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易宇軒/文
在清朝，“館閣體”書法的泛濫使得帖學(xué)書法的發(fā)展停滯不前，這種書風(fēng)無異于中國畫中“清初四王”追求標(biāo)準(zhǔn)化的畫風(fēng)（清王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，皆以畫名，時(shí)稱“清初四王”），此時(shí)的書法似乎走向了末路。隨著清中期“金石考據(jù)學(xué)”的蔚然成風(fēng)，而后又在阮元、包世臣、康有為的極力倡導(dǎo)下，碑學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，這些學(xué)者們期盼著碑學(xué)成為改良書法的“良藥”。雖然碑學(xué)為書寫者們提供了創(chuàng)作的新思路，但是后來碑學(xué)的發(fā)展出乎意料，書寫者們一味追尋“奇怪”以達(dá)到與眾不同的效果，“良藥”也只起到了“強(qiáng)心針”的效果。 1843年，上海被迫開埠，中西文明的交匯吸引各地文人墨客奔赴上海，為上海的文化創(chuàng)新提供了良好的環(huán)境[1]。吳昌碩、曾熙、李瑞清、沈曾植等書法家均寓居上海，而且他們大多是“崇碑”的書法家。直到后來海派書法的又一個(gè)代表人物沈尹默打出“復(fù)興帖學(xué)”的口號(hào)，倡導(dǎo)書法回歸“二王”傳統(tǒng)（“二王”為東晉大書法家王羲之、王獻(xiàn)之的合稱。羲之字逸少，瑯琊臨沂人。官至右軍將軍之后、歷任會(huì)稽內(nèi)史，故又稱“王右軍”。相傳筆法為衛(wèi)夫人所授，取眾書家之長，是魏晉書法的集大成者。代表作有《蘭亭序》《喪亂帖》。王獻(xiàn)之是王羲之之子，字子敬，創(chuàng)“破體書風(fēng)”，書法以研美取勝，代表作有《洛神賦》《中秋帖》），在其他海派書法家的共同努力下，人們開始重新審視帖學(xué)，思考如何批判地繼承、發(fā)展帖學(xué)，現(xiàn)代帖學(xué)在這時(shí)開始萌芽。沈尹默的書法傳承帖學(xué)一脈，深追“二王”，兼容北碑、唐代楷書。其書法最重要的一個(gè)特征就是講究“法度”，這也是他為何鉆研唐楷最深的原因。他不僅躬身于書法創(chuàng)作，在書法理論、書法教育、書法組織建設(shè)方面也有著突出的貢獻(xiàn)，并且影響了一批書法藝術(shù)家，比如白蕉、潘伯鷹、胡問遂等。沈尹默的諸多書法理論對于當(dāng)今的書法研究依然有著指導(dǎo)意義。如果要對現(xiàn)代帖學(xué)的發(fā)展與海派書法進(jìn)行研究，那么沈尹默是避不開的人物之一。 一、取法“二王”的書法風(fēng)格不論是書法興趣愛好者，還是書法專業(yè)人士，取法對象都繞不開王羲之、王獻(xiàn)之這對父子。沈尹默寫過一篇名為《二王法書管窺》的論文，談到了學(xué)習(xí)“二王”書法的經(jīng)驗(yàn)，從中可以窺見他是如何取法“二王”書法風(fēng)格的。 結(jié)合實(shí)際情況而言，現(xiàn)在所見的“二王”書法摹刻字帖跟原作差別很大，有的是因?yàn)榻?jīng)過風(fēng)化作用導(dǎo)致碑版字口失真從而導(dǎo)致摹拓失真；有的是因?yàn)榭坦ぜ挤ú患褜?dǎo)致失真。書寫者難免會(huì)對字帖產(chǎn)生誤讀，可謂“差之毫厘，謬之千里”。在這種情況下，怎樣才能學(xué)習(xí)到“二王”書法之精髓呢？沈尹默引米芾之言，提倡少臨摹石刻，多臨摹墨跡，并且要多臨摹傳授王氏筆法的名家，這是因?yàn)楣P法是有傳承性的。相傳，魏晉時(shí)，蔡邕傳筆法于崔瑗與蔡文姬，文姬又傳之于鐘繇，鐘繇又傳給了衛(wèi)夫人，后衛(wèi)夫人又傳給了王羲之，并在后世代代相傳，由此可見傳承性；而深得王氏筆法奧義的名家必定受到“二王”影響，從筆法、筆勢、筆意都可見其影子，所以參悟了名家墨跡，也就能在一定程度上悟見“二王”書法的精神。如歐陽詢《卜商帖》《張翰帖》等，試與“大王”的《奉橘帖》《孔侍中帖》詳細(xì)對看，便能從中看出他是從右軍得筆的，沈尹默可以說做到了這一點(diǎn)[1]。沈尹默的學(xué)書生涯，從唐宋名家開始學(xué)起，慢慢追溯至王羲之。值得注意的是，在筆法、筆勢的基礎(chǔ)上，筆意不可缺少，如果沒有了筆意，書寫就相當(dāng)于在描繪字形，自然也就平平無奇、乏善可陳。對于書法而言，一幅作品需要生氣，生氣從筆意中來，筆意又從造型中來。所以書法如同西方素描一樣，造型能力的強(qiáng)弱，決定了一幅作品的格調(diào)。  圖一 《澹靜廬詩?！肪植?/p> 二.“錐畫沙”與“屋漏痕”“錐畫沙”與“屋漏痕”是書法中常談的兩個(gè)筆法概念，沈尹默對二者的見解十分獨(dú)到。 理解這一對概念對書法收藏也十分有幫助，它們代表兩種意境?！板F畫沙”如同在平平的沙面上，將錐尖用力插入沙里，然后不斷地微微推動(dòng)錐子走下去形成的效果；“屋漏痕”如同雨水滲入墻壁，凝聚成雨滴，徐徐留下流動(dòng)的線路[2]。“錐畫沙”講求的是一種遲澀的用筆感覺，由輕到重、由虛到實(shí)、由跌宕起伏到平靜安穩(wěn)，節(jié)奏變化十分巧妙，行草書切忌直來直去，這樣的線條是沒有生命力、沒有內(nèi)涵的，所以錐畫沙的重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)書寫時(shí)要有速度的變化、節(jié)奏的起伏，有快慢之分才有遲澀的感覺。“屋漏痕”追求的是大開大合的用筆感受，放縱之筆意躍然于紙上，從而使字形動(dòng)態(tài)明顯、章法錯(cuò)綜復(fù)雜，行氣間達(dá)到一種亂序之美。 三、《澹靜廬詩?！芳啊毒皩庪s詩》卷品評沈尹默對海派書法的影響首先是從書法本體出發(fā)，想要對沈尹默的書法有一個(gè)深入的認(rèn)識(shí)，《澹靜廬詩?！芳啊毒皩庪s詩》卷可以作為研究的切入點(diǎn)，這兩幅作品原為兩個(gè)不同的內(nèi)容，沈尹默用統(tǒng)一的風(fēng)格將它們書寫成一幅作品?！跺ｌo廬詩?！吩淖髡呤峭砬逡粋€(gè)名為鎮(zhèn)海金磷叟的縣令，這本詩集最初編撰時(shí)有四卷，但是部分內(nèi)容隨著戰(zhàn)亂散佚，所以沈尹默書寫的內(nèi)容實(shí)為遺稿。在抄錄《景寧雜詩》時(shí)，沈尹默因?yàn)椤凹垷o余幅”，沒有全部抄錄，因此，現(xiàn)在看到的內(nèi)容只是前一部分。原文中多描寫農(nóng)村風(fēng)光與風(fēng)土人情，非常符合沈尹默追求恬靜淡雅、遠(yuǎn)離塵囂的心境。此時(shí)的沈尹默已六十六歲高齡，當(dāng)初“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的意氣早已被消磨，憶往昔在北大時(shí)他就已經(jīng)臨摹眾多碑版墨跡，雖在北大期間其字被陳獨(dú)秀論為“其俗在骨”，但是沈尹默并沒有因此沉淪，“知恥而后勇”終成書法大家。沈尹默成熟的書貌特征以“質(zhì)”取勝，這件作品充分展示了沈尹默爐火純青的技法，整篇洋溢著“文人氣”（文人氣多見于古代書論、畫論，指的是古代文人們基于自己的學(xué)識(shí)、涵養(yǎng)，在書畫創(chuàng)作中生發(fā)出的胸中意氣，它代表藝術(shù)家的創(chuàng)作能力已經(jīng)達(dá)到較高的水平，作品呈現(xiàn)出雅致的格調(diào)），郭紹虞先生嘗撰文有見地地評論沈先生書法曰：“妙在熟中見生，功夫得力于字外，純從學(xué)問而來?！贝_實(shí)，沈尹默在文學(xué)上的造詣，輔以其深厚的學(xué)養(yǎng)和詩人氣質(zhì)，使他的書法中飄逸出清雅自然的“書卷氣”，這是最難能可貴的[3]。 這幅作品抓住了王羲之最顯著的用筆特點(diǎn)“內(nèi)擫”（內(nèi)擫的筆畫，多呈婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的氣息，筆勢收斂，中鋒用筆居多，筆意飽滿，法度森嚴(yán)。這種筆法在王羲之的作品中表現(xiàn)得最為突出，為筆力論術(shù)語），字形中宮收緊，重心牢牢把持在字的中間，斜畫緊結(jié)，字形輪廓里的筆畫穩(wěn)重扎實(shí)，外部輪廓使轉(zhuǎn)、圓轉(zhuǎn)并用，可以用“內(nèi)靜外動(dòng)”來形容。內(nèi)擫筆法在歐陽詢、褚遂良的楷書中表現(xiàn)得極為明顯，而沈尹默對唐代楷書的研究極為深入，所以才在作品中呈現(xiàn)出如此面目。與之相對的筆法為外拓（外拓的筆畫，線條剛勁，轉(zhuǎn)折處多為方筆，氣勢恢宏，方筆多用側(cè)鋒，以開合的線條居多。外拓的用筆在王獻(xiàn)之、顏真卿的作品中表現(xiàn)得極為突出，為筆力論術(shù)語），在沈尹默看來，“錐畫沙”“屋漏痕”可以分別和內(nèi)擫、外拓結(jié)合理解，又因?yàn)榍皟烧咭饩巢煌?，所以后兩者給人的審美感受也不一樣。無論是《澹靜廬詩剩》《景寧雜詩》卷還是《蘭亭序》，都呈現(xiàn)出優(yōu)美的意境，點(diǎn)畫輕盈、收放自如，起收筆有著明顯的入紙、離紙動(dòng)作，有著信手拈來、瀟灑快意的韻味。外拓筆法也有王獻(xiàn)之、顏真卿這樣的代表人物，尤其是顏真卿的《祭侄文稿》，將壯美的意境詮釋得淋漓盡致，作品中的涂抹、修改痕跡一點(diǎn)都不刻意，字與字、行與行之間錯(cuò)落有致，點(diǎn)畫沉著痛快，墨色中枯濕濃淡相得益彰，筆力勁健，纖絲連帶，一氣呵成，如入“有我之境”。與沈尹默同樣書源“二王”的白蕉，尤其得力于王獻(xiàn)之書風(fēng)，其最終成熟的書貌特征也正是以“妍”居上。如果要生動(dòng)、具象地表達(dá)兩種筆法的審美效果，那么內(nèi)擫筆法聯(lián)想出來的趣味就像江南小橋流水一般，而外拓筆法則猶如西北高坡戈壁。  圖二 《景寧雜詩》局部 唐太宗時(shí)，為了維護(hù)封建統(tǒng)治，需要樹立一個(gè)典范，王羲之的書法被奉為“盡善盡美”的經(jīng)典。后世無數(shù)書寫者們力追此種效果，沈尹默也不例外。此作結(jié)字深得王羲之精髓，充分體現(xiàn)了“中正沖和”的特點(diǎn)。與清朝同樣學(xué)王羲之的王鐸相比，沈尹默不刻意追求避讓或錯(cuò)落關(guān)系來加強(qiáng)對比，上下結(jié)構(gòu)的字分布均勻、張弛有度，左右結(jié)構(gòu)的字主次分明，一切的結(jié)字規(guī)律牢牢把握在法度之中，可以說經(jīng)典法帖對他影響很大。 四、結(jié)語“由碑入帖”體現(xiàn)的是沈尹默轉(zhuǎn)變風(fēng)格的堅(jiān)定決心，深追“二王”是他出于“取法乎上”這一根本要求的實(shí)踐證明，正是這樣的決心與實(shí)踐造就了近代傳承“二王”的集大成者，尤其是傳承王羲之的書風(fēng)。對于書法而言，沈尹默扎根于傳統(tǒng)、講究法度，為近代帖學(xué)注入了新的靈魂，并且為書法創(chuàng)作者揭示了一個(gè)事實(shí)：只有扎根于傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)中下足功夫，才能提取出自己的藝術(shù)語言；對于古人的理論知識(shí)才能夠生發(fā)出新的見解、做出符合時(shí)代特征的解釋。對于作品而言，他的作品總是呈現(xiàn)出沉穩(wěn)、寧靜的氣息，使人真切地感受到他的心路歷程，欣賞他的作品，因此，腦海中也就會(huì)不由地浮現(xiàn)出一位儒雅隨和、一絲不茍的傳統(tǒng)學(xué)者形象。
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