一個(gè)社團(tuán)集體要想取得成績(jī)，必然萬(wàn)眾一心。需要社團(tuán)內(nèi)部每個(gè)人向著榮譽(yù)目標(biāo)不斷進(jìn)步，靠合力才能取得佳績(jī)。

         話劇社，擺在舞臺(tái)上供人觀看的成績(jī)，必然是表演。“咫尺地五湖四海，幾更時(shí)萬(wàn)古千秋。三五步走遍天下，七八人百萬(wàn)雄兵”，這四句描述的是戲曲，然而描述話劇也未嘗不可。

         怎樣通過(guò)“語(yǔ)言”“動(dòng)作”“神態(tài)”，將歷史或文學(xué)故事中的人物復(fù)刻到舞臺(tái)上，讓角色成為活生生的人。其中的技巧關(guān)竅，是一門學(xué)問(wèn)，也是一門藝術(shù)。

         在先提條件上，演員個(gè)人的資質(zhì)很重要，也可以說(shuō)是硬件配置。作為一名優(yōu)秀的演員，必然要有“'心思’細(xì)膩”“'觀察’精微”“'情緒’活躍”“'性格’多變”等特質(zhì)。這類人善使感性思維豐富，更容易與各類角色共情，再搭配以貼合邏輯的語(yǔ)言動(dòng)作，才能塑造出各種生動(dòng)鮮活的人物。塑造是憑能力，效果更好的自然是本色演出。角色人設(shè)與演員本身性格相吻合，演員舉手投足之間會(huì)流露出“渾然不加雕飾”的真實(shí)感，“真實(shí)”在表演中才是最難能可貴的。

         至于角色的劃分，無(wú)非“生旦凈丑”，用“男女老少、貧賤富貴”幾乎囊括了所有。以這種劃分門類為基礎(chǔ)，并以此為底色進(jìn)行具體人物性格的分析描摹，讓角色躍然于舞臺(tái)之上。這就考驗(yàn)演員對(duì)身邊人的觀察，能否捕捉到各種細(xì)節(jié)，經(jīng)過(guò)處理來(lái)為自己所用。不過(guò)，演員很難駕馭所有角色，尤其是大學(xué)社團(tuán)這種沒(méi)經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)表演的組織。有些演員的氣質(zhì)如果實(shí)在與角色太過(guò)相反，還沒(méi)有高強(qiáng)的塑造能力，必要的取舍也是無(wú)奈萬(wàn)難之舉。

         在運(yùn)行到排練操作中，首先最重要的，便是研讀劇本，讀懂角色的經(jīng)歷以及內(nèi)心世界。表演界所謂：“沒(méi)有小角色，只有小演員”。“配角”與“主角”，絕不是“次要”“主要”之分，而是“重要”“更'重要’”的分配。

         有資料的歷史人物，盡量通讀他的一生，將他的經(jīng)歷融入在自己心里，與角色合而為一。有些文學(xué)作品里的人物，資料不那么豐富，乃至僅是一閃而過(guò)的路人，我們依然要認(rèn)真對(duì)待。在這種情況下，我們要通過(guò)邏輯補(bǔ)充，設(shè)計(jì)人物的經(jīng)歷并使其合理化。

         “韓童生”接受采訪時(shí)自述，在演藝事業(yè)初期，曾飾演一個(gè)古代看門的小兵。導(dǎo)演指引他自己思考設(shè)計(jì)，提出了幾個(gè)問(wèn)題：“你是什么時(shí)候當(dāng)?shù)谋?？今年多大？?dāng)兵幾年了？你是向著'劉邦’啊，還是站在'呂雉’這邊？你為什么要喊這句臺(tái)詞？”最后“韓童生”總結(jié)：“他跟'主角’所做的功課是一樣的”。

         也許有人認(rèn)為，鉆研這些“看不見(jiàn)、摸不著”的心理活動(dòng)，是空浪費(fèi)精力的無(wú)用功。然“行為心之表”，語(yǔ)言動(dòng)作可能由于技術(shù)問(wèn)題，不能完全詮釋內(nèi)心情感。但若內(nèi)心情感不到位，只憑語(yǔ)言動(dòng)作的技術(shù)萬(wàn)彌補(bǔ)不足。

         劇本書(shū)寫的臺(tái)詞，不要求絕對(duì)一字不差。由于舞臺(tái)表演需要連貫的主題，劇本作為參照標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威地位必然不可動(dòng)搖。但按照人物思維邏輯修改細(xì)節(jié)，則無(wú)可厚非。一字之差，或可迸發(fā)出人物更富血肉的形象。

         人物所說(shuō)的語(yǔ)言，要符合邏輯。劇本作者需要在幾個(gè)角色中反復(fù)跳躍，不能全身心投入一個(gè)角色，難免出現(xiàn)邏輯漏洞。這個(gè)時(shí)候，演員的二次檢查就顯得尤為重要。有些時(shí)候邏輯合理，但演員在排練的過(guò)程中，隨著理解逐漸深入，或許還能找到效果更佳的臺(tái)詞表達(dá)。

         《狂飆》中，“張頌文”貢獻(xiàn)了精湛的演技?！案邌?qiáng)”膨脹之后，面對(duì)“陳泰”曾有一句：“我怕風(fēng)浪大？你忘了我以前是賣魚(yú)的？你知道賣魚(yú)的人怎么說(shuō)。風(fēng)浪越大，魚(yú)越貴！”這句話，把“高啟強(qiáng)”只手遮天的野心權(quán)勢(shì)，展現(xiàn)的淋漓盡致。而原劇本的描寫，只是普通平淡的一句：“風(fēng)浪大，釣到魚(yú)才大，年底才能給您桌子上添一道'年年有余’，您也是養(yǎng)兒防老”。雖然意思大體相同，但字眼情緒的調(diào)整，使得角色瞬間豐滿了起來(lái)。

         肢體動(dòng)作，同樣要符合邏輯?！瓣惖烂鳌痹凇犊滴跬醭分?，有一段精湛的修改?！翱滴酢甭?tīng)說(shuō)“胤禔”被俘過(guò)，突然沉默下來(lái)，示意“胤禔”過(guò)來(lái)。當(dāng)“胤禔”跪到跟前時(shí)，“康熙”一個(gè)耳光把“胤禔”扇翻在地，緊接著狠狠抽了自己一耳光。據(jù)說(shuō)劇本原來(lái)的設(shè)計(jì)，只是“康熙”雙目無(wú)神地讓“胤禔”出去，而這兩個(gè)耳光是“陳道明”自己的創(chuàng)意。

         “陳道明”認(rèn)為，“康熙”身上肩負(fù)著“帝王”“父親”雙角色。何況當(dāng)時(shí)的情形，“胤禔”一黨的首腦剛被革職，“胤禔”就抓緊趕著落井下石，還承認(rèn)自己之前欺騙了“康熙”。此時(shí)的“康熙”，既不應(yīng)該像面對(duì)大臣一樣令其跪安，也不應(yīng)該因心疼兒子就抱頭痛哭，而是“屈辱”“心疼”“失望”“憤怒”交織在一起，那種“君臣”“父子”之情兼顧，且還在不經(jīng)意間流露出“'帝心’如淵”的恐怖。正是靠這種不懈鉆研的認(rèn)真精神，“陳道明”才能在娛樂(lè)圈中博得“我奈何不了'世俗’，'世俗’也奈何不了我”的清高美名。

         剛才講了演員對(duì)于人物角色要“走進(jìn)來(lái)”，現(xiàn)在演員對(duì)于人物角色要學(xué)會(huì)“走出去”?！白哌M(jìn)來(lái)”的是活動(dòng)內(nèi)心情感之道、“走出去”的是表達(dá)內(nèi)心情感之術(shù)。演員在心懷波瀾之外，還要有恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，運(yùn)用一定技術(shù)手段作工具來(lái)服務(wù)我們的表演，能夠?qū)⑺斫獾谋M數(shù)酣暢地傳達(dá)給觀眾。

         京劇對(duì)表演基本功有一句“唱念做打舞”，涵蓋了舞臺(tái)表演的基本方式。其中“唱”“舞”在話劇中不常體現(xiàn)，暫且忽略?！澳睢笔恰芭_(tái)詞”、“做”是“動(dòng)作”、“打”是“互動(dòng)”，這三者基本構(gòu)成了話劇表演的核心元素。

         “念”，也就是“臺(tái)詞”，是非常考驗(yàn)演員功底的。能否引人入勝，能否引發(fā)觀眾的共情，七分都在于深厚的臺(tái)詞功夫。臺(tái)詞的底線是清晰，把每個(gè)字送到觀眾耳朵里。當(dāng)然，如果有具體要求含糊著說(shuō)話的作特殊處理。

         臺(tái)詞的技巧，無(wú)非“輕重緩急”四字。需要演員通過(guò)自己的理解，對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行設(shè)計(jì)。其中的語(yǔ)速和側(cè)重，能體現(xiàn)出演員對(duì)于角色當(dāng)時(shí)心境的理解。在“輕重緩急”的基礎(chǔ)上，面對(duì)具體的人物形象或年齡，稍微調(diào)整發(fā)聲部位的前后，再加以自己本有的音色，就實(shí)現(xiàn)了臺(tái)詞的個(gè)性化設(shè)計(jì)。

         “于是之”在《茶館》中飾演的“'王利發(fā)’掌柜”，第三幕有一大段臺(tái)詞：“'二爺’您，財(cái)大業(yè)大心胸大，可這樹(shù)大它可就招了風(fēng)嘞。'四爺’您，一輩子不服軟，敢做敢當(dāng)是專打抱不平。可是我呢？當(dāng)了一輩子的順民呦。見(jiàn)了誰(shuí)呀，我都是'鞠躬’'請(qǐng)安’'作揖’，不就是盼著孩子們都能有個(gè)出息，凍不著、餓不著……”在表演中，“于是之”選擇了毫無(wú)動(dòng)作處理，純粹以臺(tái)詞的輕重緩急來(lái)吸引和聚焦，娓娓引人入勝。

         “焦晃”在《雍正王朝》中飾演“康熙”，和“陳道明”在《康熙王朝》中的表演相比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)“焦晃”的語(yǔ)速特別慢。這是“焦晃”對(duì)語(yǔ)言個(gè)性化的一種特殊處理，“焦晃”本人稱之為“有機(jī)'停頓’”。適當(dāng)?shù)摹傲舭住狈炊鎏砹诵Ч?，再加上“焦晃”本身音色中“磁性”“威?yán)”的特點(diǎn)，塑造了最經(jīng)典的“康熙”。

         這種說(shuō)話方式的設(shè)計(jì)思路，同樣適用于其它作品，甚至適用于日常生活。說(shuō)話能停頓留白，敢于讓場(chǎng)面冷下來(lái)，是一種自信能把握全局的象征。且這種“一句三頓”的說(shuō)話方式，有種真實(shí)的不流暢感。表演時(shí)有寫好的劇本走向，但真實(shí)生活中沒(méi)有劇本，所有信息的接收和表達(dá)都需要反應(yīng)時(shí)間。演員一旦緊張或習(xí)慣了劇本對(duì)戲的速度，就忽略了真實(shí)生活的反應(yīng)時(shí)間，導(dǎo)致表演節(jié)奏過(guò)快。這種情況下，刻意降低語(yǔ)速，句子中常有不流暢的停頓阻塞，給角色留出思考時(shí)間，更顯真實(shí)。

         其次，就是輕重音的設(shè)計(jì)。同樣的一句話，重音換到另一個(gè)字上，都可能表達(dá)出完全不同的意思。我們經(jīng)常看到的例子：“我沒(méi)說(shuō)他偷了我的錢”，試著把句子中每個(gè)字都用一下重音，也就大概理解了輕重音的妙用。在相聲表演這種藝術(shù)形式中，輕重音的作用更尤為顯著，合理的輕重音對(duì)于故事鋪墊和抖包袱都起到獨(dú)特作用。

         感情細(xì)膩處要靠自己理解，情緒細(xì)節(jié)各不相同。而充滿爆發(fā)力的吶喊，則需要很強(qiáng)的節(jié)奏和輕重來(lái)搭配。既然是吶喊，語(yǔ)氣平淡肯定是不行的。但如果一味嘶嚎呢？同樣，也是不行的。一直頂著音量高亢不下，把自己的聲帶累得夠嗆，效果卻事倍功半。輕重緩急都要運(yùn)用得體，使情緒節(jié)奏有所對(duì)比變化，于側(cè)重處才更突出情緒的爆破。

         輕重音配合以適當(dāng)?shù)墓?jié)奏，朗誦間形成音律和諧，練習(xí)至傳達(dá)情感收發(fā)自如。此技巧掌握，生活人際中處理表達(dá)也會(huì)更游刃有余。

         “做”，也就是“動(dòng)作”，是話劇之所以稱作“表演”的另一大因素。肢體表演的訓(xùn)練，需由大到小，逐漸細(xì)化入微。第一步，是訓(xùn)練儀態(tài)，也就是撐起氣質(zhì)。儀態(tài)不是站軍姿那種板正，而是身體的和諧，做出動(dòng)作來(lái)不會(huì)有違和感。

         比方說(shuō)，當(dāng)要做“俯拜”之類的動(dòng)作時(shí)，難免會(huì)出現(xiàn)彎腰的情況。但有些人彎腰也渾圓持重顯得老成謀國(guó)，而有的人彎腰就羅鍋駝背似殘疾，給人感覺(jué)病態(tài)而無(wú)美感。

         人物角色“生旦凈丑”，有端莊沉穩(wěn)的大人物，自然就有輕浮市儈的小角色與之對(duì)應(yīng)?？赡苡腥藭?huì)認(rèn)為：“把儀態(tài)都弄得那么穩(wěn)健，小人物怎么演繹呢？”這就涉及到上文對(duì)儀態(tài)的定義：“身體的和諧，做出動(dòng)作來(lái)不會(huì)有違和感”，而不是以“穩(wěn)健”“持重”為標(biāo)準(zhǔn)?！俺练€(wěn)”“輕浮”都可以，展現(xiàn)身體儀態(tài)的和諧優(yōu)美卻總沒(méi)錯(cuò)。

         至于具體怎樣操作，則無(wú)非“手眼身法步”五個(gè)方面。要經(jīng)常對(duì)著鏡子自己設(shè)計(jì)，練習(xí)形成肌肉記憶。將三角圓弧等標(biāo)準(zhǔn)圖案融入身體，使之擁有幾何的美感。勤加練習(xí)，習(xí)慣于此，則儀態(tài)氣質(zhì)自顯。

         這里著重強(qiáng)調(diào)其中一點(diǎn)，老話說(shuō)：“'眼睛’是'心靈’的'窗戶’”，京劇演員特別注重眼神的訓(xùn)練。通過(guò)“轉(zhuǎn)眼”“定眼”等方式，來(lái)訓(xùn)練出一對(duì)炯炯有神的火眼金睛?！懊诽m芳”通過(guò)盯著天上亂飛的鴿子，來(lái)訓(xùn)練眼神靈動(dòng)?！罢陆鹑R”通過(guò)盯著旭日和香頭，來(lái)彌補(bǔ)自己高度近視造成的眼神渙散。此外，還有好多眼神的訓(xùn)練方法。眼睛練得明亮，氣質(zhì)將會(huì)提升一大塊。

         剛才說(shuō)肢體表演的訓(xùn)練要由大到小，儀態(tài)氣質(zhì)的修煉是大方向，小處細(xì)節(jié)則最摳演員的技術(shù)了。這體現(xiàn)了演員對(duì)日常生活及各種職業(yè)身份乃至性格的觀察力，并是否有能力進(jìn)行模仿和復(fù)刻。細(xì)節(jié)的把控處理，也能看出演員對(duì)于角色定位的精確程度。演員活動(dòng)的本質(zhì)就是模仿，在模仿的基礎(chǔ)上再談合理范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新，從而吻合生活又超越現(xiàn)實(shí)。

         比方說(shuō)，“張頌文”在《狂飆》中，設(shè)計(jì)的一些小細(xì)節(jié)。初期“高啟強(qiáng)”每次路過(guò)自己的魚(yú)檔，都會(huì)下意識(shí)地在池里涮次洗手，再拿身前的圍裙擦干。兜里會(huì)備瓜子，壓力大或無(wú)聊時(shí)，從兜里掏出來(lái)就嗑著吃一把。這些都是極富生活真實(shí)的小細(xì)節(jié)，而“張頌文”即使不安排這些小動(dòng)作，對(duì)于人物形象或也無(wú)傷大雅。可正是這些精細(xì)入微的觀察和復(fù)刻，才讓“高啟強(qiáng)”這一角色深入人心。

         《茶館》中，“黃宗洛”飾演的“松二爺”為人膽小怕事較懦弱，身上也稍微有些可愛(ài)的喜劇色彩。“常四爺”威風(fēng)凜凜地手把茶盞話天下，“松二爺”卻用手指尖托著茶盞，手指尖還來(lái)回不停地交換松握，體現(xiàn)出“松二爺”嫌茶水杯燙手。小小一個(gè)手指尖，把“松二爺”“常四爺”兩個(gè)角色的不同性格，旗幟鮮明地作出對(duì)比。再加上“松二爺”往上舉鳥(niǎo)籠子，卻夠不到掛籠子的繩，更把喜劇效果推上了一個(gè)高度。這種細(xì)節(jié)上的精微處理，合情理又不矯揉造作，這不叫“搞笑”，而是高一個(gè)層次的“幽默”。

         “打”，是角色之間的“互動(dòng)”。演員對(duì)自己要飾演的角色有理解，對(duì)搭戲的角色同樣會(huì)有個(gè)理想效果。所謂：“一千個(gè)讀者心中，有一千個(gè)'哈姆雷特’”，和他搭戲的演員，對(duì)角色的理解未必符合他預(yù)期效果。在這之間，就會(huì)產(chǎn)生矛盾和碰撞。

         矛盾和碰撞不一定是壞事，只要是對(duì)業(yè)務(wù)上理解不同產(chǎn)生認(rèn)知預(yù)期偏差，而不是公報(bào)私仇的惡性心態(tài)，雙方使用一些比較極端的語(yǔ)言或行為倒也合理，管理者需要把事態(tài)控制在安全范圍內(nèi)即可。矛盾的本質(zhì)是分歧、碰撞的本質(zhì)是磨合?！胺制纭薄澳ズ稀毕胍_(dá)到的最終目標(biāo)，都是為了作品更完美的呈現(xiàn)。由此觀之，每個(gè)演員都沒(méi)有錯(cuò)，只是理解的不同導(dǎo)致沖突而已。

         既然對(duì)手戲的演員理解時(shí)常產(chǎn)生偏差，那么讓搭戲雙方建立認(rèn)同接受就很重要，否則將出現(xiàn)較為嚴(yán)重的舞臺(tái)事故。經(jīng)過(guò)千錘百煉的磨合，迫使雙方的表演風(fēng)格互相和諧融入，在舞臺(tái)上的演繹才呈現(xiàn)出百花齊放之精彩。

         表演的本質(zhì)是模仿，在模仿的基礎(chǔ)上，合理范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新夸張的取舍揚(yáng)斂。需知人生如戲，莫怨戲如人生。融入不同的角色，等于比別人多活了一個(gè)生命。希望同學(xué)們?cè)谠拕∩缒軌蛟黾痈嗟捏w驗(yàn)，走過(guò)更豐富的人生歷程。

西元2023年4月5日

空巢老先生     劉馳