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【摘要】中國的羅漢化發(fā)展，自唐、五代之后，分別由張玄和貫休二人建立“世態(tài)相”羅漢畫與“野逸體”羅漢畫風格特色，并且各自為宋人所承襲，最終形成了兩大羅漢畫風格體系。五代兩宋時期“世態(tài)相”羅漢圖畫風的形成是由多方面的原因造成的，但是作為處于五代兩宋特殊時期的環(huán)境中的藝術(shù)創(chuàng)作，五代兩宋“世態(tài)相”羅漢圖畫風在一定程度上是受到禪宗思想的影響?！傲_漢信仰”和禪宗思想在五代兩宋時期羅漢圖創(chuàng)作中起了非常大的作用。本文從相關(guān)文獻出發(fā)，考察“世態(tài)相”羅漢圖的發(fā)展和流變，試圖剖析和揭示其所呈示的因果關(guān)系，這對于我們認識五代兩宋時期羅漢圖像世俗化有著積極意義。
羅漢，又名阿羅漢，梵語“arhat”。相傳羅漢本為佛教小乘追求的終極目標，但是在佛祖釋迦牟尼的規(guī)勸和鼓勵下，所有羅漢們紛紛回小向大，“往世不涅”，幫助維護大乘佛教，于是在大乘佛教里羅漢們也有了他們新的地位和作為。羅漢源于印度,印度卻無羅漢圖像,經(jīng)典也沒有羅漢畫像特征的記載,所以在中國畫家便在早期高僧和胡僧的形象上,創(chuàng)造了羅漢形象。羅漢的形象一般都是出家比丘相，頭部無須發(fā)，身著袈裟，全身無任何裝飾，或坐或立，栩栩如生，是佛教各類造像藝術(shù)中最為樸實無華的象征。最初，他們只是作為佛的侍者，如迦葉和阿南的形象。唐代以后隨著佛教的本土化和禪宗的興起，羅漢成為各階層人士的普遍信仰。有關(guān)最早羅漢畫創(chuàng)作的文獻記載，唐裴孝源《貞觀公私畫譜》中記載東晉戴逵曾畫過五天羅漢像，但五天羅漢可能是指某位神僧，并非羅漢，即以羅漢命名，極有可能做修行人的裝束，如果在四世紀就有羅漢圖像出現(xiàn)，那就是最早的羅漢畫了?！缎彤嬜V》卷一張僧繇條中記載宋代御府藏有十六羅漢像一。石窟壁畫中和雕塑中出現(xiàn)羅漢像，則以張掖金塔寺十六國時期的石窟為最早，其西窟中心柱北面龕上有佛弟子像，頂上有光圈，衣著緊密貼身，表現(xiàn)出秣突羅風格。敦煌莫高窟中的壁畫中，也出現(xiàn)了大量的羅漢圖像，如北周窟中428窟中涅槃圖，釋迦牟尼橫躺在樹林中，后方兩排弟子悲傷萬狀，前排弟子頂上有光圈，后方弟子則無光圈。佛教解釋頂光，是象征得到佛、菩薩之智慧，以圓輪表示自性之智。羅漢是斷盡一切煩惱，智德圓滿，應(yīng)受天人供養(yǎng)，證得果位。因此，其頂光是象征著獲得了佛、菩薩地位的象征。如此，以上兩種石窟中出現(xiàn)的佛弟子像有頂光者而是證得羅漢果位者。
唐 盧楞伽 六尊者圖 隋唐時期，羅漢像開始脫離從屬的地位，慢慢的獨立為繪畫中的主體性人物。但只是以佛的二弟子的形象出現(xiàn)。10世紀左右，受到玄奘所譯的《法住記》一書的影響，羅漢有了確切人數(shù)、姓名和居住地。晚唐開始出現(xiàn)了大量羅漢畫家，羅漢畫創(chuàng)作出現(xiàn)興盛，名家輩出?！缎彤嬜V》中記載盧楞伽的作品有：“羅漢四十八”、“十六尊者十六”、“羅漢十六”、“小十六羅漢三”，“十六大阿羅漢四十八”?？梢娖淞_漢畫創(chuàng)作之多。王維也有“十六羅漢四十八”，被宋代御府收藏。
安史之亂后，中原畫家隨之進入四川，《益州名畫錄》中記述：“蜀因二帝駐蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者，將到圖書名畫，散落人間，固亦多矣。”成都成為畫家匯聚之地。當時四川興建寺廟，而使道釋畫蓬勃發(fā)展。其中善畫羅漢者不勝枚舉，如：盧楞伽、李昇、趙德齊、高道興、范瓊，陳浩、彭堅、張南本、左全、趙德玄、杜齯龜、張玄、趙忠義、杜宏義、杜敬宏、楊元真、丘文播、丘文曉、韓虬、李柷、杜敬安、杜子瓊、王齊翰、左禮等。全參與了成都當時的寺廟壁畫的創(chuàng)作，并留下了大量的卷軸畫。從當時的文獻資料來看，畫家中一部分是家族性，如：（一）、趙公佑、趙溫其、趙德齊，（二）、張玄、楊元真、張景思，（三）、丘文播、邱文曉，（四）、杜敬安、杜子瓊。以上四組家族，全以道釋畫聞名，但其中，只有張玄一族以羅漢畫而聞名遐邇，《益州名畫錄》妙格下品：“張玄者，簡州金水石城山人也。攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時呼玄為“張羅漢”。從這可以看出，張玄是蜀地簡州金水一帶畫羅漢的名人，活動高峰約在前蜀武成年間（608—610年），“荊湖、淮、浙，令人入蜀，縱價收市，將歸本道?！边@一記載使我們確切的知道，隨著羅漢信仰的興起，羅漢畫的盛行已經(jīng)達到高峰，而張玄羅漢畫的知名度亦水漲船高，隨著人們對于羅漢畫的熱情而成為知名羅漢畫家。但是關(guān)于張玄至今并無畫跡存在，所以對于張玄的羅漢畫風，我們只能通過文獻的記載來推斷?！兑嬷菝嬩洝分杏钟涊d了與張玄有家族關(guān)系的張景思：“張景思者，金水石城山張玄之裔也。思之一族，世傳圖畫佛像羅漢。景思王氏永平年，于圣壽寺北郎下，畫降魔變相一堵，見存。”與張玄道釋畫有關(guān)的還有楊元真，“楊元真者，石城山張玄外族也。攻畫佛像羅漢兼善妝鑒。當王氏武成中，善塑像者，簡州許侯、東川雍中本二人，時推妙手。今圣與寺天王院天王與部署、熾盛光佛、九曜二十八宿，天長觀、龍與觀、龍虎宮，并雍中本塑。大圣慈寺熾盛光佛、九曜二十八宿、華巖閣下西畔立釋迦像，并許侯塑，皆元真妝。肉色髭發(fā)、衣紋錦繡，及諸禽類，備著奇功，時輩罕及。今四天王寺壁畫五臺山文殊菩薩變相一堵，元真筆，見存?！奔热煌瑢儆趶埿迦耍L格必定相似，否則便沒有相提并論的必要。但是究竟張玄的羅漢畫有何過人之處，使得大家競相購買呢？！ 
《宣和畫譜》記載：“張元，簡州金水石城山人。善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張元羅漢也。”《宣和畫譜》將張玄與貫休進行對比，提出了“世態(tài)相”與“野逸體”為兩大主流。由此可見，張玄是代表著傳統(tǒng)道釋畫風的羅漢畫，其人物形象接近人間相。而當時羅漢畫其羅漢造型多以奇怪，至貫休則更脫盡世間相，創(chuàng)造了異于人間相的野逸相?！兑嬷菝嬩洝放c《圖畫見聞志》又都記載，張玄善人物畫，并且擅長畫僧像，如此的話，張玄在人物畫上所取得的心得與技法必定影響到其羅漢畫的畫風，使得張玄筆下的羅漢有世間人之儀態(tài)，更接近世人的形象。這在佛教典籍中也有體現(xiàn)，在羅漢信仰當中，“羅漢”有駐世護法之意，而且經(jīng)?；刹煌碎g角色，或許是羅漢教義的廣為人知，也使得的張玄的羅漢畫受到世人追捧。并且《益州名畫錄》中關(guān)于張玄的風格，有非常明確的記載：“張玄者……前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本。曹起曹弗與，吳起吳棟。曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略。其曹畫，今昭覺寺孫位戰(zhàn)勝天王是也；其吳畫，今大圣慈寺盧楞伽行道高僧是也。玄畫羅漢，吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六軀，見存。”由此看來，盧楞伽是至德年間（756—761）的畫羅漢名家，而且他曾經(jīng)跟隨吳道子學畫，盡得吳樣的簡筆線描之法，根據(jù)黃休復(fù)的敘述，我們可將張玄一派畫風追溯到吳道子一脈。而且上文提到，《益州名畫錄》中對于楊元真的風格描述也很是詳盡，其對于人物的膚色、毛發(fā)，衣紋的刻畫等頗為精妙，由于其對于塑像用色較多，所以可以推測其在羅漢畫像上亦施色。綜上所述，張玄“世態(tài)相”羅漢圖與當時的信仰時尚有很多關(guān)系，加之用筆特色，迎合了當時人們的口味，使得其蔚然成風。 《宣和畫譜》言明了貫休羅漢圖與張玄羅漢圖的差異性，也說明了那是流行的兩種羅漢畫風格。貫休，七歲出家，日讀法華經(jīng)千言，過目成誦，擅長書畫?！兑嬷菝嬩洝酚涊d：“禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隠。天復(fù)年入蜀，王先主賜紫衣師號。師之詩名高節(jié)，宇內(nèi)咸知。善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者朵頤隆鼻者倚松石者坐山水者蕃貌梵相曲盡其態(tài)，或問之，云休自夢中所觀爾。又畫釋迦十弟子亦如此類，人皆異之，頗為門弟子所寶。當時卿相皆有歌詩，求其筆唯可見而不可得也。太平興國年初，太宗皇帝搜訪古畫日，給事中程公牧蜀將貫休羅漢十六幀為古畫進呈?！薄缎彤嬜V》也曾記載稱他的羅漢畫“黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”。貫休這種呈現(xiàn)高顴深目，奇異相貌羅漢形象，更加加深了羅漢的神秘性，增加其神格化。通過以上的描述，可以看出，貫休所作的羅漢畫外形古怪，蕃貌梵相，筆法也比較簡潔、狂逸，但并不順應(yīng)當時人們的審美，畫史中記載其作品水墨畫較多，兼淡設(shè)色。如今所傳為貫休作品，經(jīng)較多學者考證其大多皆多為贗品，想一睹貫休真實筆觸，著實困難！張玄所畫羅漢有如世間人物百態(tài)，具有羅漢住世護法之意，常?；癁楦魇饺顺霈F(xiàn)在人間接受供養(yǎng)的習性，故深受當時人民的推崇。五代以后，羅漢畫延續(xù)了這兩種風格發(fā)展，宋代畫家在原有的基礎(chǔ)上，開始出現(xiàn)了具有文人色彩或是僧人墨戲的不同面貌。張玄的“世態(tài)相”風格中，在宋代，包括宮廷畫家，如劉松年，而至浙江寧波地區(qū)專以外銷商業(yè)化為主的寧波畫派。都可視為張玄“世態(tài)相”延伸。而貫休的野逸相中，其“胡貌梵像”造型古怪的形象，出現(xiàn)在禪畫中。由于兩種風格的羅漢畫所呈現(xiàn)的獨特面貌，遂導(dǎo)致了宋代羅漢畫壇分成二大主流，一派是直接承襲貫休畫風的，比較脫離世間相，呈現(xiàn)古怪、變形、野逸的，稱之為禪月式的羅漢畫。禪月式的羅漢畫是由四川發(fā)展起來的，四川地處荒僻，道路險阻，山勢峭峻，住民雄獷，因之當?shù)禺嫾易匀划a(chǎn)生一種落筆縱橫磊落的作風，追溯自吳道子起，畫嘉陵江山水就是一例，其后盧楞伽、貫休、石恪、牧溪等蜀地畫家莫不受到此種筆法的影響。禪月式的羅漢圖，日本亦藏有眾多作品，東京根津美術(shù)館所藏《十六羅漢圖》和京都高臺寺所藏十六羅漢圖，都是傳為貫休的手筆或摹本。如根津本的十六羅漢圖，相貌是現(xiàn)梵形，衣褶處的用筆明快磊落，面部與雙手的用筆較為細致。有學者根據(jù)這一特點推斷，畫法類似石恪的《二祖調(diào)心圖》，屬于五代宋初才出現(xiàn)的筆法，并且頗有一定的江浙傳統(tǒng)的意味，推斷為是禪月式羅漢的最古樣本 。另一派的羅漢畫風，自然是指張玄“世態(tài)相”一派，畫風是容貌線條溫和，和世間人形象頗為相似。
宋代城市的繁榮和市民階層的壯大，“俗”文化的開始泛濫，而統(tǒng)治階層對“俗”的重視、宮廷對市民趣味的接納、畫院畫家的風俗情結(jié)以及繪畫審美受眾的大眾趣味等因素構(gòu)成了對俗文化認同。宋代羅漢畫也越來越多的體現(xiàn)出一種世俗的審美趣味，羅漢形象完全體現(xiàn)出來自人間的現(xiàn)實性的美感要求，人性化成分增強。相傳李公麟曾經(jīng)畫過這種世俗形象的羅漢畫，并被稱之為龍眠式。但沒有畫跡傳世。在李公麟的好友蘇東坡的文集中有題詠張玄和貫休羅漢畫的記錄，但沒有一首提及李公麟羅漢畫，宋元畫史中也沒有準確的記載，《宣和畫譜》中有：“寫十大弟子像十?！泵鞒瘡埑蟆肚搴訒嬼场酚涊d了李公麟五百羅漢圖，但此記載沒有可靠性。所謂的龍眠樣，極有可能是后人通過明清書畫文獻虛構(gòu)出來的。在沒有準確圖像的前提下，通過對畫史的考察，對龍眠樣進行分析，《畫繼》記載李公麟，“士夫以謂鞍馬愈于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓(xùn)，人物似韓滉，非過論也?！边@與《益州名畫錄》中的張玄條“玄畫羅漢，吳樣矣。”的記載，說明其二人所用技法是屬于一脈相承的。如此，龍眠樣是在吳道子、張玄的基礎(chǔ)上，以重視形式、寫實的精神，簡約的風格而形成的。南宋劉松年、李嵩等院體畫家也創(chuàng)作了大量羅漢畫，作品大多賦色妍麗，勾勒精謹，層次分明。畫中的羅漢常常被置于一個生活化的空間場景中，并且突出其內(nèi)在精神狀態(tài)。南宋期間，由于佛教的流行，使得佛教繪畫需求量增多，主要的有浙江寧波地區(qū)專以外銷商業(yè)化為主的寧波畫派，并有作品流傳在日本。周季常、林廷圭所繪的《五百羅漢圖》，金大受的《十六羅漢圖》，陸信忠《十六羅漢圖》等。以上作品，羅漢相貌特征描繪準確，或老或少、或胡貌梵像、或漢化俊美，用筆流暢，色彩艷麗。畫家將羅漢置于人間環(huán)境中，也以云霧、龍蛇等來表現(xiàn)羅漢的神性特征，畫面戲劇性強烈。從作品風格看，是以張玄的“世態(tài)相”羅漢畫為基礎(chǔ)，但其畫面出現(xiàn)明顯的胡像，但形象上與貫休的變形夸張的藝術(shù)手法有很大區(qū)別。寧波畫派的羅漢畫是以商業(yè)目的出發(fā)，其功能性特征明顯。在周季常、林廷圭的《五百羅漢圖》的題識文字上看，寧波畫派的羅漢畫多用于水陸法會等宗教動。 
鑒于本文的研究主旨，貫休一派“野逸派”就不多加研究，下文將主要考察宋代“世態(tài)相”羅漢的圖像發(fā)展，值得注意的是，宋代的傳統(tǒng)道釋畫家與五代有所不同，由于畫院的存在，使得道釋畫家亦分為宮廷畫家以及民間畫家。北代宮廷畫在宋神宗以后過多的注重山水以及花鳥這類的題材，而道釋畫被拋棄成為冷門，所以這個時候的羅漢畫家的角色許多都是由人物畫家、山水畫家等來擔當。通過對畫史的梳理，我們可以得知北宋畫過羅漢的主要畫家有孫知微、王齊翰、武洞清、李時澤、成宗道、趙長元、劉國用、嚴博文、錢易、王述等人。南宋羅漢畫則由于流傳下來的文獻以及作品眾多，賈師古、劉松年、金大受、周季常、林廷圭等人都是較出名的羅漢畫家。 對于“世態(tài)相”羅漢畫的研究，一般都是將宮廷畫家以及民間畫家所畫的羅漢畫都歸于“世態(tài)相”一脈，并且特別突出時將其作為貫休一派風格相對的羅漢畫。石守謙曾經(jīng)指出，職業(yè)畫家與民間羅漢畫家有著非常清晰的分際點：民間羅漢畫家比宮廷畫家的色彩更為繽紛，而宮廷的羅漢畫家僅僅在意的是畫面的和諧以及層次的如何變化。所以二者的風格比較與考察也是相當有必要。因為北宋流傳作品甚少，文獻記載更為寂寥，只能以少數(shù)北宋道釋畫予以觀察。延續(xù)唐、五代傳統(tǒng)道釋畫的北宋畫家，如武洞清、成宗道等，在畫史中有所記載。鄧椿《畫繼》記載：“成宗道，長安人，工畫人物，兼善刻石。凡長安壁傳吳筆，皆臨摹上石。其跡細如絲發(fā)，而不失精神體段，有所集吳生三清像與左右侍衛(wèi)，宛如吳作。”從這一點記述可以看出，當時的道釋畫，沿襲的是寫實細致的畫風。郭若虛在《圖畫見聞志》當中記載關(guān)于曹仲玄的畫法是一改吳道子的筆法，改用細筆。以上可以看出，北宋初仍然以吳道子為大宗，只是用筆更為細勁而已。究其原因，在于宋初以來，陸探微與顧愷之與吳道子受到一樣推崇，使得沿用吳道子筆法的傳統(tǒng)大為減弱，所以宋時代的羅漢畫，制作原則在吳道子與張玄之上，以重視形似、寫實、精細的精神，減越細致的風格，形成了宋時期特有的風格。
圣因寺舊藏的十六羅漢圖拓片 隨著時代的發(fā)展，南宋專職的羅漢畫家已經(jīng)在逐漸減少，這一點，臺灣學者蔡秋來做過詳細的考證。南宋的宮廷畫家隨著北宋中期崛起的山水畫，這一點無形之中對羅漢畫產(chǎn)生了影響，使得羅漢畫出現(xiàn)了一些不同以往的轉(zhuǎn)變。畫史中記載曾經(jīng)畫過羅漢的南宋畫家只有劉松年一人。而劉松年又是山水、人物、界畫無所不攻，不能算作是專職的道釋畫家。根據(jù)《圖繪寶鑒》記載，“劉松年，錢塘人，清波門，俗呼為暗門劉，淳熙畫院學生。紹興年待詔。師張敦禮。工畫人物山水神氣精妙名過于師。寧宗朝進耕織圖稱旨賜金帶。院人中絕品也?！标P(guān)于羅漢畫，記載不是甚明確，要想獲得其羅漢畫筆意，尚需考察其人物畫與山水畫的發(fā)展。曾有文獻記載，劉松年曾仿李公麟《西園雅集圖》，[21]，這使得我們認識到，劉松年的人物畫風應(yīng)該是師從李公麟。觀其畫跡，也能顯示出李公麟的白描技法。南宋之后的山水，逐漸呈現(xiàn)出布景時候，景多于人的現(xiàn)象，并且人在畫面中逐漸成為配角，者對于羅漢畫的發(fā)展也是有一定的影響。此時的羅漢畫已經(jīng)不單單是只畫羅漢，而使在羅漢之后增加一些背景。劉松年曾有《羅漢》三軸流傳于世，在這幅圖中，已經(jīng)不像之前北宋或者更早時期的羅漢畫，沒有太多背景描繪的現(xiàn)象，反而是極力描繪羅漢周遭的巖石以及植物等，已經(jīng)徹底的將羅漢融于周遭景物當中，這一圖像現(xiàn)象的出現(xiàn)，也是南宋時期所獨有的現(xiàn)象之一。趙璚筆十六羅漢圖之《迦諾迦跋蹉尊者圖軸》 宋高宗遷都臨安以后，民間道釋畫家便逐漸產(chǎn)生，在日本有“寧波畫派”的說法，指的是輸出日本或者其他國家的輸出畫作，帶有鮮艷的色彩以及戲劇化的表現(xiàn)。在傳世的寧波畫中，部分的作品有畫家的題名，并且題有大宋國號以及地域名稱。日本學者井手城之甫認為這便是存在大量民間道釋畫家的根據(jù)，在日本有許多此類的羅漢畫，這些羅漢畫，在筆法上，以細密柔順的線條描繪，羅漢的特征顯而易見，這些羅漢或俊秀或顯露梵相，服飾衣褶采用細筆精描，粗細均勻，筆意流暢；有設(shè)色之畫，色彩艷麗；畫面背景中也有山水、松竹、室內(nèi)陳設(shè)、屏風、欄桿等造型，將羅漢置于人間生活場景之中，偶爾以云霧、龍神來傳達羅漢的神性。臺灣學者梁婷育結(jié)合日本學者的研究，以為這一類的羅漢畫“以張玄'世態(tài)相’羅漢為基礎(chǔ)，人物相貌清晰可辨，只不過是不一定以漢人形象為主而已，因為從圖像上看，也發(fā)現(xiàn)不少皮膚黝黑、濃眉大目的外族羅漢形象。不過這與貫休所做頭顱變形、表情怪異的羅漢畫有明顯差別，主要是畫家所掌握的是張玄樣羅漢畫在相貌上主張維持人間形象的原則?！辈荒芊裾J，“世態(tài)相”羅漢圖的流行是因為羅漢教義對當時民眾影響的日益增大。在五代兩宋期間，因為羅漢信仰廣泛的流行于社會各階層，通過對羅漢供養(yǎng)和布施可以得到果報的現(xiàn)實利益思想促使了羅漢信仰的流行，成為當時宗教信仰的主要組成部分，這亦是羅漢圖興盛的重要因素之一。歷來畫種與題材的流行，與當時皇家的喜好都密不可分，由于宋代皇帝們對于山水和花鳥題材的偏好，使得畫院的畫家們將皇帝們的嗜好都代入羅漢畫像的創(chuàng)作當中，所以劉松年等宮廷畫家們的羅漢圖整體更為和諧，更有層次，與當時盛行的山水和花鳥的整體風格接近。雖然民間畫家的風格來源于對宮廷繪畫的追隨發(fā)展，與此同時，民間畫匠們的作品與大眾宗教信仰需求有著密不可分的聯(lián)系，亦可認為是大眾品味與時尚，畫面更多呈現(xiàn)戲劇化效果，裝飾性更強。
南宋 陸信忠 十六羅漢圖之一 羅漢畫蓬勃發(fā)展反映了從晚唐開始，佛教開始世俗化。唐代禪宗的興起，外來佛教已完全發(fā)展成為中國化的佛教。其早期濃厚的宗教色彩和思辨理性的特性減弱，而更多了人情味和世俗性。這與中國人的思維特點和價值取向有關(guān)。禪宗“直指本性”、“見性成佛”的理論使得人們對佛祖五體投地的崇拜之情逐漸淡化。羅漢其住世護法之本質(zhì)，不入涅槃為人民造福的特性，與大乘佛教的思想有關(guān)。宋代大量文獻記載羅漢神跡，使人們對羅漢具有神通性堅信不疑。人們相信祭祀羅漢可以得到福報。宋代羅漢信仰走上了高峰。其次，佛經(jīng)對佛的形象的具有嚴格規(guī)定，使得人們不可能對佛像進行太多的創(chuàng)造性表現(xiàn)。相反，既有神通法力又兼有人性的羅漢，更適合藝術(shù)家進行個性化的藝術(shù)創(chuàng)造，他們給了畫家很大的想象空間與自由創(chuàng)作的意趣。五代兩宋“世態(tài)相”羅漢畫的變化發(fā)展，反映出了佛教美術(shù)逐漸擺脫了佛教的羈絆得到世俗化的發(fā)展。
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