謝洋

摘 要：明末畫家、理論家董其昌提出南北宗論，把明朝之前的中國山水畫分為南宗與北宗二個流派，其中北宗以李成、范寬為主，南宗主要以董源、米家父子等為核心。兩派山水畫在表現(xiàn)形式、技法，尤其是在氣韻關(guān)系上有顯著的不同。北宗山水在表達氣韻關(guān)系時以表現(xiàn)雄厚、莊嚴、蒼茫、雄健為主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、溫潤為主。南北二宗論豐富了中國山水畫的創(chuàng)作理念和審美趣味。

關(guān)鍵詞：南宗;北宗;氣韻;山水畫

所謂南北宗論，是關(guān)于明代之前的中國山水畫繪畫史上的繪畫風格流派劃分的相關(guān)理論，它是由董其昌在其《畫禪室隨筆》中提出的。他認為南宗以王維為首，山水畫畫風以文人畫為主，是為表達文人畫家的感情寄托;北宗以李家父子為首，山水畫畫風莊嚴雄偉，蒼茫渾厚，以世俗畫家的表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主旨。北宗以大小李將軍的青綠山水為主，在宋代有趙伯駒、趙伯骕，以至后來的馬遠、夏圭都是北宗的代表人物。南宗的主要以王維的水墨山水畫為主，其傳為董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。董其昌主張南宗繪畫即為文人畫，北宗繪畫即為院體畫。南北二宗的山水畫畫風在氣韻方面有顯著的不同。南宗之祖王維漸進自然，意蘊幽深，頗有天趣，已經(jīng)慢慢有了禪宗的氣韻，在此后，這種意味慢慢在董、巨手中得到了逐漸發(fā)展，到了元四家的作品中這種意味達到了頂峰。而北宗山水畫以大小李將軍為主的繪畫特點是以剛硬的線條勾勒，上色比較濃艷，到后來的馬、夏的作品中，更是缺少了這種平淡天真的意味，而南宗與北宗的這些不同主要是山水畫中體現(xiàn)的氣韻關(guān)系的不同。

“氣韻”一詞最早見于南齊謝赫，他在所著《古畫品錄》中全面系統(tǒng)地提出了著名的對繪畫進行品評的“六法論”。這里把“氣韻生動”放于首位，說明了氣韻的重要性，氣韻也因此成為品評一幅作品優(yōu)劣的一個重要的因素。在這里，氣韻更多的是一種意會，是一種境界，是不可言傳的事物，具有一定的哲學的高度。氣韻并不是人們在畫中看到的云氣、煙云霧靄，更多的是表達畫面中物象的用筆用墨而產(chǎn)生的節(jié)奏感、氣息關(guān)系。氣韻由書寫的用筆、用墨的變化層層生發(fā)而成。氣韻的內(nèi)涵是無窮無盡的。氣韻作為評價繪畫藝術(shù)優(yōu)劣的尺度，不僅運用在繪畫藝術(shù)方面，還在音樂、詩歌等其他的藝術(shù)品評中具有重要作用?！皻忭崱币辉~是人的思想對于外在事物的一種體現(xiàn)，繪畫藝術(shù)中的氣是不同于物體中的氣，它不是物理概念，而是指一種精神狀態(tài)，是對于自然的觀照。氣韻其實就是一種觀念，已經(jīng)逾越生理之氣、心理之氣。這些客觀之外更具有精神內(nèi)涵。我們所說的“韻”總的來說是一種韻味，也可以說它是一定的品德修養(yǎng)所表現(xiàn)出來的意味。就作品而言，繪畫者品德修養(yǎng)越高，作品所表達出來的境界就越高。我們所說的氣韻總的來說是一種體會與感悟，是通過慢慢品味，體會到作者想要表達的意境，從而產(chǎn)生與繪畫者心靈相通的感應。氣韻來自于繪畫者本身的素質(zhì)涵養(yǎng)與其散發(fā)出的獨特氣質(zhì)，這也是繪畫具有生命力與感染力的關(guān)鍵所在。

“氣韻生動，與煙潤不同。氣有筆氣、墨氣、色氣，運用活潑，自然生動?！庇霉P，用墨，筆法多變，筆墨富有節(jié)奏變化，筆筆生發(fā)，筆筆生意，自然而然地產(chǎn)生氣韻。

畫好畫要明白氣韻之畫理。古人畫山水大多是從寫生之中來，樹木遠看、近看，朝看、暮看各不相同。要隨時隨地研究觀察身邊的事物的變化，這也是明白其畫理的一部分。其筆法、墨法均從自然中尋得。如此，作品便處處都能合乎情理，達到神形兼?zhèn)?、遷想妙得的效果，氣韻自然呈現(xiàn)。鑒賞一幅作品時，用筆用墨是畫的基本組成部分，“氣韻生動”是活力，是內(nèi)在因素。沒有氣韻，作品呆而無神，難于與鑒賞者產(chǎn)生共鳴，所以說“氣韻生動”對鑒賞一幅作品非常重要，是評價作品內(nèi)在精神的重要準測，是重要的繪畫藝術(shù)品評標準。

南北宗山水畫代表作品之中，所有的繪畫都是有氣韻的。董其昌認為南宗的繪畫是頓悟，北宗的繪畫是漸修中進行的;南宗繪畫是平淡、天真、溫潤的繪畫手法，是用線條勾勒的關(guān)系來表達山水畫的氣韻，北宗是以塊面為基礎(chǔ)，再進行填色方法來表現(xiàn)山水畫的氣韻，與南宗的繪畫中的用筆用墨具有一定的不同。在氣韻的表現(xiàn)形式上，南宗與北宗有明顯的不同。

董源是南宗畫派的領(lǐng)軍人物，與李成、范寬史上并稱北宋三大家，《瀟湘圖》（圖1）是他最為代表性的作品。這幅畫描繪的是“有一片平坡，有二位穿朱衣的子女，灘頭有五人擊鼓演奏，江面上有一只捕魚歸來的船正在駛向灘頭，船頭有六個人物，遠處山坡邊還有小舟往來行駛和漁人張網(wǎng)捕魚的場面，畫面一片湖光山色，山勢比較平緩，遠端大片水面中有沙洲葦渚互為映帶”。董源的這幅作品在技法上面有很多的創(chuàng)新，為以后中國山水畫筆墨形式的發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)。這幅作品的水面巧妙運用留白式的技法，用留白是去示意水面，用“渲淡”的手法對岸邊、溪腳進行渲染，使畫面的效果更加突出，也給人以想象的空間。米芾曾評價：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。”在筆法上，董源多用中鋒用筆來表現(xiàn)江南山水的柔潤之美。這也與董源生活的區(qū)域有一定的關(guān)系，江南地區(qū)多以丘壑為主，常年降水較多，氣候較為溫潤，山體的表面經(jīng)常受到雨水的沖刷，會形成比較自然的紋理，董源在表現(xiàn)皴法上受到了一定的啟發(fā)，故開創(chuàng)一種新的皴法——披麻皴。他先用連貫的長線條勾勒出山體的整體外貌，再用短披麻皴來豐富具體的內(nèi)容，層層渲染，層層生發(fā)。在用筆上有輕重緩急、枯澀濃淡之分，將用筆用墨的表現(xiàn)形式發(fā)揮得淋漓盡致，氣韻也便產(chǎn)生了，這套繪畫技法是在對王摩詰繪畫技法理論研究的基礎(chǔ)上，再加以臨摹練習并由對江南實景真實感悟發(fā)展而來?！稙t湘圖》并不是對江南實景的再現(xiàn)，而是運用了自己特有的筆墨語言和繪畫技巧，再加上精神意象所表現(xiàn)出來氣象萬千的瀟湘奇觀，更好地把作品本身所具有的氣韻給表現(xiàn)出來。尤其在明末，董其昌對披麻皴進行進一步的研究，并將披麻皴的技法表現(xiàn)作為鑒定董源作品真實性的重要參考。

宋代米家父子的米點皴所表現(xiàn)米氏山水的重要傳世作品《瀟湘奇觀圖》（圖2）是解讀南宗畫派山水畫氣韻關(guān)系的經(jīng)典之作。這幅畫據(jù)考證是由米友仁所作，此幅作品是以沒骨法來取代了勾勒法，給人一種渾厚、渾然一體的視覺感受，刷新了人們對山水畫的表現(xiàn)形式和形象的認識。作者采用的沒骨法完全適合描繪對象。在中國的江南一帶，樹木比較茂盛，山的輪廓比較平緩，遠處的山頭漸漸向后隱去，樹石整體的輪廓比較模糊不定，畫面也就變成了黑、灰、白之間的簡單關(guān)系，但是這種簡單的關(guān)系也反映了山水畫所特有的筆墨關(guān)系。這幅作品采用了沒骨法，在表現(xiàn)樹的形式上，樹大概有三類，一類是枯枝，一類是橫點點的樹葉，一類是枯筆橫掃的樹葉，在筆墨的變化上形成了很大的對比。韻味也就隨之產(chǎn)生。這幅作品對于云氣的表現(xiàn)手法是之前的畫作中沒有出現(xiàn)的，是技法上的一個創(chuàng)新。其主要表現(xiàn)的是一種寂靜之美，構(gòu)成了畫的主要氛圍，這幅作品的墨色變化體現(xiàn)的便是中國山水畫所特有的氣韻、韻味。

鑒賞完南宗的作品，再來看看北宗的代表作。以范寬的《溪山行旅圖》為例，這幅作品描繪的主要是北國景色，在構(gòu)圖上顯然繼承了荊關(guān)高遠法。范寬之所以可以畫出北方山水的氣骨與靈魂，是因為善于積累、觀察體悟，也是他作為平民所特有的審美心態(tài)所造就的成果。這幅作品中，前景占了約有三分之一的繪畫空間，后景則占了畫面主體的三分之二，在構(gòu)圖上是比較新穎的，是具有創(chuàng)新性的作品。這幅作品各種皴法交替運用，用筆多以中鋒為主，筆勢變化快。筆筆生發(fā)，筆筆有骨力，筆筆有勾勒的關(guān)系，這樣這幅畫的勢也就產(chǎn)生了，便得到了氣韻。

董其昌分析南北宗的出發(fā)點，主要是依據(jù)繪畫者不同，繪畫作品的氣韻也便不同，這是有一定的局限性的。事實上，南北宗的流派所表達的氣韻不同，原因主要有以下兩個方面：第一，生活在不同地域的畫家，所感受到的地貌特征是不一樣的，氣候條件也是不同的。南方氣候濕潤，空氣中的水分相對較多;北方的氣候干燥，空氣中的水分有較少。環(huán)境不同因而在宣紙上作畫時，宣紙所能承受的水分是不同的，畫面產(chǎn)生的繪畫效果也是不一樣的，由此作品產(chǎn)生的氣韻也便不同。第二，南北地貌的特征的不同也是造成南北宗繪畫氣韻不同的主要原因之一。南方山水多峻秀，北方山水多雄奇，因而南方山水畫在氣韻關(guān)系上總表現(xiàn)出平淡、天真之美，北方山水畫在氣韻關(guān)系上總表現(xiàn)出雄偉、蒼茫之氣勢。

參考文獻：

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作者單位：

青海師范大學美術(shù)學院