明清以來，書法藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出兩大趨向，一是詩、書、畫、印的融合，許多書法大家同時也是詩人、畫家和篆刻家，如“吳中四子”、“揚州八怪’、二是“碑”與“帖”的嚴(yán)格對峙。自阮元撰《北碑南帖論》倡北碑，至康有為等大肆宣揚，使稱碑之風(fēng)達(dá)到了無以復(fù)加的地步。雖然以“碑”為宗的名家輩出，名作迭現(xiàn)，但后來也流露出猙獰怪誕之氣，走向了極端。倩末民初，碑學(xué)逐漸衰落，崇帖者趨多，“碑”與‘帖”開始融合。出現(xiàn)了以“碑”為主的雄強、質(zhì)樸的書風(fēng)和以“帖”為主的秀麗、妍妙的書風(fēng)“兩大流派”，造就了許多被當(dāng)代書壇奉為圭臭的大家，如于右任、沙孟海，如沈尹默、林散之。沈尹默就是這樣一位以“帖’，為主的書法大師，也是一位能詩能畫的學(xué)者。

一

沈尹默(1883-1971)原名君默，號秋明，又號聞湖蓮廬生，浙江吳興人。祖、父兩輩曾隨左宗棠到陜西定遠(yuǎn)作官，案贖之余皆搜長書法，也愛收藏古書、字帖，對沈尹默影響不小。沈尹默五歲負(fù)筐求學(xué)，年邁而貧困的啟蒙老師常將千家詩中的名句循環(huán)誦讀，為尹默酷愛詩詞打下了基礎(chǔ)。十二歲時尹默跟隨一位姓吳的塾師開始臨寫毛筆字，字帖是黃自元書寫的《醛泉銘》。黃書拘謹(jǐn)刻板，對沈尹默的影響很大，險些使他誤入館閣歧途。后來，在父親的誘導(dǎo)下，沈尹默棄黃而學(xué)歐陽詢《九成宮醛泉銘》，初步感受到歐書之端莊雅凈、遒勁挺拔，后又得家藏《耕霞館帖》，數(shù)年臨習(xí)不輟，奠定了深厚的書法功底，并使他逐步懂得了對書法藝術(shù)的欣賞。

沈尹默十五歲那年，父親買回三十柄骨扇，要他在上一一題字;又命他把祖父所書的賞桂花長篇古詩用魚油紙鉤模下來。這兩件事使尹默深感執(zhí)筆不穩(wěn)和不能懸腕作字的苦處。但他下不了決心，也不知怎樣克服。1906年，因為家庭經(jīng)濟拮據(jù)，尹默不能繼續(xù)留學(xué)日本?；貒?，他把書箱疊起充當(dāng)書桌，每日堅持臨寫一百張“尺八紙”。次年，沈尹默陪母親回故鄉(xiāng)吳興，由于他自幼詩詞功底扎實，且夭資秀慧，因此偶有所作，即被鄉(xiāng)士驚為奇才，遂被杭州二級師范及高師聘為教員.在此文人薈萃之地，沈尹默結(jié)識了陳獨秀、蘇曼殊、魯迅、柳亞子、章士釗等江南名流。

1913年2月，沈尹默到北大任教，先教歷史，次年改教中文，時達(dá)十六年之久。課余從不間斷學(xué)書，專臨北碑?！洱堥T十二品》、《二翼》、《鄭文公碑》、《崔敬邑墓志》、《張猛龍碑》等，皆廣泛涉獵，特別是《張猛龍碑》，臨寫尤勤，而且時間較長。力求橫平豎直，點畫扎實。到30年代，沈尹默覺得腕下有力，遂轉(zhuǎn)臨唐碑，特別用功于褚河南的書作，在自己原來凝煉渾厚的書風(fēng)中滲入了妍妙風(fēng)流之姿。在此基礎(chǔ)上，沈尹默開始臨習(xí)行草書，從米南宮入手，經(jīng)過褚遂良、虞世南、懷仁、智永等人，直溯二王。由于近代照相術(shù)的發(fā)展，沈尹默買到了許多書法墨跡的照片，諸如王獻(xiàn)之的《中秋帖》、王殉的《伯遠(yuǎn)帖》以及王羲之的《喪亂》,《孔侍中》等名帖，他藝境大開，盡情地從中汲取營養(yǎng)。

李邕《久別帖》 (宋拓）

1932年，沈尹默辭去北平大學(xué)校長之職，來到上海任中法文化交換出版委員會主任兼孔德圖書館館長，其間仍不廢臨池，繼續(xù)研究褚遂良書法，并間臨其他唐宋名作，如陸柬之的《文賦》、李邕的《云鷹將軍碑》、徐浩的《朱巨川告身》、賀知章的《孝經(jīng)》、孫過庭的《書譜》、楊凝式的《韭花帖》、《神仙起居法》、李建中的《土母帖》、薛紹彭的《雜書帖I以及趙孟頫、鮮于樞、文征明諸名家的法書。1939年日軍侵占上海，居滬民主人士皆西走重慶，沈尹默在渝避難之余，仍繼續(xù)臨習(xí)碑帖。除《蘭亭楔敘》臨過數(shù)十通外，還有《張黑女墓志》、褚書《大字陰符經(jīng)》、《伊閥佛完碑》、柳公權(quán)《李最碑》、《跋送梨帖》等，他都反復(fù)摸索，對比研究，書藝也日趨精熟。

抗戰(zhàn)勝利后，沈尹默回到上海，于歐、顏、懷素、蘇、黃、米皆致力玩味，特別是歐陽詢的《草書千字文》和懷素小草《千字文》，更是心領(lǐng)神悟。他此時臨寫的長卷、詩帖、跋文不下數(shù)十種，無一不似，無一不精，不但能得其形。而且還能傳其神。胃書之余，沈尹默還幽了大量耀竹，寫了許多墨竹詩。借竹抒懷，寫竹明志。生活雖然清苦，卻自有娛趣?！白滞苏摻镔I，畫取幽復(fù)閑閣藏”就是當(dāng)時生活的寫照。

上海解放后，沈尹默雖然年近古稀，仍精神振奮，全力投入社會工作?！吧鉄o涯，老樹逢春也著花”。他曾當(dāng)選為上海市人民代表、政協(xié)委員，第三、四屆全國政協(xié)委員、第三屆全國人大代表，擔(dān)任過上海文聯(lián)副主席、上海中國書法研究會主任等職。工作雖然繁忙，他仍臨池不止，并深研前人書論，撰寫了一系列理論文章，啟示后學(xué)。

索紞《道德經(jīng)》（傳） 紙本 30.8 X 208.2cm 美國普林斯頓大學(xué)附屬美術(shù)館

沈尹默是一位極篤誠極勤奮的書法家，他學(xué)書六十余年，走的是一條自學(xué)成才的道路，學(xué)書過程艱苦而漫長。他從唐碑《九成宮酸泉銘》著手，經(jīng)過漢魏六朝諸碑，又復(fù)歸唐碑，最后碑帖并學(xué)，吸取眾名家之長，形成了自己獨特的風(fēng)格。解放后又重新溫習(xí)，藝術(shù)境界更臻深邃，

沈尹默一生對書法情有獨衷、孜孜以求，從不小視書法。他說:“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯出驚人的奇跡，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。創(chuàng)他在清末民初帖學(xué)衰落之際，毅然舉起回歸“二王’，的旗幟，并指明了一條出唐入晉的學(xué)書之路這對完整地繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。開啟一代新的書風(fēng)，具有不容忽視的歷史影響。

二

沈尹默是舉世公認(rèn)的當(dāng)代著名的書法藝術(shù)大師，早在20世紀(jì)三、四十年代己名重藝壇，聲譽卓著。1944年《世界美術(shù)大辭典》主編荷蘭高羅佩就稱他為“民間第一大書家”?！掇o?！?藝術(shù)分冊)中所列的書法家，現(xiàn)當(dāng)代就唯有沈尹默一人。作為一個詩人、學(xué)者，沈尹默對書法藝術(shù)追求執(zhí)著。他不僅給我們留下了大量書稿墨跡，而且還把自己多年的學(xué)書經(jīng)驗?zāi)墼谡摃髦?。他的論書著作主要有引i法論》、《二王法書管窺》、《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗談輯要釋義》等，重點闡述了有關(guān)書法學(xué)習(xí)的一些問題。

沈尹默在《書法論》中認(rèn)為，就書法作品本身的客觀形式而言，筆法、筆勢、筆意‘三者都具備在一體中，才能稱之為書法”。并把這作為評價一幅書法作品的基本準(zhǔn)則。

筆法是書法的精髓，歷代書法家對此都十分重視。按照沈尹默的解釋，筆法就是“寫字點畫用筆的方法，是人們在長期的寫字中發(fā)現(xiàn)的”，包括指法 (執(zhí)筆法)、腕法、行筆法。執(zhí)筆方法，向來說法紛 紜，沈尹默沿用了由“二王”傳下來、經(jīng)唐朝陸希 聲所闡明的五字法:撅、押、鉤、格、抵，并認(rèn)為這“是執(zhí)筆的唯一方法，能夠照這樣做到，可以說是已經(jīng)打下了寫字的基礎(chǔ)”。其實，五字執(zhí)筆法固 然重要，但并不是“唯一方法”，因為它并不是每種書體、每個書家都格守的。米元章說:沈遼排字、蔡襄勒字、蘇軾畫字、黃庭堅描字，他自己刷字。他們行筆的方式不同，必然反映出他們在執(zhí)筆法上有差異。蘇東坡說:“把筆無定法，要使虛而寬”。戈守智在歷數(shù)了十二種執(zhí)筆法后說:“故執(zhí)筆不可好奇，但取適意。適意則力生焉?！彼麄冎v得很有道理。執(zhí)筆是為了書寫，“虛而寬”、“適意”才能進(jìn)入書寫的最佳狀態(tài)。過分執(zhí)著，會自己限制自己。對于腕法，多數(shù)論者認(rèn)為小字懸腕或枕腕，大字懸肘，把懸肘懸腕分開講。這是一種偏見。沈尹默在這個問題上的看法是正確的，他說:“運筆時要抬肘松肩，若不松肩，全臂就會受到牽制，不能靈活往來”，“肘不懸起，就等于不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右地靈活應(yīng)用，這是顯而易見的事情”。關(guān)于行筆之法，沈尹默重點強調(diào)“筆筆中鋒”、“提和按必須隨時隨處結(jié)合著，才按便提，才提便按，才會發(fā)生筆鋒永遠(yuǎn)居中的作用”，做到“萬毫齊力，平鋪紙上”。他說:“中鋒乃是書法中的根本方法，必當(dāng)遵守的筆法”，“筆筆中鋒， 點畫自然無不圓滿可觀”。這是大多數(shù)人認(rèn)同的，但他把‘筆筆中鋒”的行筆方法強調(diào)成“不可變易的唯一原則”，有點令人不可思議。我們不否認(rèn)書法運筆要以中鋒為主，但全用中鋒，會顯得單調(diào)板滯，“呈現(xiàn)”不出“飛動的神情”，因而也不“可以稱為法書”。朱和羹曾在《臨池心解》中說:“正鋒(中鋒)取勁，側(cè)鋒取妍”。歷代有成就的書家，都是中側(cè)互用、各自不同的，就拿沈尹默的書法作品來看，也常有側(cè)鋒見出。

如果說筆法是靜態(tài)地描述行筆要求即“筆筆中鋒”，那么筆勢就是動態(tài)地說明行筆的全過程。它是“每一種點畫各自順著各具的特殊姿勢的寫法”。筆勢因人而異，所以沈尹默說:“筆勢是在筆法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，不過因時代和人的性情而有肥瘦、長短、曲直、方圓、平側(cè)、巧拙、和峻等各式各樣的不同，不象筆法那樣一致而不可變易 ”。這類似于我們常說的“風(fēng)格”或‘特征’。

關(guān)于筆意，沈尹默說，是“在筆勢進(jìn)一步互相聯(lián)系，活動往來的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出來的”。他說:“有一句古話，‘大匠能與人以規(guī)矩，不能使人巧’，筆法、筆勢屬于規(guī)矩的范圍，而筆意則當(dāng)屬巧之列。熟能生巧，巧是在于學(xué)者之努力練習(xí)，才能體會到，才能獲得的技能，因非文字所能盡傳”。他很贊成梁武帝觀鐘殊書法十二意，以及張旭和顏真卿關(guān)于書法十二意的問答。顏真卿最后請教張旭:“敢問工書之妙，如何得齊于古人?”曰:“妙在執(zhí)筆，令得圓轉(zhuǎn)，勿使拘攣;其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法在也;其次在于布置，不慢不越，巧使合宜;其次紙筆精佳;其次變通適懷，縱舍掣奪，咸有規(guī)矩。五者備矣，然后齊于古人矣”。

王詵跋《行書千字文》 紙本 遼寧省博物館藏。

沈尹默是極力推崇二王的。他說:“二王法書，精研體勢，變古適今”，“自唐以來，學(xué)書的人，無一不首推右軍，以為正宗”。以自己學(xué)習(xí)二王的經(jīng)驗，他寫了《二王法書管窺》，詳細(xì)推究了二王學(xué)書的不同歷程，扼要地闡釋了內(nèi)撅和外拓、學(xué)習(xí)二王的經(jīng)驗。他說:“大王〔羲之)是內(nèi)撅，小王(獻(xiàn)之)則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜;小王之書，剛用柔顯，華因?qū)嵲觥??！按蠓补P致緊斂，是內(nèi)撅所成，反是，必然是外拓”?！皟?nèi)撅是骨(骨氣)勝之書，外拓是筋(筋力)勝之書”。一般說來，“內(nèi)撅近古，外拓趨今”，內(nèi)撅較為謹(jǐn)嚴(yán)而含蓄，外拓則激越奔放些，較內(nèi)撅法更適合于體現(xiàn)書法藝術(shù)的表情性質(zhì)，故行草多用此法。沈尹默關(guān)于學(xué)習(xí)二王法書的方法，很有見地。他主張先學(xué)內(nèi)撅，再學(xué)外拓，要“千方百計地向唐宋諸書家尋找通往的道路，因為他們真正見過前人的手跡，又花了畢生精力學(xué)習(xí)過，縱有一二失誤處，亦不妨大體，且可以從此等處得到啟發(fā)，求得發(fā)展”。他反對‘從趙(孟頫)求王”，這與歷來把王、趙并稱的人意見相反，他說:“從趙求王，是難以入門的”，“試看趙臨《蘭亭修楔敘》，和虞、褚所臨，大不相類，即比米臨，亦去王較遠(yuǎn)，近代人臨《蘭亭》，己全是趙法。我是說從趙學(xué)王，是不易走通的，卻并不非難趙書，謂不可學(xué)?！?/p>

沈尹 默 所 著《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗談輯要釋義》，共四部分。第一部分《唐韓方明<授筆要說>》詳細(xì)分析了魏晉至唐代主要書家筆法的傳承關(guān)系和執(zhí)筆方法等重要問題，還涉及到布局安排、體式選擇等;第二部分《后漢蔡思<九勢)》談到了書法的起源、工具等問題，重點說明了點畫中的不同筆勢，包括字的結(jié)構(gòu)原則、各種筆畫的用筆要求;第三部分《南齊王僧虔(筆意贊)》講到了臨習(xí)書法的標(biāo)準(zhǔn)一神彩為上，形質(zhì)次之”、臨習(xí)書法的次序一先臨《告誓》，次定《黃庭)’，并用形象化的語言說明了筆畫要求;第四部分《唐顏真卿(述張旭筆法十二意>》解釋了書法臨習(xí)和創(chuàng)作中的十二方面要求。沈尹默旁征博引、緊扣要旨，使深奧難識、玄而又玄的歷代名家學(xué)書經(jīng)驗變得明白易曉。

《仲尼夢奠帖》

沈尹默的書法理論重在對傳統(tǒng)書論的闡釋，有很大的普及性質(zhì)。由于沈尹默是“二王”流派與思想的集大成者，他對于創(chuàng)作尤其是對書法技法的領(lǐng)悟達(dá)到了別人難以企及的深度和廣度，所以他的書論信息量非常大，切中了書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的關(guān)健問題，對于如何“師古”與“變古”有很大的指導(dǎo)意義。

三

復(fù)旦大學(xué)教授郭紹虞先生生前在《沈尹默法書集》序言中說到:“我覺得先生的書道是一面挺立的高舉的輝煌大旗，他盡管可以說是學(xué)者，但與一般埋頭鉆研的學(xué)者不同，始終沒有輕視或小視書法的思想。他決不會于詩詞方面有些成就而小視書法。假使說書法是小技，他就是從小技發(fā)展到大成的。一生論定，他畢競還是以書法為主，始終沒有游移過。所以我們可以在他的書法中看到他的理論，也可以在他的書論中印證他的書法?！鄙蛞鳛槲覈艹龅膶W(xué)者、詩人.其書法創(chuàng)作，博大精深，深得古人筆意，真、草、隸、篆各體皆備，條幅、屏條、中堂、榜書、楹聯(lián)、扇面、尺牘等等，形式多樣，洋洋大觀。同一書體之內(nèi)，也有不同風(fēng)格。特別是楷行兩體，變化最多，也最為人所稱頌。著名文學(xué)家徐平羽謂沈尹默書法藝術(shù)成就超越元、明、清，直入宋四家而無愧?！迸_灣大學(xué)教授傅申先生在《民初帖學(xué)書家沈尹默》一文中稱“楷書中我認(rèn)為適合他書寫的，還是細(xì)筆的褚楷，真是清雋秀朗，風(fēng)度翩翩，在趙孟頫之后，難得一睹?！奔?xì)心品味沈尹默書法，有以下三點的美學(xué)特征特別明顯。

中和之美。沈尹默提倡的是優(yōu)美而自然的二王行楷，因此，其書法作品中沒有強烈的提按頓挫，也沒有鮮明的鋒芒圭角，沒有令人如醉如癡的風(fēng)格特征，也沒有劍拔弩張的緊迫感和壓抑感。他的作品是那么眼熟，透給我們的是一種積淀著中國傳統(tǒng)文化特征的中和氣息。是那么平和、坦然。“和熱是統(tǒng)一、和諧，其中沒有奇怪之體、沒有半點矯柔姿態(tài)和淺薄意味，而是在平正中求變化，牲變化中見姿致。它不像館閣體那樣狀如算子，毫無對比，相反是在對比變化中體現(xiàn)出來的和諧，代表了中國當(dāng)代書壇的一個流派。這種平和之美并非平庸，而是在超越平庸之后的再一次超越— 復(fù)歸平淡自然。具體說來就是線條筆鋒藏而不露，間架結(jié)構(gòu)平穩(wěn)不敬，章法布局以整傷勝但又不乏錯落對比，創(chuàng)造了一種靜遠(yuǎn)、恬淡的意境美。這種“平和”之美學(xué)特征由來己久，代不乏人?？鬃釉赋觥岸Y之用，和為貴，先王之道斯為美”，明人項穆在《書法雅言》中指出，書法藝術(shù)“合于中和，斯為美善”，即認(rèn)為優(yōu)秀的書法藝術(shù)作品，都具有中和之美。這種美學(xué)思想是書家在儒家“中庸’，思想觀照下實現(xiàn)其用世構(gòu)想的美學(xué)追求，蘊含了中國古代文化的價值觀和儒家的哲學(xué)觀，如適中、和諧、安定、節(jié)制、平衡等中國傳統(tǒng)文化的主要審美準(zhǔn)則。

王薈《癤踵帖》、《翁尊體》 見于遼寧省博物院藏的《唐摹萬歲通天帖》，唐摹本。

精熟之美。沈尹默是現(xiàn)當(dāng)代書壇中典型的“功力型”書家，這是他一生夜以繼日地學(xué)習(xí)、高度融通諸家的結(jié)果。他對于技巧的認(rèn)識，始終比較清醒。他對陳獨秀說其字“俗在骨”而羞愧不已并苦心孤詣地揣摩包世臣的《藝舟雙揖》。沈尹默勤學(xué)苦練，對書法技巧如數(shù)家珍、爛熟于心，使各家技巧風(fēng)格任我取用，信手拈來皆成法則，所以他能寫出風(fēng)格各具的行、楷。他的書法作品精于用筆，起落轉(zhuǎn)承高度熟練，點畫精到，筆勢含蓄，意蘊深厚。技巧的精熟往往是藝術(shù)成功的標(biāo)志。沈尹默隨著年歲的增長，原來作為臨習(xí)對象的古代書風(fēng)就逐漸滲透入主體的用筆、結(jié)構(gòu)習(xí)慣中去，并與土體的意識動作融合為一，進(jìn)入了“心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟灑的書法境界?！边@種融合再經(jīng)書家的反復(fù)實踐、創(chuàng)新，就愈顯出精熟之態(tài)，成為書家獨具的風(fēng)格范型。技法精熟的書家在歷史上不止沈尹默一人，但在現(xiàn)當(dāng)代書壇上，沈尹默可謂佼佼者。郭紹虞先生說，沈尹默書法“運硬毫無棱角，用軟毫有筋骨，控制得法，剛?cè)嵯桃?，得心?yīng)手?？此P粗處并不類墨豬，筆細(xì)處則細(xì)若游絲，粗處不蠢，細(xì)處不弱。”比起那些一味“反傳統(tǒng)”、好標(biāo)新立異、重表現(xiàn)個性的“書家”自然要高出許多。