梵高在《唐吉老爺》的背景中置入了大量的浮世繪臨摹作品

印象派和浮世繪之間的關(guān)系現(xiàn)在已經(jīng)被很多人津津樂道，莫奈讓自己的夫人穿上和服繪制出《穿和服的卡米爾》，他甚至在自己的花園里搭建起了浮世繪畫中的日本橋。梵高大量臨摹浮世繪作品，他著名的《星月夜》顯然吸收了葛飾北齋《神奈川沖浪里》的繪畫語言及特點。塞尚的《圣維克多山》借鑒了浮世繪畫家對山的描繪，這些案例很多很多。

印象派是油畫，追求色彩光影的變化，浮世繪是版畫，是平面化線造型體系。兩者的制作手法、傳播方式更是截然不同，為什么印象派畫家會對浮世繪如此感興趣？

十九世紀的巴黎是世界藝術(shù)中心，中國、日本、印度、伊斯蘭地區(qū)等全世界的藝術(shù)信息傳統(tǒng)藝術(shù)都能匯集于此，浮世繪最初被歐洲人認識竟然只是日本運輸?shù)綒W洲的茶葉罐上的包裝紙。1867年，德川幕府參加了巴黎萬國博覽會，展出了包括浮世繪在內(nèi)的大量工藝品，這種色彩鮮艷、充滿東方風(fēng)情的小型版畫在當時歐洲引起不小的轟動。不僅附庸風(fēng)雅的貴族和中產(chǎn)階級喜愛，連一批年輕的職業(yè)藝術(shù)家也趨之若鶩，這在歐洲藝術(shù)歷史上是不多見的。

西方藝術(shù)家最初以一種對異域風(fēng)情的好奇心態(tài)來去欣賞東方的器具、風(fēng)景、人文、風(fēng)俗。無倫是17世紀倫勃朗對中東細密畫的臨摹、18世紀布歇筆下虛構(gòu)的中國風(fēng)景，還是19世紀的德拉克羅瓦和安格爾描繪的土耳其女性，概莫如此。

浮世繪是日本江戶時代(1603~1867年間，也叫德川幕府時代)興起的一種獨特的民族藝術(shù)，最初就是典型的花街柳巷藝術(shù)。后期逐漸包含了日常生活、美人、風(fēng)景、鬼怪、演劇等等，幾乎涵蓋了你能想到的社會生活各個層面。它的題材范圍遠遠超越了日本傳統(tǒng)藝術(shù)大和繪、南畫、狩野派等正統(tǒng)畫派。當19世紀上半葉，浮世繪隨著遠洋貨輪來到歐洲，歐洲人首先就喜愛上這些來自遙遠東方的活色生香的生活場景、傳統(tǒng)習(xí)俗的生動描繪。

精致的房屋橋梁、靈秀的日月山水、頹靡纖細的東方美人、風(fēng)塵樸拙的旅人、懸掛鯉魚旗玩偶的節(jié)日，代表日式四季意象的春花、夏雨、秋月、冬雪、云霞、夕霧讓視覺上習(xí)慣了歐洲學(xué)院藝術(shù)的古板、嚴肅、厚重、精密的歐洲畫家們眼前一亮。尤其是浮世繪風(fēng)景畫家葛飾北齋描繪日本關(guān)東各地遠眺富士山時的《富士三十六景》、歌川廣重對東海道驛路的描繪《東海道五十三次》更是日本風(fēng)景系列的巔峰之作。它們以旅行攝影者的視角將日本風(fēng)土美景一一攝取，堪稱19世紀的日本國家地理大片。這些畫不只是自然美景的描繪，而是充滿了人間香火氣的世俗+自然環(huán)境的描繪方法，有了人間味道的風(fēng)景才是最有生命力的風(fēng)景。當時印象派畫家們正在尋求藝術(shù)革新，這些豐富多彩的世俗風(fēng)景無疑給了印象派畫家題材靈感的啟迪。

浮世繪之所以能引起歐洲新藝術(shù)家的興趣，基本的繪畫技術(shù)是一個容易被忽視的因素，很多東方主流繪畫所承載的文化理念和畫面的精美程度遠超浮世繪，但它們卻無法影響重理性與實證的西方人。東西方繪畫在很長一段時間是完全不同的操作系統(tǒng)。在歐洲畫家看來，傳統(tǒng)的東方繪畫題材內(nèi)容比較無趣、畫面缺乏基本的透視比例、人物解剖結(jié)構(gòu)幼稚、缺乏畫面深度，作為一種賞玩的東方工藝品尚可，對于他們的繪畫幫助不大。

一般人會認為浮世繪是一種純粹的日本藝術(shù)形式，但實際上浮世繪是一種高度西化的日本版畫形式。

日本繪畫的改變是從西化開始，早在16世紀，葡萄牙人第一次抵達日本，此后西方文化開始逐漸影響日本。日本浮世繪藝術(shù)家正是通過西方傳教士、商人帶來的油畫和歐洲銅版畫和掌握了西方透視法的中國版畫，了解到了西方繪畫的部分透視法、明暗法和解剖學(xué)的知識。所以“浮繪”最初的意思是立體浮動起來的畫。這和日本的傳統(tǒng)的大和繪和南畫有很大的不同。最初的浮世繪以美人圖為主，之后浮世繪風(fēng)景畫開始流行，建筑物和其他景物有了符合焦點透視的描繪，景物的空間縱深感有了很大提升，這在浮世繪風(fēng)景畫家歌川豐春、歌川廣重等人的畫中有著明顯的體驗。

歌川國芳《相馬の古內(nèi)裏》中對骷髏的精確描繪顯示出浮世繪畫家對人體解剖知識的諳熟

很多人提到浮世繪就會說到平面化對印象派畫家的啟發(fā)，但我們都知道歐洲早期宗教繪畫、伊斯蘭細密畫、日本傳統(tǒng)的大和繪都很“平面”，為什么印象派畫家偏偏看上了看似廉價的浮世繪，將浮世繪作為繪畫的研究對象，就是因為浮世繪的平面化是建立在部分西方寫實藝術(shù)基礎(chǔ)上的，一切新的繪畫可能性開始萌芽，從而吸引了年輕的印象派藝術(shù)家的興趣。

對于色彩的喜愛是人類的天性，色彩也堪稱人類通識的視覺語言，即使再不了解異國的文化，色彩也能傳到出人類最基本的感覺和情緒。歐洲藝術(shù)家長期致力于科學(xué)理性的建立，對于色彩的認知直到印象派才有了重大的飛躍。

在遙遠的東方，浮世繪畫家早于印象派畫家就開始了色彩的實踐，雖然日本繪畫傳統(tǒng)就注重色彩，但傳統(tǒng)日本繪畫的色彩更多的是裝飾化色彩，較為程式化。而浮世繪風(fēng)景畫家就像一群東方的印象派畫家，他們對瞬息萬變的環(huán)境色彩的感受是非常敏銳的，我們能在畫面色彩中看到明顯的寫生化因素。

上面兩幅圖是歌川廣重的《江戶百景圖》中的兩幅，第一幅表現(xiàn)了晨曦中的岸邊景色，天空呈現(xiàn)藍紫色調(diào)，占據(jù)畫面中央位置的船體在晨曦中微微泛紅，遠處的森林和濕地呈現(xiàn)冷綠色。第二幅表現(xiàn)了晴日下河岸邊的景色，天空中呈現(xiàn)淡黃色向淡藍色的過渡，映射出上午溫暖的陽光，近處的樹林的顏色呈現(xiàn)暖綠色。對在不同光線和時間中環(huán)境色彩的表現(xiàn)上，浮世繪風(fēng)景具有和印象派風(fēng)景近似的效果。

印象派畫家擁有現(xiàn)代光學(xué)知識，他們面對大自然既有敏銳的觀察也有理性的色彩解析。而日本浮世繪藝術(shù)家對自然界的草木枯榮和春夏秋冬的變幻的描繪更依據(jù)于天然的感受力。浮世繪的風(fēng)景以葛飾北齋和歌川廣重為代表，他們的風(fēng)景作品以版畫形式出現(xiàn)，不可能現(xiàn)場寫生，但最終作品依然體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)場感，比如葛飾北齋以日本的符號——富士山就畫過很多作品，富士山在不同季節(jié)和光線下都呈現(xiàn)出不同的樣貌和光線色彩之美。

葛飾北齋《山下白雨》

《凱風(fēng)快晴》描繪了富士山被朝霞染成通體赤色，南方的風(fēng)吹拂出片片鱗狀的云朵。斑駁的藍天和紅色的富士山構(gòu)成了強烈的色彩對比，這幅畫也被稱為“紅富士”。

而到了《山下白雨》，富士山變得深邃幽深，山腳下電閃雷鳴，這幅畫又稱為“黑富士”。永恒的富士山，變幻莫測的氛圍和色彩給人以深刻的印象，這和印象派對于色彩和環(huán)境的敏銳捕捉不謀而合。

莫奈也許受此啟發(fā)，多次以特定景觀畫過系列組畫，比如《魯昂大教堂組畫》，莫奈就在不同季節(jié)、天氣和光線下畫出了多達28幅作品。被譽為“畫出了生命在光線變幻的時時刻刻所呈現(xiàn)出的永恒美”。

莫奈、修拉等早期印象派畫家迷戀色彩的精準解析，模糊形與色的界限。浮世繪畫家則對色彩運用非常靈活，既有寫生因素，也有裝飾性成分，不拘泥于一物一景的色彩雕琢，意在色調(diào)整體把控和形色的清晰感。浮世繪的色彩關(guān)系往往是大色塊布局，這和版畫的制作也有直接關(guān)系，因為受制版成本的限制，版畫色彩不可能像油畫那樣豐富，這就決定了浮世繪畫家的用色必須要概括精煉，以最少的色彩達到最大的色彩表現(xiàn)力，以傳遞出環(huán)境的整體氛圍。就像歌川廣重的《上野山下》，淺粉色的櫻花、暖灰色的地面、綠色的樹葉、紅色的亭閣、淺藍的湖水和暖色的天空，屈指可數(shù)的幾種色彩就將一幅賞櫻圖描繪的美輪美奐。后印象派畫家梵高和高更吸收了這種大色塊的表現(xiàn)手法，梵高稱贊浮世繪畫家作畫“如釘釘子一般干脆！”

歌川廣重的《江戶百景圖》中的兩幅畫中，近景的高純度色彩和遠景的冷色調(diào)以及天空微妙的漸變色的反差形成了深遠的空間感。

在西方繪畫傳統(tǒng)中，色彩和素描是一直較量的兩大因素，早在文藝復(fù)興時期，就有以色彩見長的威尼斯畫派和以素描為主的文藝復(fù)興三杰之爭，到了十九世紀就是浪漫主義畫家德拉克洛瓦和精致素描的古典風(fēng)安格爾之辯，但這些畫家所強調(diào)的色彩或素描都是在傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上的，到了印象派則徹底顛覆了傳統(tǒng)，將色彩作為最重要的因素，畫面變得明亮鮮艷起來，改變了歐洲油畫暗沉厚重的傳統(tǒng)。

但另一方面，提升色彩的飽和度，必然減弱素描明暗關(guān)系，三維空間感必然削弱，印象派的所追求的平面化仍然是具有一定深度的，即所謂的二度半空間。如何用明亮的色彩來表達空間感是印象派畫家一直需要解決的課題。浮世繪的作品無疑給了印象派畫家信心，色彩鮮艷的繪畫通過構(gòu)圖和色彩的合理配置一樣可以營造出豐富深遠的空間感。

印象派之前的歐洲古典風(fēng)景畫，多以圣經(jīng)題材或希臘羅馬的理想幻境為主題，畫風(fēng)古樸細膩，嚴格遵循黃金分割法、明暗法和透視法、畫面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、空間深遠。在印象派看來，這些畫題材老舊、缺乏現(xiàn)實環(huán)境的生動描繪，畫面暗沉，構(gòu)圖呆板無趣。

浮世繪畫家以近乎平涂的手法創(chuàng)造出了奇幻的空間感顯然吸引印象派畫家的強烈關(guān)注。繪畫的空間感可分為橫向移動和縱向深度，傳統(tǒng)日本畫以線描造型為主，既無體積感，更缺乏縱深感，雖然畫面唯美多姿，但更接近于平面裝飾藝術(shù)。浮世繪對透視法的應(yīng)用，使得畫面有了深遠的感覺，而同時又利用非對稱布局、景物之間遮擋映襯、局部裁切等各種眼花繚亂的構(gòu)圖手段，令單薄的線結(jié)構(gòu)繪畫產(chǎn)生了令人驚嘆的空間效果。

浮世繪繪畫取材于現(xiàn)實的自然風(fēng)物和民俗稚趣，畫面構(gòu)圖千變?nèi)f化，僅僅一個平凡的小景，經(jīng)過巧妙的構(gòu)圖拼搭，都能生趣盎然。浮世繪畫師的精妙構(gòu)思為印象派畫家提供了無盡的靈感。

浮世繪的時代，照相術(shù)剛剛發(fā)明還沒有普及，浮世繪藝術(shù)家擅于以二維平面上形體與形體之間的并置與重疊關(guān)系來構(gòu)筑空間感。很多構(gòu)圖方式非常近似攝影的空間切割，觀眾能感受到畫家奇妙的視角，比如《淺草金竜山》中熙攘的街道占據(jù)了大部分，左側(cè)截取了門板和燈籠的局部，顯示出畫家剛到門口所看到的畫面。歌川廣重非常喜歡將清晰的局部大特寫和遠景巧妙的并置在一起，將空間張力撐到最滿。

歌川廣重經(jīng)常以極具創(chuàng)意的視角來營造獨特的視覺效果。《深川州崎十萬坪》以一只巨大的老鷹的身姿占據(jù)了畫面上方，觀眾仿佛以鷹的視角俯瞰茫茫雪原。歌川廣重在《江戶百景之四谷內(nèi)藤新宿》中甚至采用了從馬的臀部后側(cè)的視角來描繪街景。

《略畫早指南》中使用圓規(guī)描繪鯰魚的方法，與完成品完全一致

浮世繪畫家具有現(xiàn)代繪畫的形式法則意識，他們深諳幾何化的構(gòu)圖方式。早在1812年，葛飾北齋就出版了《略畫早指南》，這本書堪稱當時標準的繪畫啟蒙教科書，書中詳實地表現(xiàn)了使用圓規(guī)和尺子的繪畫方式的示例，他會將物體的原型分解成若干圓形、弧形、矩形，研究圖形如何通過最優(yōu)配置達到最簡練有力的視覺效果，葛飾北齋尤其對S型的使用堪稱精彩絕倫，在那幅著名的《神奈川沖浪里》的畫作里，藝術(shù)家將S型蘊藏的動感和強勁的沖擊力表達的淋漓盡致。

歌川廣重《東海道五十三次之內(nèi)》吉原·左富士

歌川廣重畫風(fēng)相對柔和，但在大場景畫面中，慣用取勢造險之法，他善用彎曲的橋梁、蜿蜒的道路，曲折的山脈來延展畫面的空間，觀者的視線追隨著路上的旅人，逐漸移向畫面深處。在他的作品中，沒有一幅作品的構(gòu)圖是呆板寡趣的，即使是最平凡簡單的內(nèi)容，構(gòu)圖上均有巧妙的配置，這也是為什么印象派畫家對他的作品反復(fù)臨摹的原因之一。

傳統(tǒng)繪畫無論是西方還是東方都建立在各自深厚的宗教或哲學(xué)基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出崇高感和理想化。近代的浮世繪對當下生活的瞬間印象則表現(xiàn)出濃厚的興趣，他們對瞬間的捕捉往往是世俗化、有趣、隨機性，散發(fā)著生活本真的原味。印象派畫家受此啟發(fā)，開辟了新的生活化題材，比如德加筆下休憩、練功的舞女和賽馬場的騎手的瞬間場景，都極為生動自然。

葛飾北齋的風(fēng)景畫中有大量鄉(xiāng)村和郊野生活場景，他非常喜歡表現(xiàn)人物在環(huán)境中的各種樣態(tài)，人物在勞作、休憩、行走奔跑中的姿態(tài)極富情趣和幽默感。

《駿州江尻》中描繪了狂風(fēng)中奔跑的鄉(xiāng)民和漫天飛舞的斗笠、紙張。這幅畫被譽為到畫出了風(fēng)的存在感。

在《待チ網(wǎng)》中，漁民在湍急的河水中下網(wǎng)、插魚、撈魚，曲線動感的河水和姿態(tài)各異的捕魚人令畫面充滿生趣。

葛飾北齋的筆下經(jīng)常有勞動者的身影，但他捕捉的往往是他們生機活潑的瞬間?！都字萑龒煸健访枥L里幾個勞役者在路上懷抱參天大樹時情景，莊嚴宏偉的富士山與巨樹和抱樹嬉戲的役者構(gòu)成了一幅有趣的畫面。

歌川廣重對動態(tài)的捕捉也堪稱精妙，他非常擅于借用動物或無生命物的瞬間動態(tài)將畫面點綴的生機盎然?！睹瓚舭倬跋盗小分忻枥L的鯉魚旗，其婉轉(zhuǎn)躍動的身姿仿佛被賦予了生命。

《六十余州名所圖會》中初看像一幅典型的中國山水畫，但旅人在陡峭懸崖上通過細若游絲的滑繩滑到對面山崖的瞬間場景令人心悸不已，從而畫面有了更為豐富的看點和情緒。

《木曽海道六拾九次之內(nèi)》之「三拾貳 洗馬」描繪了一幅雨景，傾斜的雨線、狂風(fēng)吹拂的樹林與穿著蓑衣的鄉(xiāng)民在雨中奔跑避雨的姿態(tài)都動感十足。

筆者從色彩、構(gòu)圖和動態(tài)捕捉等幾個方面簡單表述了浮世繪繪畫對印象派畫家的啟示，但兩者之間的關(guān)系還有很多，這里就不一一展現(xiàn)，實際上浮世繪和印象派之間相異的地方更耐人尋味，也許正是印象派畫家對浮世繪的種種學(xué)習(xí)和誤讀促進了十九世紀的西方繪畫進入了一個嶄新的階段。而浮世繪也不是我們以為的一種通俗的日本版畫那么簡單，圍繞著浮世繪還有種種謎團，在它身上有太多有價值的因素值得深入挖掘。