也許你沒(méi)有聽(tīng)過(guò)葛飾北齋的名字，但你一定看過(guò)他那幅著名的作品《神奈川沖浪里》。這幅巨浪儼然成為了日本浮世繪文化的代表，當(dāng)你將梵高的星空與巨浪重疊，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這驚人的相似之處，德彪西的交響樂(lè)《大?！返姆饷嫱瑯邮褂昧吮饼S的《神奈川沖浪里》?！渡衲未_浪里》是葛飾北齋《富岳三十六景》中的一篇，富士山與巨浪成為了這些江戶時(shí)代的風(fēng)景浮世繪中最令人印象深刻的元素了。

在葛飾北齋九十年的人生中，他的繪畫(huà)生涯可達(dá)八十四年（北齋在自述中講到他六歲時(shí)便對(duì)繪畫(huà)開(kāi)始感興趣了），簡(jiǎn)直便是為“畫(huà)”而生的人。北齋的本名為中島時(shí)太郎，幼時(shí)被一位與德川家治幕府將軍頗有淵源的御用磨制銅鏡師收養(yǎng)，14歲學(xué)雕版印刷，18歲跟隨以繪制歌舞伎版畫(huà)聞名的浮世繪師盛川春章學(xué)畫(huà)，開(kāi)始自己漫長(zhǎng)且多產(chǎn)的藝術(shù)生涯。

“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫(huà)之法，乃自我立?！笔瘽八驯M奇峰打草稿”破古而立，我以我法?；仡櫢痫棻饼S的一生，他曾經(jīng)搬過(guò)90多次家，改過(guò)30多次畫(huà)號(hào)，將北齋稱之為“小號(hào)狂魔”一點(diǎn)也不為過(guò)。當(dāng)北齋在60歲時(shí)，漸被世人知，他卻又一次將自己的畫(huà)號(hào)改為“為一”（意為再為一人）。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，每次更換名號(hào)都是意味著進(jìn)入人生的新階段，這些畫(huà)號(hào)成為了鑒定葛飾北齋作品時(shí)期的重要參照，同時(shí)也可以看作北齋在尋找自己“法”的節(jié)點(diǎn)。

究北齋一生，蓋追“一畫(huà)”，一畫(huà)者，吐故納新。“一”既為始，又為終?；仡櫢痫棻饼S的創(chuàng)作生涯，仿佛就如“一”，周而復(fù)始。葛飾北齋一生改用超過(guò)30個(gè)畫(huà)號(hào)，而“北齋”只是其中之一?！氨饼S”即天上的北斗七星，在北齋的世界里每一顆星辰都是需要北斗七星的定位，就像《富岳三十六景》中的富士山。而北齋每一次更改畫(huà)號(hào)，就像富士山不同的時(shí)刻，不同的氣候。同時(shí)，也代表著北齋的創(chuàng)作體裁與風(fēng)格都是一次全面的更新，一面是因?yàn)楫?huà)作的功能性需要，一面也是北齋在堅(jiān)持一個(gè)不斷求新的過(guò)程。“一畫(huà)”成為了北齋一直追求并且極力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，在北齋逝世前言：“如果再給我十年壽命，我會(huì)成為一個(gè)真正的畫(huà)家！”

此次展覽將北齋的藝術(shù)生涯分為四個(gè)部分：“伏流期—?jiǎng)俅ù豪膳c北齋辰政”、“搜盡前浪打草稿—讀本插圖與北齋漫畫(huà)”、“巨浪,巨浪—錦繪時(shí)代的來(lái)臨”、“畫(huà)狂老人—一畫(huà)的終點(diǎn)”，從作品的時(shí)間性、空間性以及精神性來(lái)分析，探求北齋的“巨浪”形成過(guò)程以及北齋力竭追求“一畫(huà)”的朝拜之路。

江戶時(shí)代，德川幕府實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)，然留長(zhǎng)崎港以通商道，意為利用西方科技富國(guó)強(qiáng)兵，西方繪畫(huà)透視法至此流入日本。

1779年，19歲的北齋拜入當(dāng)時(shí)已滿譽(yù)盛名的勝川始祖勝川春章門(mén)下。因其翌年可創(chuàng)三張役者繪，勝川春章便賜“春朗”于北齋。同期，北尾重政以寫(xiě)實(shí)美人畫(huà)已盛名，其師春章以寫(xiě)實(shí)入役者繪，亦盛名。其后喜多川歌麿創(chuàng)“大首繪”，將美人畫(huà)推入高點(diǎn)。

天明七年，北齋學(xué)有所成，得春章之韻，成自家之言。寬政四年，其師春章卒，北齋讓“春朗”畫(huà)號(hào)于豐丸后，離勝川派。

在北齋以“春朗”為名的早起作品中，這幅《歌舞伎演員三代滿川菊之承扮演奧倫之圖》首次出現(xiàn)了波浪圖案的屏風(fēng)，這為后來(lái)的巨浪埋下了伏筆。

這件作品是四聯(lián)版畫(huà)中的一件，描繪了時(shí)年二十歲的歌舞伎演員瀨川菊之丞（三世）于1779年農(nóng)歷八月的首次登臺(tái)亮相。北齋定格了這一刻，后來(lái)這位演員與北齋一樣聞名于世。在這幅畫(huà)中，我們能看到北齋的美人畫(huà)與勝川派繪畫(huà)不同的地方，更少的顏色，更多的文字以及更繁復(fù)的背景。

仿佛畫(huà)面中演員扮演的武士五郎入道正宗的女兒并沒(méi)有后面的背景重要一樣，我們也可以猜測(cè)這同樣也可能是北齋1979年在春章去世后離開(kāi)勝川派的原因。

通過(guò)地板的走線與屏風(fēng)底部的走線，很明顯是收到了西方透視法的影響。且，開(kāi)始用物品來(lái)明確分出近中遠(yuǎn)三景。

 而在勝川春章作品《寫(xiě)信》與北齋的《舞伎演員三代滿川菊之承扮演奧倫之圖》的對(duì)比中，我們可以發(fā)現(xiàn)勝川春章寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的美人繪已經(jīng)形成了一定的程式化。但可以明顯看出作為師父的勝川春章在人物神態(tài)，面目神情上的刻畫(huà)要好于北齋。在北齋的畫(huà)中，能夠體會(huì)到北齋在美人畫(huà)方面的技藝已經(jīng)足夠成熟，并開(kāi)始嘗試在繪畫(huà)中加入一起其他元素。

脫離勝川派后，北齋迫于生計(jì)，成為了獨(dú)立的商業(yè)畫(huà)師。在此期間，他醉心于桃山時(shí)代俵屋宗達(dá)和本阿彌光悅的琳派繪畫(huà)樣式，并將自己的畫(huà)號(hào)改為“俵屋宗理 ”。

“俵屋宗理 ”幾乎成為了北齋商品浮世繪的品牌名，這段時(shí)間北齋的作品以狂歌繪本以及肉筆美人畫(huà)為主，并逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

宗理樣式時(shí)代的北齋在研究狩野派、土佐派、琳派的不同流派以及西方透視原理基礎(chǔ)之上，形成了自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他不僅僅在畫(huà)面中運(yùn)用陰影法，還在四周加上類似油畫(huà)框一樣的圖案，一反傳統(tǒng)形式，以片假名橫向題名落款。有趣的是在18世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了文化回流現(xiàn)象，梵高在模仿浮世繪的時(shí)候有時(shí)也會(huì)在畫(huà)作的周圍加上會(huì)有紋樣的框。

在完成新生宗理派的獨(dú)特樣式后，北齋也在各色印刷物以及狂歌繪本領(lǐng)域獲得了較高的評(píng)價(jià)，但就是在”宗理“最盛時(shí)期—寬政十年，北齋又將這個(gè)名號(hào)讓渡給了門(mén)人宗二，并以“北齋辰政”的 名字獨(dú)立出來(lái)。

“北齋辰政”中的“北齋”二字是自宗理時(shí)代開(kāi)始流傳，至今在葛飾北齋眾多畫(huà)號(hào)中最為人所知的。據(jù)聞他一直都是個(gè)熱衷于日蓮宗的護(hù)持者，尤其是尊崇法性寺的柳島妙見(jiàn)。妙見(jiàn)被日蓮宗的信眾當(dāng)作是擁有通曉世事的妙見(jiàn)菩薩、北斗七星的化身，故而有人認(rèn)為“北齋辰政”這個(gè)畫(huà)號(hào)的靈感來(lái)源于此。

日蓮上人創(chuàng)立了日本佛教中的重要教派日蓮宗。北齋是如此癡迷于日蓮教，以至于在這幅作品的花押圖案就是日蓮本人設(shè)計(jì)的∶"南無(wú)妙法蓮華經(jīng)"（贊美《妙法蓮華經(jīng)》的無(wú)上法）。

北齋描繪了日蓮坐在巖石上誦讀佛經(jīng)的形象，也許參考了他在鐮倉(cāng)松葉谷弘法的場(chǎng)景。巖石之下書(shū)“安立”，安立這個(gè)名字來(lái)源于江戶（今東京）淺草的增上寺，日曜（逝于1840年）在此皈依。

北齋還為增上寺創(chuàng)作了其他幾幅作品，將個(gè)人精神與淺草的幾座日蓮宗寺廟建立起內(nèi)在聯(lián)系。日蓮宗供奉妙見(jiàn)菩薩，這對(duì)于北齋的個(gè)人信仰來(lái)說(shuō)意義重大，而妙見(jiàn)堂恰位于柳島日蓮宗的寺廟中。

這幅《勝川春章佛母惠選》由北齋之師勝川春章所繪畫(huà)，畫(huà)中人物為江口的藝妓。根據(jù)《西行和尚的故事》中記載的傳說(shuō)：在一個(gè)雨夜，西行僧人（1118-1190年）在前往大阪寺廟的途中，停在了她的妓院門(mén)口停下來(lái)尋求庇護(hù)。起初，江口拒絕了他入內(nèi)，但西行僧人告訴她，人人都應(yīng)該給出家人提供住所，江口心軟了，給僧人提供了住處。18世紀(jì)，浮世繪開(kāi)始流行大象與藝妓的形象。大象在這里作為普賢菩薩的化身，同時(shí)他也是釋迦摩尼的侍者之一。以妓女形象來(lái)呈現(xiàn)菩薩，戲謔地闡釋精神性的真實(shí)與物質(zhì)性的真實(shí)之間的區(qū)別。

北齋對(duì)于日蓮教的癡迷，可能有一部分原因是受到勝川春章的熏陶，另一部原因可能便在于日蓮教在江戶時(shí)代的影響本就巨大。

北齋離開(kāi)勝川派還有一種說(shuō)法，便是被趕出。當(dāng)師傅春章去世后，北齋可能便在思考自己“法”的問(wèn)題，也許為探求自己的“一畫(huà)”而逃離勝川派，自立門(mén)戶。

文化年間，北齋江精力投入在了讀本插圖上。由于此前寬政改革的出版限制，黃表紙根灑落本均已沒(méi)落，而迎合幕府需要具有警示訓(xùn)諭功能的讀本開(kāi)始盛行。與北齋之前創(chuàng)作的戲作類的插圖相比，如今面對(duì)的是長(zhǎng)篇且內(nèi)容更為復(fù)雜的讀本，為其作插圖則則需要相當(dāng)?shù)闹R(shí)面與閱讀能力。同時(shí)，與彩色印刷品和狂歌繪本不一樣的是，讀本基本上是以單色薄墨來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，需要的則是繪畫(huà)者豐富的想象力，還有極具張力的線條。

自文化元年開(kāi)始，之后的十年之間，北齋參與制作插圖的讀本數(shù)目竟達(dá)一百九十冊(cè)，如此龐大數(shù)目的插圖量同時(shí)讓北齋的繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向極具動(dòng)態(tài)與張力的風(fēng)格。

曲亭馬琴和葛飾北齋曾數(shù)度合作，某種程度上可以說(shuō)葛飾北齋的插圖進(jìn)一步推動(dòng)了馬琴小說(shuō)的熱潮。在馬琴與北齋的書(shū)信中我們可以看出北齋的創(chuàng)作許多時(shí)候都是按照自己的心意創(chuàng)作的，他的這種態(tài)度被馬琴所詬病，同時(shí)也說(shuō)明了葛飾北齋對(duì)于自己繪畫(huà)創(chuàng)作的執(zhí)著。

五十歲之后的葛飾北齋開(kāi)始投入精力培養(yǎng)門(mén)下的徒弟，由于數(shù)量過(guò)多，因此制作許多帶有繪畫(huà)范本性質(zhì)的繪本成為了基本需要。當(dāng)時(shí)全國(guó)各地北齋的追隨者臨摹北齋的繪本，同時(shí)也無(wú)意間推廣了北齋的風(fēng)格。北齋最早的繪手本是在文化七年（1810年）由蔦屋重三郎出版的兩冊(cè)《已癡群夢(mèng)多字畫(huà)盡》，隨著數(shù)字順序變化將文字變成畫(huà)，也被稱之為“文字繪”。之后又出版繪制了《略畫(huà)早指南》、《三體畫(huà)譜》、《畫(huà)本早引》等一系列的繪手本。

在手繪本中最有名的便是文化十一年（1814年）開(kāi)始刊行的《北齋漫畫(huà)》，同時(shí)也可以被看作是漫畫(huà)最早的雛形（漫畫(huà)本意便是隨意地畫(huà)畫(huà)）。

 《北齋漫畫(huà)》十五卷是本針對(duì)于繪畫(huà)學(xué)生所著的手冊(cè)。其中包括北齋親筆所繪，為時(shí)代所熟知的葛飾風(fēng)格圖畫(huà)。在第一卷的序言中，北齋表明了選擇“漫畫(huà)”為系列名的原因。北齋的“漫畫(huà)”不同于當(dāng)代漫畫(huà)的含義，但成為了現(xiàn)代漫畫(huà)的雛形。北齋的“漫畫(huà)”是指以一種自由聯(lián)想的方式進(jìn)行繪畫(huà)，隨著腦海中想法的出現(xiàn)并述之于筆，正如蘇軾的”天真浪漫“一般。

葛飾北齋在此過(guò)程中繪制超過(guò)三百?gòu)埐輬D，其門(mén)人在之后對(duì)其進(jìn)行整理，并匯編為《北齋漫畫(huà)》中的一部分。漫畫(huà)中許多線條看似簡(jiǎn)略，但卻巧妙地捕捉到了所繪生物之特征。同樣，葛飾北齋的許多曠世名作同樣也被線條版本也被《北齋漫畫(huà)》所收錄。

19世紀(jì)，日本的觀光業(yè)開(kāi)始興起，城市居民們常常借著宗教朝圣的名義前往日本各地旅游，在朝圣途中欣賞美麗風(fēng)景的同時(shí)感受各地不同的風(fēng)土人情，當(dāng)時(shí)出版的風(fēng)景版畫(huà)在功能性上與現(xiàn)代的明信片有著異曲同工之妙?！陡辉廊啊废盗斜闶菑牟煌牡乩砦恢茫枥L了氣候、季節(jié)各不一樣的富士山。在他這系列作品中的葛飾北齋既表現(xiàn)出了自然風(fēng)光，同時(shí)也表現(xiàn)了江戶時(shí)代人們的日常生活，農(nóng)人、漁人、女眷和奴仆成為了畫(huà)面表現(xiàn)的一部分與自然風(fēng)光融合在一起。

風(fēng)景浮世繪起初是跟隨著司馬漢江“歐式”風(fēng)景畫(huà)起步的，例如這幅早期的《快艇競(jìng)浪圖》。畫(huà)面中，三艘快艇在驚濤巨浪中航行，向江戶速運(yùn)新鮮的漁獲。

這件作品可以看做是二十五年后著名版畫(huà)《神奈川沖浪里》的雛形了。可以看出圖中大的波浪雖然巨大卻十分呆板，沒(méi)有任何張力。北齋在四十歲時(shí)創(chuàng)作了至少五幅這樣的展示江戶周邊景致的畫(huà)作。

藝術(shù)家使用假名音節(jié)來(lái)模仿荷蘭手寫(xiě)體把題款書(shū)寫(xiě)于畫(huà)面的側(cè)邊，又以模仿瓷器開(kāi)片的效果，手繪畫(huà)框裝飾整幅畫(huà)面，營(yíng)造出立體的視覺(jué)效果。這件作品來(lái)源于曾經(jīng)屬于北齋的名古屋學(xué)生牧墨仙的一套版畫(huà)集。

在暗礁出沒(méi)的海岸邊，有兩艘捕魚(yú)小船在波浪中沉沒(méi)和顛簸，近景船上的水手們向前彎著腰拼盡全力劃船。藝術(shù)家在視覺(jué)構(gòu)圖上通過(guò)向左下角延伸的對(duì)角線創(chuàng)造了張力。銚子是日本東部最重要的漁港，位于利根川（日本河流名）匯入太平洋的入海口。此系列共計(jì)十張中判（中等尺幅的版畫(huà)），及兩張校合折（用于校準(zhǔn)的印版），以日本各地的海洋與河用為舞臺(tái)，描繪了當(dāng)時(shí)的漁業(yè)風(fēng)貌。

畫(huà)面中，兩艘貨船在巨大的波濤中航行，構(gòu)圖與前一張作品大致相反。北齋在兩幅作品都使用了類似的透視法、較低的地平線和表現(xiàn)波濤立體形象的陰影，這表明他正在嘗試時(shí)興的歐洲風(fēng)格。更早期的版本是帶有棕色（不是黑色）邊框的白色卷軸畫(huà)，并在天空位置題寫(xiě)了《神奈川浪打本牧圖》。這說(shuō)明北齋在其版畫(huà)作品中喜歡表現(xiàn)精確的實(shí)際地點(diǎn)，比如《神奈川沖浪里》。峭壁和波浪中表現(xiàn)陰影層次的深灰色部分是使用櫻桃木印塊的邊緣打磨實(shí)現(xiàn)的——這個(gè)技法來(lái)源于傳統(tǒng)的荷蘭版面技法，使用粗糙的葉子打磨畫(huà)面，營(yíng)造出暈染的效果，這一技法的熟練運(yùn)用為后來(lái)的《神奈川沖浪里》提供了重要的支持。

畫(huà)而中的"巨浪"使富士山相形見(jiàn)絀。浪花泡沫從浪頂上落下，像雪一樣落到山頂。整幅畫(huà)面是經(jīng)過(guò)精心策劃布局的，以致敬圣山的堅(jiān)定不移。三艘快艇正往江戶的市場(chǎng)運(yùn)送魚(yú)獲，直沖入神奈川海上的大風(fēng)巨浪中。水手們屈身前傾，準(zhǔn)備與海洋奮力一搏。北齋在三四十歲時(shí)曾多次創(chuàng)作過(guò)海浪，彼時(shí)的他吸收了歐洲繪畫(huà)的風(fēng)格和技法。在他的晚年時(shí)期，更是把富士山作為長(zhǎng)壽的護(hù)身符。相似的畫(huà)面早在19世紀(jì)20年代初的創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)。十年后，普魯士藍(lán)顏料從中國(guó)大量進(jìn)口，這使藝術(shù)家在傳統(tǒng)靛藍(lán)的基礎(chǔ)上，為天空和海洋增添了更為生動(dòng)奇妙的新藍(lán)色。這幅版畫(huà)也因而成為了這個(gè)系列中最為世人所熟悉的作品。自面世以來(lái)，系列中的每件作品都被印刷了大約八千張。作品的時(shí)價(jià)只是比一碗雙份面條略貴一些，當(dāng)時(shí)的江戶人都能擁有自己的"巨浪"。

海中的巨浪不僅僅是自然中風(fēng)的力量的體現(xiàn)，北齋抓住了這一靈感，《駿洲江尻》中利用人物形態(tài)、衣物的擺動(dòng)，以及最為重要的—在天空中行人的帽子與紙張來(lái)表現(xiàn)暴風(fēng)的來(lái)臨。溫哥華攝影師杰尼弗·沃爾也嘗試用攝影的方式來(lái)復(fù)原葛飾北齋這幅作品，相較之下卻顯得十分無(wú)力。

江尻是東海道上的郵局，位于駿河灣邊，即現(xiàn)今的靜岡縣清水區(qū)。畫(huà)面中所顯示的荒涼地區(qū)被認(rèn)為圍繞著"老如池"，道路在堤壩上輸蜓地經(jīng)過(guò)沼澤。富士山在遠(yuǎn)景中只是個(gè)用單線勾勒的剪影。北高用絕妙的構(gòu)思展現(xiàn)了強(qiáng)風(fēng)來(lái)襲的場(chǎng)景——樹(shù)葉被風(fēng)從彎曲的樹(shù)上吹飛，無(wú)數(shù)紙張和一頂旅人的帽子也被強(qiáng)風(fēng)吹得飛向天空，在畫(huà)面中惟一不動(dòng)的便是富士山。

富士山就是如此巋然不動(dòng)，北齋選用了一個(gè)奇特的角度來(lái)讓我們觀察到江戶人民日常生活中的富士山。就像他們的信仰與生活一樣，日常、普通，卻無(wú)比玄妙地融合在一起。

透過(guò)正在箍制的橢圓形大木盆，我們可以看到遙遠(yuǎn)地平線上小三角形狀的富士山。箍著大木盆的匠人對(duì)四周看慣的景致熟視無(wú)睹，專注地?cái)[弄木材。在北齋的作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這些手藝匠人的勞作場(chǎng)景。"不二見(jiàn)原"景觀位于名古屋去往熱田神社的途中。它就是現(xiàn)在名古屋中心區(qū)域的富士見(jiàn)町。

如果你上一秒還停留在《神奈川沖浪里》地巨浪中，此時(shí)無(wú)比尋常的江戶生活讓你感覺(jué)到自然之力的奇妙。兩個(gè)男人肩抗裝滿谷物的麻袋往磨坊走去，兩個(gè)女人正在磨坊旁的水道邊忙碌。自然賜予人類食材，人類又再一次利用自然之力加工食材，清理衣物。

大人們忙碌著，只有一個(gè)小男孩——手中拖拽著一只自顧前行的烏龜，才有時(shí)間駐足凝視富士山。北齋對(duì)水流如何運(yùn)轉(zhuǎn)起水車進(jìn)行了細(xì)致的描繪。隱田是一個(gè)擁有許多水車，坐落于澀谷川上的農(nóng)戶村莊;這個(gè)地方即現(xiàn)在東京繁華的原宿和神宮前地區(qū)。北齋筆下的自然之力就是如此神奇，可以是暴風(fēng)狂襲、巨浪滔天，也可以是細(xì)水長(zhǎng)流。

天保五年，75歲的北齋將畫(huà)號(hào)改成“卍”，意味包羅一切。這個(gè)時(shí)期錦繪本創(chuàng)作開(kāi)始減少，除了《富岳百景》這樣的繪本跟《畫(huà)本彩色通》等用以作示范的繪手本外，開(kāi)始進(jìn)入以制作肉筆繪為中心的時(shí)期，且主題從人物與風(fēng)景變?yōu)閯?dòng)物主題。

右邊畫(huà)中，在龍的身畔形成了一團(tuán)暗色調(diào)的藍(lán)黑雨云，透過(guò)蜷曲的尾部可以看到龍卷風(fēng)。龍從其中翻騰而出，飛升上天空。龍爪、鱗和脊刺和面部都斜向下朝向左邊。左邊的畫(huà)中，一只咆哮的老虎站立在傾盆大雨中，爪子牢牢地抓在地上，大張嘴巴回首斜看向右邊。這只野獸的部分身體隱在山坡的后面，爬山虎的葉子正在變成秋天的紅色。

雖然這兩幅畫(huà)作現(xiàn)在被不同的機(jī)分別收藏，但它們?cè)臼且唤M對(duì)畫(huà)，是北齋在1849年新年年滿九十歲之后，于自己生命中的最后幾個(gè)月內(nèi)完成的。這兩幅卷軸以不同的方式代表了北齋終極的藝術(shù)理念和繪畫(huà)技藝。最令人嘆為觀止的是龍圖，其作畫(huà)方式與常規(guī)相反（留白）∶龍的頭部、爪、鱗片和脊刺的高光部分是留白的，無(wú)數(shù)的墨色由淺到深層層疊染，最后以灑染的墨點(diǎn)作為即興收尾。龍的強(qiáng)烈表情和凝視神態(tài)散發(fā)著勃然生機(jī)，使它幾乎擁有了屬于人類的意識(shí)情感。老虎背毛的描繪同樣令人印象深刻，以橙、棕和黑色暈染，精心刻畫(huà)。

同北齋繪于九十歲《李白觀瀑圖》中變現(xiàn)瀑布的手法一樣，這幅虎圖中的大雨也是由成組的平行線條和統(tǒng)一的色調(diào)構(gòu)成。正如研究北齋的學(xué)者永田生慈所指出的那樣，龍是東方神話里的瑞獸，它在空中飛行時(shí)會(huì)產(chǎn)生云雨。而虎則是代表西方地理的獸類。盡管這兩種生物自古以來(lái)在東亞文化藝術(shù)中被配對(duì)（左青龍/右白虎），但在這組對(duì)畫(huà)中，它們被北齋固定在一個(gè)強(qiáng)大的共生體中——龍行云雨，雨落虎身——天堂灌溉著地球上的生命。

一二七七年農(nóng)歷十一月，日蓮和尚在甲府國(guó)（今山梨縣）身延山頂?shù)囊粔K巨石上布道。信眾們對(duì)一旁專心聆聽(tīng)的神秘美麗女人有些疑心。當(dāng)日蓮上人詢問(wèn)她時(shí)，這個(gè)來(lái)自附近七面山的女人現(xiàn)出了七面大明神的真身（七頭龍神）。

北齋終生虔誠(chéng)信奉日蓮宗，而這幅畫(huà)可以看作是他對(duì)自己信仰的終極藝術(shù)聲明。畫(huà)中的七頭龍神隱身于濃黑的暴風(fēng)雨中凝視著人們，而兩隊(duì)信眾懷著狂喜和敬畏的心情拜服蜷縮成一團(tuán)。畫(huà)面的中心，日蓮和尚平靜而果敢地誦讀著經(jīng)卷，身上的僧袍和身下的蒲團(tuán)被狂風(fēng)吹得鼓蕩飛揚(yáng)。毛筆灑染的墨點(diǎn)為畫(huà)面增添了創(chuàng)作時(shí)隨性的激情，同時(shí)巧妙地避開(kāi)了龍神和日蓮的面部。

一只雄野鴨略帶疑惑地看向畫(huà)外觀眾;另一只則在池塘雜草間潛水游曳。漩渦向觀眾蕩漾過(guò)來(lái)，營(yíng)造出復(fù)雜的視覺(jué)效果——顯然北齋對(duì)表現(xiàn)這個(gè)細(xì)節(jié)尤感興趣。它們暗示著光線在水波中的反射和折射。水中的紅楓落葉若隱若現(xiàn)，搖曳的雜草在水流深處逐漸化為模糊的剪影。

這幅作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了純粹的自然主義，展現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)特定時(shí)節(jié)象征意義的崇敬，一種面對(duì)自然世界時(shí)的個(gè)人認(rèn)同感——其中蘊(yùn)含著與北齋其他臨終前畫(huà)作共通的情感。

一條龍從前景巖石后面升起，在富士山的上空飛行;它尾隨著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的風(fēng)暴云，從山頂升到天堂。巧妙暈染的云層呼應(yīng)了龍扭動(dòng)的身形。畫(huà)家以留白的方式表現(xiàn)富士山上覆蓋著的厚厚積雪，與這部分留白產(chǎn)生對(duì)比的是淡墨暈染的天空，景觀顯得荒涼而毫無(wú)色彩，預(yù)示著嚴(yán)寒中的深冬。龍行生雨，而"升龍"通常象征著世俗的成功。對(duì)于北齋來(lái)說(shuō)，顯然有著更為深層的意義。他在落款題字中回憶道，他出生于辰龍年（1760年），并記錄了這件作品繪于他九十歲正月的辰龍日。如同升龍一般，他成功地到達(dá)了人生的里程碑，更加渴望在藝術(shù)中能達(dá)到"神妙"之境。

當(dāng)我們回顧葛飾北齋的藝術(shù)生涯時(shí)，能夠感覺(jué)到他這一生便是一段無(wú)止境的精神朝圣之路。如果單純地將其歸結(jié)為對(duì)于日蓮教的癡迷，實(shí)屬過(guò)于武斷。宗教方面的信仰給予他無(wú)盡的繪畫(huà)素材，正如他臨近去世前，仍希望上天再給他五年時(shí)間，這樣他或許才能成為一個(gè)真正的畫(huà)家。

也許，他在求“一畫(huà)”。聯(lián)系到葛飾北齋的一生，頻繁地更換畫(huà)號(hào)，以謀求更多題材地體驗(yàn)。在電影《北齋漫畫(huà)》開(kāi)頭有這么一段：一場(chǎng)暴雨突襲江戶街頭，人們紛紛逃離街道，迅速尋找能夠遮雨的房檐。而北齋卻悠閑地在大雨中散步，衣服濕了就去找朋友馬琴一起泡澡。葛飾北齋就是用如此直接、天真的方式去體驗(yàn)與感知。

當(dāng)現(xiàn)代人用解構(gòu)來(lái)尋覓葛飾北齋畫(huà)作中的張力，以及如何自然表現(xiàn)出江戶生活日常時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的闡釋與模仿顯得有些無(wú)力，例如杰尼弗·沃爾那樣。石濤說(shuō),“夫畫(huà)者, 從于心者也?！北饼S畫(huà)作均是江戶時(shí)代的生活體驗(yàn)，他目睹著一切飛速發(fā)展。他向往著如同富士山一樣的長(zhǎng)壽，這樣他便可以永久地作為一個(gè)觀者將江湖風(fēng)情盡收眼底。

一畫(huà)者，北齋也。這一畫(huà)并非終極完美一畫(huà)，而是一個(gè)永遠(yuǎn)不可能停止的過(guò)程。正如石濤所言：“此一畫(huà)收盡鴻蒙之外, 即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨, 未有不始于此而終于此?！?/span>

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[3]斯科特·斯洛維克,韋清琦.莫岳三十六景：旅行寫(xiě)作教學(xué)與葛飾北齋和梭羅式專注[J].鄱陽(yáng)湖學(xué)刊,2019(04):50-57+125.

[4]王夏婷. 探究江戶時(shí)期浮世繪美人畫(huà)形式語(yǔ)言的審美[D].西南民族大學(xué),2020.

[5]王秋妹. 對(duì)日本浮世繪之探析[D].湖北美術(shù)學(xué)院,2019.

[6]葛飾北齋：超越巨浪[M].華中科技大學(xué)出版,2019.

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