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目錄

1. 純白交響曲:DG 423 209-2 卡拉揚(yáng) 柏林愛(ài)樂(lè) 1973年錄音 門(mén)德?tīng)査?第四交響曲 意大利 第一樂(lè)章

二十世紀(jì)前五十年絕對(duì)是指揮家的黃金年代,德奧系統(tǒng)中的三位偉人——瓦爾特、克倫佩勒和富特文格勒尤其受到世人的膜拜.在三人之中,富特文格勒是浪漫派極致的代表,克倫佩勒具有高度的嚴(yán)肅性,瓦爾特正好處在兩人之間,他的音樂(lè)就是美的化身.無(wú)論三人的風(fēng)格有多大的差異,他們的演奏都毫無(wú)浮夸和嘩眾取寵,永遠(yuǎn)可靠、真實(shí)、樸素地表現(xiàn)音樂(lè).他們的曲目也都是以德奧傳統(tǒng)交響曲為核心——貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納是他們共同而永恒的目標(biāo),瓦爾特在莫扎特領(lǐng)域最為成功,富特文格勒和克倫佩勒是貝多芬音樂(lè)的代言人；而對(duì)于馬勒的交響曲,瓦爾特是堅(jiān)定的追隨者,克倫佩勒也錄制了其中的幾首（尤其他對(duì)第二“復(fù)活”的詮釋在晚年達(dá)到了論文范文）,富特文格勒則一直持謹(jǐn)慎態(tài)度,除了在戰(zhàn)前指揮過(guò)為數(shù)不多的演出,沒(méi)有留下什么錄音,他似乎更青睞馬勒的藝術(shù)歌曲.

布魯諾·瓦爾特

1876-1962

布魯諾·瓦爾特是二十世紀(jì)最偉大、最著名的指揮家之一,是德奧傳統(tǒng)的繼承人.他生于柏林,原來(lái)的名字叫布魯諾·施萊辛格(BrunoSchlesinger),1896年改為瓦爾特,據(jù)說(shuō)是受了瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中的男主角瓦爾特·馮·施托爾津的啟發(fā).他八歲進(jìn)入施特恩音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴,九歲公開(kāi)演出,1889年和1891年兩次看了彪羅的指揮后,下決心要開(kāi)展自己的指揮生涯.1894年瓦爾特首次在科隆歌劇院指揮,同年他遇見(jiàn)了馬勒,在漢堡,他成為馬勒的助手,指揮合唱團(tuán).1900年,在經(jīng)歷了數(shù)個(gè)小職位后,瓦爾特來(lái)到柏林“菩提樹(shù)下”國(guó)家歌劇院,成為卡爾·穆克和理查·施特勞斯的同事.對(duì)他影響最大的還是馬勒,在二十世紀(jì)前十年,他們幾乎都在維也納一起共事.1912年瓦爾特接替莫特爾在慕尼黑待了十年,二十世紀(jì)二三十年代是德國(guó)音樂(lè)文化最繁榮的時(shí)期,頂尖的音樂(lè)家們都聚集在柏林,然而好景不長(zhǎng),希特勒上臺(tái)后,瓦爾特不得不離開(kāi)柏林,先去了維也納,然后是巴黎.二戰(zhàn)爆發(fā)后,他去了美國(guó)并成為永久居民,戰(zhàn)后瓦爾特又?jǐn)?shù)次回到歐洲,參加愛(ài)丁堡、薩爾茨堡、維也納的音樂(lè)節(jié)活動(dòng).1960年舉行了告別音樂(lè)會(huì),他最后的錄音是1961年與哥倫比亞交響樂(lè)團(tuán)錄制的莫扎特序曲.

大多數(shù)樂(lè)迷接觸瓦爾特的錄音都是從他晚期的唱片開(kāi)始的,其實(shí)那時(shí)他的狀態(tài)已經(jīng)過(guò)了巔峰期,而且哥倫比亞交響樂(lè)團(tuán)的演奏水準(zhǔn)也并非是—流.

瓦爾特與馬勒的特殊關(guān)系使他成為歷史上第一位重要的,也可能是最重要的馬勒作品的詮釋者,馬勒最后的重要作品如《大地之歌》和《第九交響曲》都是由瓦爾特首演的.這兩部作品的歷史首次錄音也是由瓦爾特指揮,都是現(xiàn)場(chǎng)錄音.其中《大地之歌》是1936年s月24日紀(jì)念馬勒逝世二十五周年的音樂(lè)會(huì)曲目,瓦爾特客席指揮馬勒生前最喜愛(ài)的樂(lè)團(tuán)——維也納愛(ài)樂(lè).這不但是瓦爾特首次錄制他最鐘愛(ài)的大師的作品,也是歷史上首個(gè)馬勒交響曲的電氣錄音,由哥倫比亞發(fā)行了十四面78轉(zhuǎn)唱片.這部沒(méi)有編號(hào)的交響曲不僅是馬勒最私人情緒的表達(dá),恐怕也是所有音樂(lè)中最私人的表達(dá),強(qiáng)烈的戲劇性主導(dǎo)了這次演出,瓦爾特的速度總體上比他后來(lái)的錄音要快一些,在最瘋狂的段落中讓人覺(jué)得是馬勒親自在指揮,所有的細(xì)節(jié)都非常清晰明確.獨(dú)唱家也得到充分的發(fā)揮：美國(guó)男高音庫(kù)爾曼(Charles Kullman)時(shí)年三十三歲,他和四十歲的瑞典女中音索爾伯格(Kerstin Thorborg)正在美國(guó)大都會(huì)歌劇院開(kāi)展職業(yè)生涯,前者具有非常抒情的嗓音,后者聲音渾厚,氣息悠長(zhǎng).1938年1月16日的《第九交響曲》同樣來(lái)自音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng),這個(gè)錄音象征著瓦爾特戰(zhàn)前維也納時(shí)代的最后一次喘息,兩個(gè)月后,納粹德國(guó)占領(lǐng)了奧地利.這次演出非常成功而感人,雖然只有五次排練,但對(duì)于維也納愛(ài)樂(lè)來(lái)說(shuō)已經(jīng)夠多的了,在此二十六年前,正是瓦爾特在這里指揮了這部交響曲的首演.和后來(lái)的錄音相比,瓦爾特早期的演釋更多的帶有棱角,速度也更快,1961年他最后的一次錄音比這個(gè)1938年的版本足足慢了十一分鐘！

1948年,時(shí)隔十年重返維也納以后,瓦爾特指揮了至少二十二場(chǎng)演出.Andante發(fā)行的維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)專輯是戰(zhàn)后瓦爾特指揮馬勒交響曲最珍貴的歷史資料,包括1948年的《第二“復(fù)活”交響曲》、1952年的《大地之歌》和1955年的《第四交響曲》,全部都是現(xiàn)場(chǎng)！《第二交響曲》是他回到維也納后的首次演出,擔(dān)任獨(dú)唱的女高音塞卜塔利(MariaCebotari) 1931年在薩爾茨堡與瓦爾特同臺(tái)首演時(shí)年僅二十一歲,1948年時(shí)的她已經(jīng)是著名的莫扎特與施特勞斯歌劇的歌唱家了,她有著完美平穩(wěn)的氣息和高貴的音色.女中音安黛伊(Rosette Anday)來(lái)自匈牙利,也是在戰(zhàn)前就結(jié)識(shí)了瓦爾特,1921年在維也納國(guó)家歌劇院,她首次登臺(tái)演出《卡門(mén)》,之后的四十年她都活躍在舞臺(tái)上.樂(lè)隊(duì)的發(fā)揮很精彩,有條不紊,瓦爾特在處理上還是那么浪漫,尤其是末樂(lè)章中激烈的片斷任由樂(lè)團(tuán)淋漓發(fā)揮,而在合唱團(tuán)進(jìn)入的極度寧?kù)o的段落又讓人屏氣凝神,具有十足的戲劇效果,雖然有銅管“冒泡”,但總的來(lái)說(shuō)這是瓦爾特與維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)最重要的錄音.《大地之歌》是瓦爾特用一生來(lái)演釋的作品.這是1952年5月17日現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)錄音,那個(gè)著名的DECCA版本正好完成于這場(chǎng)演出的前一天,獨(dú)唱者和錄音室版本相同,女低音費(fèi)里爾是瓦爾特最心儀的演唱馬勒音樂(lè)的歌唱家,在這位偉大的英國(guó)歌唱家過(guò)早去世后,瓦爾特回憶與她合作的馬勒《大地之歌》的演出是“音樂(lè)生涯中最深刻和最喜悅的經(jīng)歷,沒(méi)有什么能比她可愛(ài)的嗓音更讓我感動(dòng),而且她有著和她嗓音一樣美的靈魂,這是能懂得和回應(yīng)馬勒音樂(lè)的靈魂.我常常想,在她的演唱中有多少對(duì)作品深刻的理解.”這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)錄音效果非常出色,與DECCA錄音相比更為平衡自然.瓦爾特一共留下過(guò)九個(gè)《第四交響曲》的錄音,Andante發(fā)行的唱片錄制于1955年11月6日,那場(chǎng)音樂(lè)會(huì)還包括莫扎特《布拉格交響曲》和馬勒三首歌曲.擔(dān)任獨(dú)唱的女高音居登(Hilde Guden)正值她藝術(shù)生涯的巔峰,她不僅在歐洲主要歌劇院演唱,而且還在美國(guó)大都會(huì)歌劇院登臺(tái),作為莫扎特和施特勞斯作品的歌唱家而受到廣泛歡迎.她明亮而富有魅力的音色為《第四交響曲》增添了特殊的情趣.

瓦爾特作為馬勒的最佳詮釋者,沒(méi)有錄制馬勒全集實(shí)在是一件憾事,除了第二、四、九和《大地之歌》以外,他還數(shù)次錄制了《第一交響曲》和《第五交響曲》.1961年與哥倫比亞交響樂(lè)團(tuán)錄制的《第一交響曲》是瓦爾特錄音質(zhì)量最好的唱片,也是他最后的錄音之一.如果想聽(tīng)他較早的錄音可以選擇1947年Tahra發(fā)行的阿姆斯特丹大會(huì)堂管弦樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)錄音.瓦爾特第一次指揮該團(tuán)是在1923年,而這個(gè)樂(lè)團(tuán)也有著演奏馬勒作品的傳統(tǒng),在門(mén)格爾貝格時(shí)期他們至少演出了三十三次《第一交響曲》,而瓦爾特指揮荷蘭樂(lè)團(tuán)演奏這部作品多達(dá)二十次.這是一場(chǎng)令人滿意的演出,瓦爾特保持著他旺盛的活力和音樂(lè)的準(zhǔn)確性,錄音質(zhì)量也很好,細(xì)節(jié)非常清楚.另一首《第五交響曲》同年2月錄制于紐約.瓦爾特有著清晰的分句和論文范文的音色平衡感,構(gòu)造出一個(gè)精煉的結(jié)構(gòu)整體,馬勒的交響曲有著天然冗長(zhǎng)的缺點(diǎn),《第五交響曲》每個(gè)樂(lè)章都很長(zhǎng),尤其是第五樂(lè)章,瓦爾特的速度非常緊湊,但又不讓人感到急迫,富有人隋味的詮釋非常吸引人.

莫扎特的作品也是瓦爾特最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域,他多次出現(xiàn)在薩爾茨堡音樂(lè)節(jié),1928年在倫敦科文特花園歌劇院、1929年在巴黎香榭麗合劇院都指揮了莫扎特音樂(lè)節(jié),他也是最早自彈自指莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的人之一.EMI發(fā)行的References系列是他在戰(zhàn)前維也納時(shí)期的錄音,包括第三十八、三十九和四十一交響曲,第二十鋼琴協(xié)奏曲,《G大調(diào)小夜曲》(K．525),三首歌劇序曲和《安魂曲》.早期的錄音中體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格,與上世紀(jì)五六十年代的哥倫比亞時(shí)期相比明顯更富有活力,在古典均衡中帶著幾分浪漫.瓦爾特的鋼琴技巧似乎并不太能勝任鋼琴獨(dú)奏,在協(xié)奏曲錄音中雖然音色圓潤(rùn),但跑動(dòng)并不均勻,導(dǎo)致在節(jié)奏上的不穩(wěn)定.幾首交響曲都表現(xiàn)得非常熱烈.《安魂曲》是他指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和國(guó)家歌劇院合唱團(tuán)1937年6月29日在巴黎香榭麗合劇院的現(xiàn)場(chǎng)演出,擔(dān)任獨(dú)唱的伊麗莎白·舒曼、索爾伯格、德莫塔和基普尼斯都是名噪一時(shí)的巨星,合唱團(tuán)的表現(xiàn)厚重,錄音雖有瑕疵,但這是瓦爾特最重要的現(xiàn)場(chǎng)記錄.

對(duì)于其他德奧交響樂(lè)作品的演釋,貝多芬、勃拉姆斯和布魯克納都是瓦爾特的保留作曲家,他在晚年與哥倫比亞交響樂(lè)團(tuán)錄制了全套貝多芬和勃拉姆斯的交響曲和幾部布魯克納交響曲都被樂(lè)迷們奉為經(jīng)典,那個(gè)時(shí)期的錄音效果極好,速度都拉得很寬.而早期的錄音都帶有緊張感.貝多芬的《田園》錄制于他巔峰時(shí)期的1936年,這居然是瓦爾特戰(zhàn)前唯一的貝多芬交響曲錄音.這個(gè)版本的演奏充滿活力,并不像后來(lái)的立體聲錄音那樣含情脈脈,而是更具有交響樂(lè)宏偉而堅(jiān)固的結(jié)構(gòu).哥倫比亞公司—直想請(qǐng)瓦爾特為他們錄制一套貝多芬交響曲,于是在1941年先錄制了《英雄》,然后是《命運(yùn)》和《第八交響曲》,后來(lái)由于唱片業(yè)的罷工而使計(jì)劃中斷.1947年又重新開(kāi)始第二次,到1953年完成,樂(lè)團(tuán)是紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán).1958-1959年瓦爾特和哥倫比亞交響樂(lè)團(tuán)又錄制了一套立體聲.兩套全集的發(fā)行量都很大,而第一次錄制的三首屬于稀有錄音,當(dāng)時(shí)美國(guó)先進(jìn)的錄音技術(shù)充分得到了體現(xiàn),保真度很高.瓦爾特的詮釋達(dá)到完美的程度,《英雄》和《命運(yùn)》都帶有很強(qiáng)的悲劇色彩.紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的能力也明顯高于后來(lái)的哥倫比亞交響樂(lè)團(tuán).

在勃拉姆斯四部交響曲中,最能展現(xiàn)瓦爾特完美控制力的是《第三交響曲》,和貝多芬《田園》一樣,指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)錄制于1936年.這是一個(gè)異常迅速的版本,一氣呵成,絲毫沒(méi)有悲觀情緒；他的勃拉姆斯沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇性,而是充滿古典風(fēng)格,構(gòu)建出非常均衡的音響.《第二交響曲》錄制于1950年9月25日,是瓦爾特指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在著名的巨人宮的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì),遺憾的是錄音并不理想,尤其是弦樂(lè)的音色過(guò)于單薄,這也和演出地點(diǎn)缺乏良好的混響有關(guān).

瓦爾特對(duì)于布魯克納交響曲的詮釋比較晚,盡管他在1914年就在慕尼黑指揮過(guò)《第四交響曲》,第一次指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演出《第五交響曲》是1931年,而他在戰(zhàn)前八十五場(chǎng)與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演出竟然沒(méi)有任何一部布魯克納的交響曲.規(guī)模最大的《第八交響曲》錄制于1941年1月26日,這是他指揮紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)那個(gè)演出季的首個(gè)曲目.這個(gè)錄音在瓦爾特的手中并不像其他作品那樣流暢,他似乎對(duì)于每個(gè)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)都特別在意.盡管如此,柔板樂(lè)章還是比現(xiàn)代的演釋要快一些.1953年的<,第九交響曲》是瓦爾特四個(gè)錄音中的第三個(gè),與他早期的風(fēng)格一樣,他把這部作品演釋的簡(jiǎn)單而流暢,比其他指揮家的速度都要快.

奧托·克倫佩勒

1885-1973

克倫佩勒無(wú)論從音樂(lè)上還是身高上都是一個(gè)真正的巨人,他高一米九三,毅力驚人,1939年不幸被誤診為腦瘤,手術(shù)導(dǎo)致部分身體癱瘓.1946年,健康的那條腿又遭骨折,但他居然繼續(xù)出現(xiàn)在指揮臺(tái)上.1959年他躺在床上吸煙引起火災(zāi),被嚴(yán)重?zé)齻?1966年他摔壞了屁股.

這位多災(zāi)多難的巨人最早學(xué)于法蘭克福的高等音樂(lè)學(xué)院,然后在柏林施特恩音樂(lè)學(xué)院師從普費(fèi)茨納.1905年克倫佩勒在馬勒《第二交響曲>,的演出中負(fù)責(zé)指揮后臺(tái)的銅管聲部.在馬勒的推薦下,1907年他成為布拉格德國(guó)歌劇院的指揮,接下來(lái)他就不停的獲得新的職位,逐漸達(dá)到職業(yè)生涯的第一個(gè)論文范文,在漢堡(1910-1912)、不來(lái)梅(1912-1913)、斯特拉斯堡歌劇院(1914-1917)、科隆歌劇院(1917-1924)、威斯巴登歌劇院(1924-1927),最后是柏林的克羅爾歌劇院（1927-1931）,他十分熱衷于上演新的劇目,包括勛伯格、欣德米特和斯特拉文斯基的歌劇.1931年歌劇院的關(guān)門(mén)和1933年納粹上臺(tái)迫使克倫佩勒流亡國(guó)外,他在美國(guó)洛杉磯愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān),并于1937年加入美國(guó)籍.在洛杉磯任職期間他逐漸確立了詮釋德國(guó)傳統(tǒng)交響曲的個(gè)人風(fēng)格.戰(zhàn)后初期,克倫佩勒輪流指揮布達(dá)佩斯歌劇院、科隆廣播交響樂(lè)團(tuán)、阿姆斯特丹大會(huì)堂管弦樂(lè)團(tuán).這時(shí)他迎來(lái)了藝術(shù)生涯的一次重大轉(zhuǎn)機(jī),EMI著名的制作人瓦爾特·萊格(Walter Legge)邀請(qǐng)他錄制貝多芬、勃拉姆斯的交響曲系列,并為此組建了愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán).在倫敦的貝多芬系列交響曲音樂(lè)會(huì)大獲成功,成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)生活最重要的大事,克倫佩勒很快就在英國(guó)和整個(gè)歐洲建立了詮釋古典交響曲權(quán)威的形象.除此之外,他還在科文特花園皇家歌劇院指揮了莫扎特的經(jīng)典歌劇《唐喬凡尼》和《后宮誘逃》,極受歡迎,他的歌劇唱片也受到追捧.作為猶太人,克倫佩勒在1970年到以色列舉行了最后的音樂(lè)會(huì)系列,曲目包括巴赫六首勃蘭登堡協(xié)奏曲和最后三首莫扎特交響曲,他在1971年退休,1973年在瑞士蘇黎世去世.

純白交響曲:DG 423 209-2 卡拉揚(yáng) 柏林愛(ài)樂(lè) 1973年錄音 門(mén)德?tīng)査?第四交響曲 意大利 第一樂(lè)章

克倫佩勒的錄音室錄音大致分兩個(gè)時(shí)期,早期是柏林克羅爾歌劇院時(shí)代,晚期則是與英國(guó)的愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán).早期的唱片不多,但曲目的風(fēng)格相對(duì)于晚年要豐富一些.克羅爾歌劇院時(shí)期的錄音不僅包括貝多芬《科里奧蘭》序曲和瓦格納的《齊格弗里德牧歌》,還有拉威爾《小丑的晨歌》、德彪西的《節(jié)日》《云》和魏爾的《三便士組曲》.當(dāng)然克倫佩勒早期最重要的錄音,是錄制于1927-1928年的勃拉姆斯《第一交響曲》,這個(gè)版本極富緊張度和悲劇色彩,速度變化幅度很大,尤其是第四樂(lè)章有明顯的突然加速,尾聲之前的流動(dòng)處理也是克倫佩勒標(biāo)志性的特點(diǎn),在后來(lái)的版本中也沒(méi)有絲毫改變.1927年錄制的貝多芬《第八交響曲》速度很快,樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)很靈活,已經(jīng)明顯感受到克倫佩勒質(zhì)樸的特點(diǎn).Symposium公司還發(fā)行了罕見(jiàn)的克倫佩勒與洛杉磯愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的廣播錄音,除了莫扎特一首交響曲之外,更是能聽(tīng)到為了紀(jì)念格什溫而演出的作曲家的《第二號(hào)前奏曲》,甚至還有普契尼歌劇《波西米亞人》第一幕著名的兩首詠嘆調(diào)和結(jié)尾的二重唱,這都是后來(lái)絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)的曲目.1946年在巴黎錄制的巴赫《勃蘭登堡第五協(xié)奏曲》和莫扎特《G大調(diào)小夜曲》(K．525)是同時(shí)期演釋中風(fēng)格最純正的版本,速度適中,表情準(zhǔn)確,干凈利落.

上世紀(jì)五六十年代,隨著富特文格勒的去世,瓦爾特和托斯卡尼尼也鮮有演出活動(dòng),而新興的德奧指揮卡拉揚(yáng)還沒(méi)有完全確立主導(dǎo)地位的時(shí)候,克倫佩勒自然成為了詮釋德奧音樂(lè)的偶像,萊格將他定為EMI公司錄制德奧作品的頭號(hào)人物.當(dāng)時(shí)也正是立體聲錄音誕生初期,克倫佩勒為EMI錄制了大量立體聲錄音,然而他最受追捧的卻是一張單聲道唱片一錄制于1955年的貝多芬《英雄交響曲》.克倫佩勒可以稱為指揮家中的阿勞,尤其在他后期形成了極度嚴(yán)肅而樸實(shí)的風(fēng)格,沒(méi)有任何夸張和炫目的處理,每個(gè)音符都顯得那么耿直,以一種最直接的方式呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前,這一點(diǎn)在貝多芬交響曲的演釋中體現(xiàn)得特別明顯.相對(duì)于后期的立體聲版本,這個(gè)演奏更為緊湊而有力度,這也是克倫佩勒的另一個(gè)特點(diǎn),越到晚年他的速度越慢.令人驚訝的是這張單聲道錄音的效果出奇的好,除了樂(lè)器定位以外絲毫不輸給立體聲錄音.

其他貝多芬交響曲的精彩錄音都來(lái)自現(xiàn)場(chǎng).其中第二、四、五、七和九都是指揮愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在倫敦皇家節(jié)日大廳貝多芬音樂(lè)節(jié)上的演出實(shí)況,由BBC公司的錄音質(zhì)量非常高.和上面提到的《英雄》一樣,整體感特別好,所有細(xì)節(jié)一目了然,風(fēng)格純正.令人印象最深的是《第七交響曲》,各方面都堪稱完美無(wú)缺,比例均衡,速度適中,表情質(zhì)樸.《合唱》交響曲是1961年的演出錄音,頭兩個(gè)樂(lè)章與另一個(gè)1957年BBC的版本相比戲劇性沒(méi)有那么強(qiáng),但更具有古典風(fēng)格,第三樂(lè)章是能聽(tīng)到的克倫佩勒最輕巧的處理,第四樂(lè)章非常具有張力,這個(gè)版本能讓人徹底忘掉克倫佩勒的錄音室冗長(zhǎng)的錄音.同樣精彩的現(xiàn)場(chǎng)貝多芬錄音還有1954-1955年間,與科隆廣播交響樂(lè)團(tuán)演出的第三、四、八交響曲和與柏林廣播交響樂(lè)團(tuán)演出的第六《田園》交響曲,分別由Andante和Tahra公司發(fā)行.克倫佩勒在1952年開(kāi)始執(zhí)掌科隆廣播交響樂(lè)團(tuán),這是一支成立于1947年的年輕團(tuán)體,但已經(jīng)有像埃里?！た巳R伯這樣的大指揮家指揮過(guò).《第四交響曲》是其中最精彩的演出,他為這部1806年創(chuàng)作的優(yōu)美作品注入了清新的活力.1954年與柏林廣播交響樂(lè)團(tuán)演出的《田園》交響曲流暢動(dòng)人,層次細(xì)膩豐富.

除了貝多芬交響曲外,克倫佩勒的勃拉姆斯、布魯克納和馬勒的交響曲都有很多經(jīng)典歷史錄音留下來(lái).1 955年與科隆廣播的勃拉姆斯《第一交響曲》與早期錄音相比,節(jié)奏變化更少,非常穩(wěn)健,和所有現(xiàn)場(chǎng)錄音一樣,這個(gè)版本也比錄音室的更加緊湊和活躍.布魯克納“第四”“第七”“第八”交響曲的現(xiàn)場(chǎng)錄音充分展示了克倫佩勒掌控大型交響曲結(jié)構(gòu)的驚人能力,其中“第四”和“第八”都是與科隆廣播,分別錄制于1954和1957年,而《第七交響曲》則是1958年與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在盧塞恩的現(xiàn)場(chǎng)演出.克倫佩勒的詮釋充滿了綿長(zhǎng)的線條、細(xì)膩的音色變化、完美的節(jié)奏控制,所有布魯克納的錄音都體現(xiàn)了他過(guò)人的理性和無(wú)窮的精力.馬勒的《第二交響曲》是克倫佩勒最早指揮的作品,他似乎對(duì)這部交響曲情有獨(dú)鐘,為它做過(guò)數(shù)次錄音,1965年和巴伐利亞廣播交響樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)錄音是論文范文之作,而Testament公司新發(fā)行的1951年5月18日與維也納交響樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)錄音也十分精彩,與指揮布魯克納的交響曲不同,克倫佩勒的演釋略帶有神經(jīng)質(zhì),他能令樂(lè)團(tuán)發(fā)出帶有爆發(fā)力的音響,始終扣人心弦.Testament公司別出心裁的對(duì)同一個(gè)錄音作了兩個(gè)數(shù)碼轉(zhuǎn)錄(兩張CD),這是非常謹(jǐn)慎的做法：第一張是“直譯”,沒(méi)有加任何效果,而第二張加入“環(huán)境處理”,在不改變?cè)幸糍|(zhì)的前提下,為單聲道錄音加入適當(dāng)?shù)目臻g感,在聽(tīng)感上確實(shí)很有美化的作用.

克倫佩勒是德國(guó)老一輩大指揮家中去世最晚的,他嚴(yán)謹(jǐn)純樸的風(fēng)格是交響樂(lè)演奏史上最寶貴的財(cái)富,在他之后幾乎沒(méi)有哪一位指揮在德奧作品的詮釋上能夠完全超越他.

威廉·富特文格勒

1886-1954

富特文格勒在許多愛(ài)樂(lè)者的眼中近乎于神,這是其他指揮望塵莫及的.世界上有好多“富特文格勒協(xié)會(huì)”或俱樂(lè)部,他的錄音也受到人們的膜拜,各大廠牌的歷史錄音都在不停地轉(zhuǎn)錄和發(fā)行他的各種唱片,真正的富特文格勒迷決不會(huì)一種錄音只*一種轉(zhuǎn)錄,一些癡迷的愛(ài)樂(lè)者很輕易的就能拿出十來(lái)個(gè)“烏拉尼亞”的轉(zhuǎn)錄版本,或是滔滔不絕的說(shuō)出富特文格勒的數(shù)十個(gè)“貝九”的錄音,哪怕是片斷也不放過(guò).不僅是愛(ài)樂(lè)者,就連指揮家們也仔細(xì)研究富特文格勒的唱片,阿巴多就表示,富特文格勒演釋的貝多芬交響曲對(duì)他的影響很大.

這位偉大的指揮家生于柏林,和所有當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家一樣,他的目標(biāo)是要成為作曲家的,但后來(lái)的事實(shí)說(shuō)明他在那方面沒(méi)有什么特別的建樹(shù).他在二十歲左右開(kāi)始從事指揮,第一次在慕尼黑的演出曲目就是布魯克納的《第九交響曲》,然后他在斯特拉斯堡、呂貝克、曼海姆、法蘭克福、維也納等地任職.對(duì)富特文格勒藝術(shù)生涯影響最大的人,主要是莫特爾、普費(fèi)茨納和尼基什.在1922年尼基什去世后,三十六歲的富特文格勒從眾多競(jìng)爭(zhēng)者中勝出,接任柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和萊比錫布業(yè)大廈管弦樂(lè)團(tuán)的論文范文指揮,這是他人生的重大時(shí)刻,在當(dāng)時(shí)柏林眾星云集的情況下脫穎而出決非易事,1927年又接任維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)指揮之職.雖然在1928年脫離了萊比錫布業(yè)大廈管弦樂(lè)團(tuán),但柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)則成為他終生的主要音樂(lè)舞臺(tái).二戰(zhàn)期間,富特文格勒選擇留在德國(guó),繼續(xù)指揮音樂(lè)會(huì),這也是他一生中產(chǎn)生的最大的爭(zhēng)議,1945年2月他逃離納粹德國(guó)去瑞士避難,戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后歷經(jīng)兩年的審查,最后他被判無(wú)罪.1947年5月他終于重返柏林舞臺(tái),直到去世,他始終保持著高度活躍的藝術(shù)生涯.在他領(lǐng)導(dǎo)柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)三十二年的時(shí)間里,樂(lè)團(tuán)成為全世界演奏貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納音樂(lè)的無(wú)可比擬的權(quán)威團(tuán)體,這個(gè)傳統(tǒng)至今還在持續(xù)著.

富特文格勒總體詮釋風(fēng)格可以用“主觀”來(lái)概括.他并不拘泥于譜面,而是直接觸及音樂(lè)作品的核心.與托斯卡尼尼、理查·施特勞斯完全理智的風(fēng)格不同,富特文格勒在節(jié)奏上變化更大,他更注重樂(lè)句線條而非小節(jié)線,他的動(dòng)作通常是含糊不清的,但樂(lè)隊(duì)卻總能發(fā)出和諧的音響,這不能不說(shuō)是個(gè)奇跡.富特文格勒的力度和速度常常處于極端,在他晚年的演奏中表現(xiàn)得更為明顯,和克倫佩勒一樣,他也是越老速度越慢,個(gè)性也越顯著,而早期的演奏則較為客觀一些.樂(lè)團(tuán)在他的棒下總能發(fā)出特別豐滿的音響,無(wú)論是德國(guó)樂(lè)團(tuán)還是意大利樂(lè)團(tuán),聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有什么不同.令人欽佩的是作為德國(guó)學(xué)派的大師,他指揮其他民族的作品也有著純正的風(fēng)格,他的柴科夫斯基交響曲的錄音絕對(duì)可以列入最佳演釋的范疇.富特文格勒是一位富有奉獻(xiàn)精神的藝術(shù)家,每一場(chǎng)演出對(duì)他來(lái)說(shuō)都是一次精神上的洗禮,總是力求挖掘新的體驗(yàn),因此演出常常達(dá)到一般人難以企及的高度,但也有失控的風(fēng)險(xiǎn),他晚年的演出并不都十分完美.

富特文格勒的錄音很多,這與他擔(dān)任柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)總監(jiān)這樣顯赫的位置不無(wú)關(guān)聯(lián).最近Dokument公司發(fā)行的號(hào)稱“全集”多達(dá)一百零七張CD.約翰·阿杜安的《富特文格勒的指揮藝術(shù)》有一多半是介紹富特文格勒的錄音的,這是—本挺有意思的書(shū),雖然有貶低托斯卡尼尼之嫌,但對(duì)于富特文格勒錄音評(píng)價(jià)還是比較客觀的.觀察—下他的錄音記錄不難發(fā)現(xiàn)大部分錄音都是現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況,富特文格勒對(duì)于進(jìn)錄音棚似乎不太感興趣,比如他留下的貝多芬《第九交響曲》的錄音,沒(méi)有一個(gè)是在錄音棚里完成的.他的錄音如果按照詮釋風(fēng)格,大致可以分為戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后三個(gè)時(shí)期,而他一生主要演釋的作曲家集中于貝多芬、瓦格納、布魯克納和勃拉姆斯等幾位德奧傳統(tǒng)大師,他指揮的樂(lè)團(tuán)則以柏林愛(ài)樂(lè)和維也納愛(ài)樂(lè)為主.

戰(zhàn)前的錄音最早是1926年的貝多芬《命運(yùn)》交響曲,和1913年尼基什的相比在音響質(zhì)量上沒(méi)有大的提高,其實(shí)當(dāng)時(shí)電氣錄音已經(jīng)發(fā)明了,但這個(gè)錄音仍然是聲學(xué)錄音,很讓人不解.真正出色的錄音是1937年錄音室的《命運(yùn)》,音響效果極佳,在演釋上非常均衡,除了第四樂(lè)章越來(lái)越快的速度以外,和今天的標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有什么區(qū)別,柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)顯然處在一個(gè)高峰階段,合奏完美絕倫,緊湊而充滿活力.1937年另一個(gè)論文范文演釋,是他5月1日指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在倫敦的貝多芬《合唱交響曲》,由當(dāng)時(shí)的HMV公司在倫敦錄自為英王喬治六世加冕的系列音樂(lè)會(huì),這個(gè)錄音直到1984年才被首次發(fā)行.EMI在“二十世紀(jì)偉大指揮家”系列中再版了這個(gè)錄音,但為了把三首交響曲塞在兩張CD里不得不刪除了第二樂(lè)章的反復(fù).這個(gè)版本是號(hào)稱二十個(gè)富特文格勒《合唱》錄音（包括片斷）中,最中性可觀的詮釋,和前面的《命運(yùn)》一樣,沒(méi)有超大的力度變化,速度控制的也相當(dāng)穩(wěn)健,極富彈性,盡管現(xiàn)場(chǎng)錄音的效果很差,但還是可以聽(tīng)出豐富的層次和樂(lè)器聲部間精妙的配合.這個(gè)轉(zhuǎn)錄還有一個(gè)缺陷,EMI在首次轉(zhuǎn)錄的時(shí)候出現(xiàn)了失誤：第四樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)“歡樂(lè)頌“主題的第二次出現(xiàn)居然多反復(fù)了一次,以至于后來(lái)的CD版本都是如此.唱片上的《命運(yùn)》也是富特文格勒最好的錄音,錄制于1944年柏林歌劇院現(xiàn)場(chǎng).

戰(zhàn)時(shí)錄音是富特文格勒的重頭戲,其中最著名的就數(shù)被稱為“烏拉尼亞”版的貝多芬“英雄”交響曲了o1944年12月16至18日,富特文格勒指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)舉行了三場(chǎng)音樂(lè)會(huì),曲目是貝多芬“第一”和“第三”交響曲.19日和20日,他的錄音師弗雷德里?！な┘{普在無(wú)觀眾的音樂(lè)廳對(duì)相同曲目進(jìn)行了錄音.《第一交響曲》的錄音后來(lái)遺失了,但是這個(gè)《英雄》交響曲卻成為一代宗師的最高成就之一.1953年,美國(guó)廠牌烏拉尼亞(Urania)在沒(méi)有得到允許的情況下發(fā)行了LP,HMV的法國(guó)律師將其告上法庭.不幸的是,烏拉尼亞是一家美國(guó)廠牌,更有甚者,唱片居然被轉(zhuǎn)錄成E大調(diào),而不是原來(lái)的降E大調(diào).在此之后數(shù)個(gè)唱片公司繼續(xù)復(fù)制了這個(gè)錯(cuò)誤.這個(gè)“英雄”交響曲的錄音的確是這部作品演奏史上最壯偉,最動(dòng)人的,從整體布局到細(xì)節(jié)無(wú)一不完美,而且自始至終充滿了能量,這種無(wú)窮的能量感在富特文格勒戰(zhàn)后錄音中是很難找到能與之匹敵的.當(dāng)然,優(yōu)秀的錄音也功不可沒(méi),當(dāng)時(shí)德國(guó)的“論文范文廣播公司”已經(jīng)開(kāi)始使用磁帶進(jìn)行錄音,使得動(dòng)態(tài)大大增加,細(xì)節(jié)也更豐富.“烏拉尼亞”的LP后來(lái)被許多的*者追捧,日本的超級(jí)唱片*家還限量發(fā)行了由此LP轉(zhuǎn)制的CD,封面就沿用原版LP的,也著實(shí)火了一把.

相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間,富特文格勒的戰(zhàn)時(shí)錄音的母帶就像是一個(gè)謎團(tuán).根據(jù)著名的歷史錄音公司Tahra的敘述,自1942年開(kāi)始到1944年1月舊柏林愛(ài)樂(lè)大廳被炸毀為止,論文范文廣播公司系統(tǒng)地廣播了富特文格勒的音樂(lè)會(huì),并留下了磁帶錄音.1945年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,部分磁帶被運(yùn)到了莫斯科.六十年代后,蘇聯(lián)的旋律公司把這些曾被認(rèn)為消失了的錄音制作成LP.1987年,柏林自由廣播電臺(tái)要求蘇聯(lián)歸還這批錄音,同年10月,二十個(gè)富特文格勒的錄音回到了柏林.不過(guò)這并不是原始母帶,而是從每秒77厘米的母帶轉(zhuǎn)錄到每秒38厘米磁帶上的復(fù)制品,1988年DG公司用這批磁帶發(fā)行了十張一套的CD,其效果是無(wú)法與用母帶制作的旋律公司的唱片相比的.1989年4月在莫斯科廣播檔案局的退休員工的幫助下,存放原始母帶的箱子被找到,箱子上寫(xiě)著“僅作為檔案,不用于廣播”的字樣,這些磁帶不僅包括富特文格勒的錄音,還有德國(guó)一些歌唱家的錄音.在多方努力和談判下,1991年明這批母帶終于回到柏林,并復(fù)制成兩套磁帶拷貝和一套DAT拷貝.同年10月至12月,柏林自由廣播公司以“自莫斯科的音樂(lè)珍寶”為名做成十二輯系列節(jié)目播出.從此之后的CD轉(zhuǎn)制大都由這些資料作為母帶了. Tahra公司的六張CD發(fā)行于1998年,其轉(zhuǎn)錄效果之佳至今很難完全超越.相比戰(zhàn)前的錄音,戰(zhàn)時(shí)錄音更明顯帶有富特文格勒個(gè)人性格發(fā)揮的印記,有對(duì)比的貝多芬“第五”和“第九”交響曲都增添了幾分沉重感,力度變化更為戲劇性,自由節(jié)奏的運(yùn)用也更廣泛.勃拉姆斯《第四交響曲》的演釋體現(xiàn)了強(qiáng)大的戲劇張力,有非常明顯的速度變化和極端的力度.

戰(zhàn)時(shí)錄音中,布魯克納的交響曲也是最精彩的部分,全部都來(lái)自音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng).與其他指揮表現(xiàn)出的沉穩(wěn)和淡漠不同的是,富特文格勒的詮釋論文范文澎湃,極度浪漫化,他以緊湊的方式來(lái)刻畫(huà)優(yōu)美綿長(zhǎng)的旋律.其中《第五交響曲》剛剛由Testament公司發(fā)行了用母帶轉(zhuǎn)制的CD,效果比以前的有了很大提升.《第六交響曲》很遺憾的缺少了第一樂(lè)章,這是1943年富特文格勒在維也納首次指揮這部作品后,與柏林愛(ài)樂(lè)留下的唯一錄音.1944年的《第八交響曲》是富特文格勒四個(gè)版本中完整性最好的,維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)和柏林愛(ài)樂(lè)不分伯仲.《第九交響曲》也是他此曲的唯一錄音.1945年1月23日勃拉姆斯《第一交響曲》的演出,只留下了第四樂(lè)章,但這確是富特文格勒最火爆、最有張力、最令人激動(dòng)的錄音,當(dāng)時(shí)柏林愛(ài)樂(lè)大廳已經(jīng)被炸毀,演出在“海軍上將宮”舉行.五天之后與維也納愛(ài)樂(lè)的勃拉姆斯《第二交響曲》同樣精彩,那是他戰(zhàn)時(shí)最后一次演出,幸運(yùn)地由奧地利廣播電臺(tái)全部錄音.

二戰(zhàn)結(jié)束后,富特文格勒不得不接受論文范文,在被判無(wú)罪后,1947年4月首先在羅馬舉行了演出,一個(gè)月后,他重新站在了柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的指揮臺(tái)上.在戰(zhàn)后的頭幾年里,由于柏林愛(ài)樂(lè)大廳被炸毀,音樂(lè)會(huì)大多在“巨人宮”(Titania Palast)舉行.這是一個(gè)坐落于柏林市中心區(qū)西南的一座電影院,聲學(xué)效果一般.從錄音中聽(tīng)起來(lái)比較悶.包括重返柏林后第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)——1947年5月25日的貝多芬《命運(yùn)》和《田園》的演出在內(nèi)的眾多錄音都是在這里錄制的.有意思的是,戰(zhàn)后在柏林的演出錄音都要好于在維也納的演出.堪稱經(jīng)典的錄音除了上面提到的貝多芬兩首交響曲以外,還有1952年的貝多芬《英雄》勃拉姆斯《第一交響曲》和舒伯特《未完成》交響曲,1953年的貝多芬“第七”“第八”交響曲,1954年的貝多芬《命運(yùn)》和《田園》和勃拉姆斯《第三交響曲》.這些戰(zhàn)后的錄音中體現(xiàn)出來(lái)的富特文格勒更具有個(gè)人風(fēng)格,在力度的表現(xiàn)上沒(méi)有戰(zhàn)時(shí)那么夸張和極端,而節(jié)奏上的變化大大增加,尤其休止符和延長(zhǎng)記號(hào)的運(yùn)用更為夸張,在速度上比以前要寬廣的多,突出的例子是貝多芬《第七交響曲》,緩慢的速度讓人一下子很難適應(yīng).

與維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演出很少有達(dá)到像柏林愛(ài)樂(lè)那樣的高度的,聽(tīng)上去總是缺乏論文范文,不過(guò)也有例外,都出現(xiàn)在旅行演出中,1951年在斯圖加特的布魯克納《第四交響曲》和1953年在慕尼黑的貝多芬《英雄》都是精彩的演出,錄音質(zhì)量也特別高.富特文格勒指揮的貝多芬《合唱交響曲》的戰(zhàn)后版本居然沒(méi)有一個(gè)是和柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的.名氣最大的是1951年拜羅伊特的現(xiàn)場(chǎng),1953年的維也納現(xiàn)場(chǎng)和1954年盧塞恩音樂(lè)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)（愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)）質(zhì)量也很高,尤其是1953年版本中四位歌唱家——西弗里德、安黛、德莫塔和舍夫勒的發(fā)揮特別出色.三次詮釋的風(fēng)格差別不大,但與戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)前的版本比較,這三次的演出更為浪漫和松弛,結(jié)構(gòu)處理得更為寬廣,拜羅伊特的版本相對(duì)最火爆,維也納的演出已經(jīng)到了拖沓的邊沿,但第四樂(lè)章的表現(xiàn)稱得上完美,盧塞恩演出的錄音質(zhì)量則是最好的.

富特文格勒去世的1954年立體聲錄音剛剛進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域,單聲道的效果畢竟比不上立體聲,他沒(méi)能像瓦爾特和克倫佩勒那樣趕上立體聲時(shí)代,留下了永久的遺憾.

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純白交響曲引用文獻(xiàn):

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