368年）人作畫風(fēng)格，深受水墨寫意畫的影響。他的花鳥畫，淡墨運用有一種特殊效果。他的有些作品，可以看出深受沈周畫法的影響。他畫山水，學(xué)習(xí)米友仁、高克恭，水墨淋漓。近代畫家蒲華、吳昌碩、齊白石等，在詩文題畫中，都對陳淳作出了極高的評價。陳淳潑墨大寫意花鳥畫很出名，他不講究外表的形象而是追求畫面的生動。他的人物畫也很精彩，簡單幾筆，令人回味。
徐渭（公元1521——公元1593年）初字文清，改字文長，號天池山人、青藤道士，山陰（今浙江紹興）人，是明代著名的文學(xué)家，書畫家。他小時候就以“神童”聞名家鄉(xiāng)，年輕時多次考試失敗，曾當(dāng)過官兵的他，后來精神發(fā)狂，因為殺死妻子入獄七年。他在作品中把情感和個性的表現(xiàn)，放在首要地位。在文學(xué)批評方面他強調(diào)獨創(chuàng)性，反對抄襲，對公安派很有影響。徐渭一生擅長寫詩，寫書法自認為天下第一。他的著作有《徐文長三集》、《徐文長逸稿》、《徐文長佚草》、《南詞敘錄》、《四聲猿》等。徐渭一生貧窮，他的寫意花鳥注重人格內(nèi)心情緒的抒發(fā)，他所獨創(chuàng)的花鳥樣式，對后來產(chǎn)生了極大的影響。現(xiàn)存作品有《雜花圖》、《墨葡萄圖》等?！赌咸褕D》，現(xiàn)在收藏在中國北京故宮博物院，畫面藤條錯落，葡萄晶瑩透亮，真實生動的體現(xiàn)了文人水墨大寫意花卉震撼人心的魅力。難怪朱耷、石濤、鄭板橋等名家對他也十分佩服，影響意義深遠。
“青藤白陽”二人在中國古代美術(shù)史上的地位是大家有目共睹的，對于今天的文人畫創(chuàng)作起到精神榜樣的作用。