本體·載體·顯現(xiàn)體

——音樂(lè)存在方式的三個(gè)層面

?邢維凱

就音樂(lè)美學(xué)命題而言，如果有人問(wèn)“音樂(lè)究竟為何物”，事實(shí)上，他的問(wèn)題只是：音樂(lè)對(duì)于我們?nèi)祟惖降讓儆谠鯓右环N對(duì)象。一旦有人試圖回答這個(gè)問(wèn)題，他就會(huì)意識(shí)到，這個(gè)問(wèn)題的答案關(guān)鍵在于：必須首先說(shuō)明，音樂(lè)作為一種特殊的對(duì)象，它是以怎樣一種方式存在著。

由此看來(lái)，對(duì)音樂(lè)存在方式的探究，就是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)最細(xì)微、最深入的剖析。以往出現(xiàn)在有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題探討中的種種誤解和偏見(jiàn)，大都緣于人們對(duì)音樂(lè)存在方式這一哲學(xué)層次的美學(xué)命題尚無(wú)深入的了解和認(rèn)識(shí)。針對(duì)這一點(diǎn)，本文將著重談一談音樂(lè)存在方式中的結(jié)構(gòu)層面問(wèn)題^[1]。

 從物質(zhì)世界的本原性上講，一般自然存在物的存在方式是單層面的。一棵樹(shù)、一塊石頭，在完全獨(dú)立于人的思維和感覺(jué)之外的情況下，并不減少或喪失任何屬于它們自身的那些特性。它們無(wú)需象征著什么，也無(wú)需意味著什么，相對(duì)于人的精神產(chǎn)品而言，它們由表及里、由內(nèi)向外地形成一種單純的、獨(dú)立的、絕對(duì)的存在^[2]。與此相反，音樂(lè)作為人的創(chuàng)造物，作為特殊的精神產(chǎn)品，作為依賴于人的意識(shí)而存在的存在物，它的存在方式卻是多層面的。

具體說(shuō)來(lái)，音樂(lè)的存在方式可分為本體、載體及顯現(xiàn)體這樣三個(gè)基本層面^[3]。下面，我們就來(lái)分別論述一下這三個(gè)層面的基本特性以及它們之間的相互關(guān)系。

當(dāng)提到音樂(lè)本體這一概念的時(shí)候，許多人會(huì)認(rèn)為，這個(gè)概念所指的就是各種音樂(lè)現(xiàn)象的“音響結(jié)構(gòu)”^[4]。支持著這種看法的理論信條是：當(dāng)我們談?wù)撃骋皇挛锏谋倔w時(shí)，就意味著我們所談?wù)摰膶?duì)象是僅屬于該事物自身內(nèi)部的、構(gòu)成了該事物獨(dú)特性質(zhì)的那種具有某些永恒的、獨(dú)立的內(nèi)在規(guī)定性的基本實(shí)體（亦稱“物自體”或“自在之物”），而不應(yīng)涉及任何與該事物有著這樣或那樣聯(lián)系的各種相關(guān)體。因此對(duì)于一切被稱之為音樂(lè)的存在物來(lái)說(shuō)，只有具體可聽(tīng)的、在時(shí)間中展開(kāi)的“音響結(jié)構(gòu)”才是真正的本體，而那些處于“音響結(jié)構(gòu)”之外的意象、意義、內(nèi)涵之類的東西，則不屬于音樂(lè)本體的范疇。

長(zhǎng)期以來(lái)，上述論點(diǎn)在有關(guān)音樂(lè)存在方式問(wèn)題的探討中始終占有一定的市場(chǎng)，在某種程度上，它已經(jīng)成為許多人探討音樂(lè)存在方式問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。然而筆者在此可以明確地?cái)嘌裕@個(gè)論點(diǎn)是一個(gè)極大的謬誤。判斷其謬誤的理由在于：

音樂(lè)本體作為音樂(lè)存在方式的一個(gè)層面所具有的一種最根的本特性在于它“僅以人的感覺(jué)所及的程度為限”。由這一特征所決定，音樂(lè)本體在性質(zhì)上不屬于任何自然的、自律的存在物，而屬于一種特殊的、產(chǎn)生于主客體對(duì)象性關(guān)系之中的“感性對(duì)象”^[6]。感性對(duì)象的本質(zhì)具有以下兩方面的規(guī)定性：第一，它應(yīng)當(dāng)具有感性的真實(shí)，也就是說(shuō)，這種對(duì)象必須能夠?yàn)槿说母行泽w驗(yàn)所把握，凡是人類感覺(jué)所不能觸及的對(duì)象，無(wú)論它是否真實(shí)地存在著，都無(wú)法成為感性對(duì)象中的一員。同時(shí)，許多非現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，如錯(cuò)覺(jué)、幻想以及想象中的事物，雖然并不具有實(shí)在意義上的客觀性，但由于它們能夠以對(duì)象的方式向我們的感官呈現(xiàn)出某種真切可感的感性樣式，因而在人的感性領(lǐng)域中占有一席之地并體現(xiàn)著獨(dú)特的價(jià)值。第二，感性對(duì)象的存在必然具有“相對(duì)性”和“相關(guān)性”。一個(gè)感性對(duì)象并不是獨(dú)立于主體或其它對(duì)象之外的“自在之物”，而是在本質(zhì)上依賴于主體意識(shí)及各種實(shí)在客體而存在的“憑在之物”。所謂“憑在”就是“憑借他物的存在而存在”，其相對(duì)性是指它“相對(duì)于某物而存在”，而相關(guān)性則表明它的某些性質(zhì)能夠“依相關(guān)之對(duì)象的變化而變化”。

音樂(lè)本體具有感性對(duì)象所特有的本質(zhì)特征。作為憑在之物，它賴以存在的首要條件便是人，即審美關(guān)系中的主體。從發(fā)生的角度上看，一個(gè)音樂(lè)本體的產(chǎn)生直接依賴于創(chuàng)作主體，從一個(gè)樂(lè)思的萌發(fā)到整個(gè)音樂(lè)意象的呈現(xiàn)，音樂(lè)本體的感性樣式無(wú)不取決于創(chuàng)作主體的審美需要。當(dāng)然，這里所講的創(chuàng)作主體并不僅僅指作曲家個(gè)人，雖然作曲家個(gè)人通常在某一音樂(lè)本體的產(chǎn)生過(guò)程中起著決定性作用，但事實(shí)上每個(gè)作曲家的審美選擇都必然地建立在某一特定的音樂(lè)文化境遇之中，一些看起來(lái)純屬于個(gè)人創(chuàng)造的音樂(lè)構(gòu)思，實(shí)質(zhì)上總是體現(xiàn)著某一擁有共同文化的音樂(lè)審美群體所普遍認(rèn)可的基本法則。小至一個(gè)簡(jiǎn)單的樂(lè)音，大至整部作品的結(jié)構(gòu)原則，作曲家所運(yùn)用的感性材料不是任何形式的自然存在物，而是眾多主體感性需要的共同選擇。此外，從一個(gè)音樂(lè)本體最終得以完成的結(jié)果來(lái)看，任何一個(gè)音樂(lè)本體作為某種特定感性樣式的完滿實(shí)現(xiàn)，都需要以接受主體的存在為條件。音樂(lè)本體決不是單純物理現(xiàn)象的“音響結(jié)構(gòu)”，而是由聽(tīng)覺(jué)意象構(gòu)成的凝聚了種種人類精神文化信息的意義復(fù)合體。這些信息的內(nèi)涵是豐富多樣的，一絲稍縱即逝的感受，幾分無(wú)法名狀的心理體驗(yàn)，一種情趣、情調(diào)，某種無(wú)形的情感沖動(dòng)，甚至于某些觀念和思想，都可能成為音樂(lè)意義的構(gòu)成物^[7]。

但是，這些構(gòu)成物的共同點(diǎn)在于，它們只有在接受主體的釋讀和理解活動(dòng)中才能夠得到最終的完成。從產(chǎn)生到完成，一個(gè)音樂(lè)本體的存在要受制于眾多的主體，它要在各種不同的主體意識(shí)、不同的審美意向中不斷地經(jīng)歷一次次生成和變異的過(guò)程。審美主體的需要決定著音樂(lè)本體的存在，同時(shí)，審美主體的變換也決定著音樂(lè)本體的變化。同一音樂(lè)本體在不同的時(shí)代、不同的文化境遇中，它的感性樣式具有一定程度的可變性，而音樂(lè)本體的同一性，只能是隨著歷史的延續(xù)，在各個(gè)時(shí)代的接受者對(duì)它的共同理解中去加以領(lǐng)會(huì)和把握。這種共同理解的標(biāo)準(zhǔn)通常依據(jù)著某種文化傳統(tǒng)的力量，體現(xiàn)為一種具有權(quán)威性和主導(dǎo)性的主體意識(shí)，這種主體意識(shí)把人們的理解活動(dòng)引向一個(gè)或許可以接近的理想境界。然而無(wú)論怎樣，同一的標(biāo)準(zhǔn)總是相對(duì)的，而音樂(lè)本體的存在必然要寓于不斷的變化之中，變化就是它存在的基本方式。正因?yàn)槿绱耍糠茓I·麗莎才告誡人們：“音樂(lè)是一種多語(yǔ)義的傳達(dá)物，也就是說(shuō)，是非單義性的，它完全可能以多種方式被'理解’。”這位著名的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)家甚至斷言：“不存在衡量聽(tīng)者對(duì)一部音樂(lè)作品是理解了還是沒(méi)有理解的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！?sup style="margin: 0px; padding: 0px; outline: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box; word-wrap: break-word !important; font-size: 12px;">[8]她的這一觀點(diǎn)，在我們對(duì)音樂(lè)存在方式本體層面的分析中，是完全可以得到驗(yàn)證的。不過(guò)本文所刻意強(qiáng)調(diào)的是：

卓菲婭·麗莎 

（Zofia Lissa，1908 - 1980）

只有弄清了這一點(diǎn)，我們才能夠真正了解音樂(lè)本體的特性，才能夠懂得為什么茵伽爾登堅(jiān)決反對(duì)將音樂(lè)作品的“情感品格”等等“非聲音因素”說(shuō)成是“音樂(lè)之外的”存在物；為什么現(xiàn)代釋義學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾公然聲稱“理解屬于被理解物的存在（Sein）”。

通過(guò)以上分析，可以斷定：從本體的層面來(lái)看，音樂(lè)是人類聽(tīng)覺(jué)審美需要的對(duì)象化，每一種音樂(lè)現(xiàn)象的本體都體現(xiàn)為一種對(duì)象化的感性樣式，它與審美主體有著密不可分的相對(duì)性和相關(guān)性。如果沒(méi)有人的感性需要，沒(méi)有人的聽(tīng)覺(jué)感受能力，音樂(lè)存在方式的本體層面就無(wú)法形成，音樂(lè)的存在也就無(wú)從談起。音樂(lè)的本體并不是什么純粹物理性質(zhì)的“音響結(jié)構(gòu)”，而是包含了各種“非聲音因素”的“意義復(fù)合體”。

前面已經(jīng)談到，從音樂(lè)存在方式的本體層面上看，音樂(lè)的存在受制于主體，音樂(lè)是主體活動(dòng)的產(chǎn)物。然而，從另外的層面上看，音樂(lè)在與人的對(duì)象性關(guān)系中，畢竟要以客體的身份出現(xiàn)，作為人的聽(tīng)覺(jué)審美需要之對(duì)象，它畢竟是一種外在于主體的、在性質(zhì)上有別于主體的“他物”。當(dāng)我們聆聽(tīng)音樂(lè)、演奏音樂(lè)、寫作音樂(lè)的時(shí)候，我們的感官可以明白地告訴我們，展現(xiàn)在我們面前的是某一客體。雖然這種客體的存在仰賴于我們的感受能力，仰賴于我們的創(chuàng)造活動(dòng)，而且我們還盡可將自己的情趣、個(gè)性貫注到這一客體的某些相應(yīng)的特征中去，但是，這個(gè)客體終究是一種不同于我們自身的存在物，無(wú)論我們?cè)鯓訌?qiáng)調(diào)主客體之間的內(nèi)在聯(lián)系，音樂(lè)這一存在物也終究是人作為審美主體所面臨的一種對(duì)象，而對(duì)象則必然具有異在的客體性。這一事實(shí)同樣是無(wú)可否認(rèn)的。換個(gè)角度講，音樂(lè)本體是人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物，是具有多種內(nèi)涵的“意義復(fù)合體”，用現(xiàn)象學(xué)的詞匯來(lái)說(shuō)，它屬于一種“純意向性對(duì)象”，筆者以為，這種對(duì)象只有通過(guò)一定的物質(zhì)載體和顯現(xiàn)體，才能夠被賦予特定的感性本質(zhì)，從而成為可供眾多主體在不同的時(shí)間、不同的空間里進(jìn)行體驗(yàn)和相互交流的存在物，否則，它只是能是某種暫時(shí)的、僅屬于個(gè)別主體的心理現(xiàn)象。我們必須把作為心理現(xiàn)象的個(gè)人感受與作為審美客體的感性對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)，區(qū)分的標(biāo)志就在于感性對(duì)象的存在是寓于具體可感的實(shí)在物象之中的，而個(gè)別的心理現(xiàn)象則不具備這種存在方式。一種音樂(lè)意象如果要真正地成為感性的存在物，僅僅擁有本體層面的存在，或者說(shuō)，僅僅將其存在方式停留在本體的層面上，是完全不可能的。它必須借助于某些具體可感的實(shí)在客體，把自身物化為外在于主體的現(xiàn)實(shí)存在物。音樂(lè)的載體和顯現(xiàn)體，正是這一物化過(guò)程的產(chǎn)物。

音樂(lè)的載體是音樂(lè)存在方式的另一重要層面，如果沒(méi)有音樂(lè)的載體，人們便無(wú)法感知音樂(lè)本體的感性樣式。音樂(lè)的載體是具體的，可感的，它的最普通的形式便是樂(lè)譜。樂(lè)譜可以記錄和傳達(dá)一種音樂(lè)意象，將這種音樂(lè)意象的某些聲音因素的特征以規(guī)范化的、可供交流的方式示意出來(lái)。當(dāng)然，樂(lè)譜并不是音樂(lè)載體的唯一形式，在樂(lè)譜被發(fā)明出來(lái)之前，音樂(lè)的傳播與交流是以口傳心授的方式進(jìn)行的，在這種方式中，音樂(lè)的載體便是人。在現(xiàn)今許多保留著一定原始狀態(tài)的民族民間音樂(lè)的傳承過(guò)程中，以人作為音樂(lè)載體的事實(shí)依然相當(dāng)普遍。但是，這種較為原始的音樂(lè)傳播和交流方式有其必然的局限性。在這種方式中，一個(gè)音樂(lè)的傳播者必須能夠演奏或演唱出他所記載的音樂(lè)，這樣一來(lái)，音樂(lè)音響信息的保存就會(huì)受到個(gè)人能力的限制。此外，個(gè)人的主觀因素常常會(huì)破壞音樂(lè)本體固有的感性樣式，因?yàn)樵诳趥餍氖诘倪^(guò)程中，傳播者很可能會(huì)按照自己的審美趣味有意或無(wú)意地改變其傳播物的某些特征。當(dāng)一首中國(guó)民歌從東北幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)傳唱到江南時(shí)，早已是面目全非，這種情況在民間音樂(lè)中是屢見(jiàn)不鮮的。當(dāng)然，這種“破壞”和“篡改”對(duì)于民間音樂(lè)的形成發(fā)展來(lái)說(shuō)也許并不是什么壞事情，一種音樂(lè)意象在流傳中發(fā)生變異，其結(jié)果往往是誕生出另一個(gè)新的意象，這是民間音樂(lè)文化固有的存在方式。在民間音樂(lè)中，一個(gè)音樂(lè)的傳播者，有可能同時(shí)擔(dān)當(dāng)著創(chuàng)作、記載、演示音樂(lè)的多種職能，這是不足為奇的。不過(guò)單從載體的角度上講，一個(gè)音樂(lè)載體的價(jià)值應(yīng)首先在于能夠客觀、忠實(shí)地記錄音樂(lè)音響的一些基本特征并將這些特征傳達(dá)給接受者，它在審美關(guān)系中處在客體的位置上，因此人們多年來(lái)一直在尋求某種方法以完善音樂(lè)載體的客觀性。樂(lè)譜的發(fā)明在一定程度上滿足了人們的這種愿望。樂(lè)譜將各種音樂(lè)意象中的音響信息以符號(hào)的形式確定下來(lái)，使音樂(lè)聲音因素的一些主要方面（音高、時(shí)值、力度，等等）獲得了一定程度的客觀性，不僅制約了音樂(lè)音響信息在傳播過(guò)程中的變異和丟失，而且使得復(fù)雜音樂(lè)意象的傳播成為可能。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，音樂(lè)的傳承方式已逐漸多樣化，現(xiàn)代化的音響設(shè)備以及電腦多媒體技術(shù)的應(yīng)用，已將音樂(lè)音響信息的記錄和傳達(dá)變得更加直觀而精確。這些新的載體形式把音樂(lè)的記錄與演示合二為一，省略了中間人為的符號(hào)釋讀過(guò)程，從而最大限度地保留了音樂(lè)音響信息的完整性。從某種意義上說(shuō)，新技術(shù)的應(yīng)用已經(jīng)改變了音樂(lè)載體的傳統(tǒng)概念，將音樂(lè)本體的感性樣式與其具象的顯現(xiàn)體直接銜接起來(lái)，這種情況以往只有在即興演奏中才會(huì)出現(xiàn)，而即興演奏則很難具有持續(xù)存在的可能性。不過(guò)從理論上講，音樂(lè)的載體與顯現(xiàn)體還是有所區(qū)別的，況且當(dāng)今以樂(lè)譜這種符號(hào)形式作為音樂(lè)載體的方式依然是音樂(lè)傳承過(guò)程中最普遍的現(xiàn)象。

音樂(lè)的顯現(xiàn)體是音樂(lè)意象的現(xiàn)實(shí)化、具體化，嚴(yán)格地說(shuō)，音樂(lè)的存在方式只有在這個(gè)層面上才真正為人的聽(tīng)覺(jué)所把握。展現(xiàn)在人們聽(tīng)覺(jué)中的音樂(lè)顯現(xiàn)體是一系列確定的音響結(jié)構(gòu)，這些音響結(jié)構(gòu)既可以出自現(xiàn)場(chǎng)的演奏、演唱，也可以是這些演奏或演唱的一次次錄音重放。如果沒(méi)有音樂(lè)的顯現(xiàn)體，音樂(lè)本體的感性樣式便無(wú)法成為聽(tīng)覺(jué)審美需要的直觀對(duì)象。我們之所以把音樂(lè)的顯現(xiàn)體看作音樂(lè)存在方式的一個(gè)基本層面，是因?yàn)橐环N僅僅由某種載體所負(fù)載著的音樂(lè)意象也還不能算是一種完整的音樂(lè)存在，雖然一些訓(xùn)練有素的音樂(lè)家能夠從無(wú)聲的樂(lè)譜中感知到音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)效果，但這種感知必定要以千百次聆聽(tīng)各種音樂(lè)顯現(xiàn)體的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，不可想象一個(gè)從未有過(guò)任何實(shí)際音樂(lè)音響經(jīng)驗(yàn)的人能夠通過(guò)其它非聽(tīng)覺(jué)的方式而感受到音樂(lè)意象的感性樣式。而對(duì)于廣大的音樂(lè)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，與他們的感官直接打交道的無(wú)非是一個(gè)個(gè)具體的音樂(lè)顯現(xiàn)體，他們不必常常借助對(duì)音樂(lè)載體的感知來(lái)感受音樂(lè)的存在。人們說(shuō)音樂(lè)是一門聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，所依據(jù)的正是音樂(lè)顯現(xiàn)體與人類聽(tīng)覺(jué)器官之間的必然聯(lián)系。如果離開(kāi)了這種聯(lián)系，也就是說(shuō)，假如一種音樂(lè)意象不能夠具體地實(shí)現(xiàn)為直接作用于人類聽(tīng)覺(jué)的顯現(xiàn)體，那么，它作為一種用于滿足人們聽(tīng)覺(jué)審美需要的感性對(duì)象的存在便無(wú)法成立。此外，當(dāng)一種音樂(lè)意象僅僅憑借載體而維持其存在時(shí)，它的感性樣式往往是不完整的。

當(dāng)然，音樂(lè)的顯現(xiàn)體往往需要以音樂(lè)載體的存在為條件，若沒(méi)有各種載體形式對(duì)音樂(lè)意象的記錄和保留，一次次具體可聽(tīng)的音樂(lè)顯現(xiàn)過(guò)程是難以實(shí)現(xiàn)的；若沒(méi)有載體的約定性，針對(duì)同一音樂(lè)本體的各個(gè)音樂(lè)顯現(xiàn)體便失去了存在的依據(jù)。可以設(shè)想一下，如果一部音樂(lè)作品由于某種原因失去了它的所有樂(lè)譜以及負(fù)載其音響效果的磁帶、磁盤，那么，我們將如何把這個(gè)作品實(shí)現(xiàn)為具體可聽(tīng)的音響呢？我們還能夠說(shuō)這個(gè)作品存在著嗎？當(dāng)然不行。人們通常所說(shuō)的“某某音樂(lè)作品已經(jīng)失傳”，也就是說(shuō)這些音樂(lè)作品的感性樣式已經(jīng)無(wú)法再現(xiàn)為具體可聽(tīng)的音樂(lè)顯現(xiàn)體，其原因主要在于其載體沒(méi)有能夠繼續(xù)存留下來(lái)?？梢?jiàn)，音樂(lè)載體與音樂(lè)顯現(xiàn)體是相輔相成的，這兩個(gè)層面共同構(gòu)成了音樂(lè)存在的客觀依據(jù)。正是依靠著它們，一種音樂(lè)意象才得以在不同的時(shí)間和空間中，作為一種確立在審美主體面前的對(duì)象而存在著。

音樂(lè)的本體、載體及顯現(xiàn)體這三個(gè)層面的劃分是經(jīng)由理論思維的抽象而形成的，在實(shí)際的音樂(lè)現(xiàn)象中，這三個(gè)層面就象一個(gè)三角形的三條彼此相連的邊線一樣，互為依存，密不可分。它們共同構(gòu)成了音樂(lè)的存在方式，其中任何一方的缺失，都將使音樂(lè)的存在化為烏有。

音樂(lè)本體是音樂(lè)存在的前提，它規(guī)定著音樂(lè)自身的同一性，盡管這種同一性是相對(duì)的，是寓于可變性之中的，但音樂(lè)的載體和顯現(xiàn)體，則必然要以本體為對(duì)象并在本體中獲得同一性。音樂(lè)載體和顯現(xiàn)體是音樂(lè)存在的客觀依據(jù)，載體使得一種音樂(lè)意象的持續(xù)存在成為可能，保證了音樂(lè)意象中一些基本聲音因素的確定性，而顯現(xiàn)體則進(jìn)一步將音樂(lè)的感性樣式現(xiàn)實(shí)化、具體化，使之成為人類聽(tīng)覺(jué)的直觀對(duì)象。音樂(lè)本體產(chǎn)生于創(chuàng)作主體的意識(shí)，經(jīng)由載體、顯現(xiàn)體，進(jìn)入接受主體的意識(shí)，并在那里得到最終的完成。在這一過(guò)程中，音樂(lè)存在方式的任何一個(gè)層面都不是孤立地存在著，如果割裂這三個(gè)層面之間內(nèi)在的一體化關(guān)系，也就無(wú)法了解音樂(lè)存在方式的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程。

長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)音樂(lè)的存在方式并沒(méi)有形成一個(gè)清晰而完整的概念，其原因就在于未能適當(dāng)?shù)亟缜逡陨先齻€(gè)層面各自的特性以及它們之間的相互關(guān)系。這種現(xiàn)狀已經(jīng)給我們的音樂(lè)美學(xué)研究造成了十分不利的影響，尤其是在有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題的探討中，觀念的沖突常常由此而產(chǎn)生。

或許大家都曾聽(tīng)到過(guò)這樣的爭(zhēng)論，一些人認(rèn)為：所謂音樂(lè)，就是一系列“被控制了的音響”，是變化、運(yùn)動(dòng)中的“樂(lè)音及其組合方式”^[9]。而反對(duì)這種論點(diǎn)的人們則聲稱：音樂(lè)乃是人的“內(nèi)在情感的表現(xiàn)”，或者說(shuō)是以主體感受為中介而進(jìn)行的“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的音響比擬”。而由此進(jìn)一步引申出來(lái)的爭(zhēng)論是：音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)究竟是由人的主體性所規(guī)定，還是由物的客體性所規(guī)定？探討音樂(lè)存在問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)到底是內(nèi)在的“心”，還是外在的“音”？

愛(ài)德華·漢斯立克

（E·Hanslick, 1825 - 1904）

我們常常被這些無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)論搞得無(wú)所適從。一方面我們不得不承認(rèn)，這些不同的論點(diǎn)在其各自的邏輯體系范圍內(nèi)，似乎都具有一定的合理性；而另一方面，我們又無(wú)法從根本上消除存在于這些論點(diǎn)之間的矛盾和對(duì)立。假如我們采取一種折衷的方法，即：寬容地接受各種論點(diǎn)，把其中的“合理因素”綜合起來(lái)，將彼此的對(duì)立視為相互的補(bǔ)充，其結(jié)果卻會(huì)發(fā)現(xiàn)我們自己已經(jīng)陷入了邏輯的混亂之中。所謂音樂(lè)具有雙重或多重本質(zhì)的說(shuō)法，便是一種混亂的產(chǎn)物。

實(shí)際上，有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題上的所謂“音” “心”之爭(zhēng)，或稱“自律” “他律”之爭(zhēng)，其根源就在于爭(zhēng)論的雙方并沒(méi)有真正認(rèn)清音樂(lè)存在方式中不同結(jié)構(gòu)層面之間對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。自律論音樂(lè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美的本質(zhì)在于客觀的“音”，認(rèn)為“音響結(jié)構(gòu)” “樂(lè)音的組合”便是決定音樂(lè)存在的唯一依據(jù)。這種論點(diǎn)的偏頗之處在于把音樂(lè)存在方式中的顯現(xiàn)體當(dāng)成了音樂(lè)的本體，甚至企圖用音樂(lè)顯現(xiàn)體的客觀實(shí)在性來(lái)函蓋音樂(lè)存在方式的全部特征。這樣做的結(jié)果必然是將音樂(lè)這一文化現(xiàn)象片面地解釋為一種人為的物理現(xiàn)象。至于人為什么要制造出這種“物理現(xiàn)象”，這種“物理現(xiàn)象”對(duì)人產(chǎn)生影響的原因何在，對(duì)于這些問(wèn)題，自律論音樂(lè)美學(xué)或者回避，或者采取神秘主義的態(tài)度，從未給出令人滿意的回答。

與自律論音樂(lè)美學(xué)的觀點(diǎn)相對(duì)立，音樂(lè)美學(xué)中的他律論者強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的審美價(jià)值在于它能夠表現(xiàn)或反映出“音樂(lè)自身之外的”某些東西，他們習(xí)慣于把音樂(lè)劃分為“內(nèi)容”和“形式”，認(rèn)為內(nèi)容與形式的“完美結(jié)合”才是音樂(lè)之本。這種論點(diǎn)的缺陷其實(shí)也同樣是十分明顯的，因?yàn)椤皟?nèi)容與形式”的劃分割裂了音樂(lè)存在方式中的各個(gè)結(jié)構(gòu)層面之間的一體化原則，使人覺(jué)得似乎音樂(lè)是由兩種可以完全分離的存在物拼湊在一起的，不管怎樣強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容”的重要性，“形式”本身卻仍然有其獨(dú)立地存在的可能。李斯特曾把音樂(lè)作品形象地比做充滿了情感內(nèi)容的“容器”，但他卻沒(méi)有能夠說(shuō)明，如果這個(gè)“容器”是空的，它是否還會(huì)存在著？它是否還算是音樂(lè)的存在物？由此可見(jiàn)，他律論音樂(lè)美學(xué)的錯(cuò)誤在于不自覺(jué)地把一切“非聲音因素”都排除在了音樂(lè)存在方式的結(jié)構(gòu)層面之外，這樣一來(lái)，就等于把某些本應(yīng)屬于音樂(lè)本體要素的“意義復(fù)合體”當(dāng)成了“音樂(lè)之外的”存在物。難怪自律論者一向指責(zé)他律論者把音樂(lè)美的本質(zhì)建立在非音樂(lè)的對(duì)象上。其實(shí)問(wèn)題出在他們雙方都未能認(rèn)清“音樂(lè)的存在物”與“聲音的存在物”是兩個(gè)完全不同的概念，音樂(lè)本體層面中固有的非聲音因素并不是什么“音樂(lè)之外”的東西。

音樂(lè)存在方式中三個(gè)不同結(jié)構(gòu)層面的劃分，使我們得以跳出以往“自律” “他律”之爭(zhēng)的囿限，從一個(gè)新的維度，重新看待音樂(lè)的本質(zhì)。我們看到，音樂(lè)作為產(chǎn)生于人類聽(tīng)覺(jué)審美需要的“感性對(duì)象”，其存在方式是多層面的，雖然這些層面各有其自身的特性，但它們當(dāng)中的任何一方都不能脫離音樂(lè)存在方式的整體結(jié)構(gòu)而單獨(dú)構(gòu)成某種絕對(duì)的“自在之物”。音樂(lè)的本體是體現(xiàn)為聲音意象的意義復(fù)合體，是構(gòu)成一種獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)感性樣式的基礎(chǔ)，其本質(zhì)是精神性的，意向性的，但它的存在卻需要以一定的物質(zhì)載體為條件。音樂(lè)載體和顯現(xiàn)體的本質(zhì)是物質(zhì)的，而它們的存在又必須是以本體的存在為前提。從物質(zhì)實(shí)在的角度上講，各個(gè)不同的載體和顯現(xiàn)體之間并不具備絕對(duì)的同一性，一份樂(lè)譜不同于另一份樂(lè)譜，一次演奏也不同于另一次演奏，然而，它們卻能夠在本體的層面獲得彼此的同一性。