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索倫·克爾凱郭爾說：“這些批評，都已淪為傳聲筒的傳聲筒”。 國師的新片《影》上映之前，很難不讓人想起他的上一部電影《長城》。 《長城》投資1.7億美金，于全球150多個國家放映，半年內(nèi)觀影人次估計不少于1億人。該片自上映以來便罵聲不絕于耳，與差強人意的票房相映成趣的，是災難性的口碑。 而對我的最大啟示，是讓我確定了“饕餮”這兩個字的讀音。 一類導演也許能代表一個時代，但一個時代只能出一類導演。 有善始者實繁，能克終者蓋寡，張藝謀的轉(zhuǎn)變，固然是個人選擇，更是時代環(huán)境使然。沒人能逃脫他所處的時代。 現(xiàn)在這一代導演開始集體懷舊歌頌，吃情懷的本，演文化的戲，跟和諧的風，電影的格局停留在資本市場，缺乏對人性探討和關(guān)懷，加上積攢的聲譽，很容易影響大眾對電影的認知和需求。 現(xiàn)在電影看似百花齊放，多是絢麗的偽裝，喜劇就那么些點，魔幻就那么些服裝造型加特效，文化就那么些符號，人文就那么些情緒，電影就像是娛樂機器，不再是思想的窗口，只要能讓大家掏腰包，其他似乎沒啥必要去做了。 在《影》中，我們可以感覺到張國師確實用了匠人的精神來打磨這部影片，很多心思與用意對他來說就是一種挑戰(zhàn)。 影片的色調(diào)從始至終堅持的低飽和度背景色，不見了國師善用的鮮明色彩。 然而在這部《影》里，張導卻刻意使用了黑白灰作為電影的主色調(diào)，讓電影呈現(xiàn)出一幅幅如水墨丹青的圖景，可謂把中國風玩到了極致。 《影》的故事是來源于朱蘇進的小說《荊州殺》，電影中的故事發(fā)生地沛國以及境州即在荊州一帶。 張導把沛國的都城布景于在山水環(huán)抱的峽谷之中，并用不絕的陰雨配合檐牙高啄鉤心斗角的都城建筑，描摹出一副色調(diào)冷峻的水墨山水圖。 而沛國都城內(nèi)，由于沛國君主沛良酷愛書法，張導又把室內(nèi)的道具例如屏風等紛紛繪上書法，服裝則噴上水墨，讓整體的色調(diào)十分統(tǒng)一，完全融合于沛國的基調(diào)。而到了沛國敵國占領的境州，張導又用三峽“一夫當關(guān)，萬夫莫開”的險要地勢為境州做背景，山水間的鬼斧神工讓城市奇譎壯麗。 至于電影中的地牢以及竹林的戲碼，張導則巧妙地運用了光線和陰陽八卦圖等造成的暗色效果，把色彩最自然地過濾出去，真正用光影道具成就了“影”的存在。 在《影》當中，張藝謀嘗試提出了一種新的美學概念，姑且可以稱它為“陰陽美學”，因為在影片中，隨處可見的就是陰陽的對立與統(tǒng)一。 比如影片中的重要意象八卦圖，就是一個最好的例證。 子虞和境州每次比試前都會站在一個大型的八卦圖上，到后面境州挑戰(zhàn)楊蒼甚至直接將八卦圖搬到戰(zhàn)場，可見這種陰陽思維已經(jīng)影響到了影片中人物的抉擇與舉動。 還有黑白對弈的圍棋、朝堂上爭論不休的文臣與武將，群像人物的剛烈與陰鷙、進擊與隱忍、真實與虛假，處處都在展現(xiàn)這種新式美學思維，甚至就連影片的故事架空三國歷史，也是一種準確的體現(xiàn)。 架空后故事更肆意自由，但誰又知道在真實的的三國中，有沒有發(fā)生過這樣一段虛無縹緲的故事呢？ 一切都是未知數(shù)，這就像導演在與觀眾打太極，有的時候無招勝有招，很多東西還需要自己體會。
三十多年前，張藝謀在看完黑澤明的《影子武士》后，他便堅信，在中國幾千年的歷史中，一定有諸如“替身”的文化。 遙想上世紀70年代，黑澤明的創(chuàng)作陷入低潮，他甚至為此試圖自殺。由科波拉和喬治·盧卡斯做前來幫助，黑澤明才得以創(chuàng)作了他的第三部彩色電影——《影子武士》。 在《影》中鄧超來一人分飾兩角，而在《影子武士》中仲代達矢也一人分飾兩角，但效果卻不盡相同。 《影子武士》某種程度上是導演五年創(chuàng)作困境的寫照，他感覺自己似乎與時代不太合拍了，舊有的傳統(tǒng)不再被認可，這其中蘊含著深深的傷感，他把這種傷感深沉的注入到了《影子武士》之中。 影片與其說是一個卑微的人是如何變得高貴，不如說是一個高貴的人在他死去之后，如何能以他的高貴影響乃至改變別人。 《影子武士》像是黑澤明譜寫的一曲對武士世界終結(jié)的悲愴挽歌。電影中黑澤明更迷戀于讓觀眾們感受武士世界的消逝和其中蘊含的美感。他希望這一世界的美感得以延續(xù)，即使他看到了這一切在現(xiàn)在世界的曙光映照下，是很不切合實際的。 而張藝謀的《影》則是擁抱世俗后，反過身來對美感的一種頂禮膜拜，不過好在這次國師拜的很認真。 所以，你大爺，永遠都是你大爺！沒看的，還在等誰呢？ ---- 原創(chuàng):ET內(nèi)星人（感謝投稿） 編輯校正:慢慢游 |
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