伍啟中的人物畫，體現(xiàn)了嶺南畫派人物畫的審美價值取向，重傳統(tǒng)筆墨，重文人意趣，以線破形，重寫意、重造型、重風(fēng)格為主題的宏大繁富。追求的是古典詩意、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式的結(jié)合。人物畫要追求“傳神”的藝術(shù)技巧外，更要追求整體創(chuàng)作上的“傳達(dá)時代精神”的藝術(shù)觀點。使他在20世紀(jì)70年代便被譽(yù)為廣東美術(shù)界“四大天王”之一。

別具一格的嶺南畫派人物畫

文/張本平

品讀伍啟中先生人物畫作品，可以明顯地看出，他是一位深受嶺南畫派畫風(fēng)影響的畫家。在他的作品中，主要以工筆與寫意的方式去展示豐富多彩的人物世界，去表達(dá)人物的靈性與意趣，以及內(nèi)蘊(yùn)的生生不息的活力。他所表現(xiàn)的內(nèi)容大致有兩個方面：一為現(xiàn)代人物畫，在注重寫實性的同時，尤重線條與墨色的表現(xiàn)。線條趨勢沉穩(wěn)多變，富有節(jié)奏與韻律，在運動中按結(jié)構(gòu)演化出不同的線型、線性、線態(tài)的變化，輔以墨色的干、濕、濃、淡以及破墨、積墨、潑墨的運用，線面結(jié)合、線與皴擦、飛白結(jié)合，使線的美感具有多樣性和豐富性，水暈化機(jī)、墨色氤氳，極具流暢華滋之美，并注重光影和體積感。二為古典人物，多為士夫或仕女，此為傳統(tǒng)意筆人物，無寫實影響，筆墨更為淋漓酣暢，隨意自如，盡顯出“開拓萬古之心胸”的激情。正如蘇軾的題畫詩句所言：“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。

《心潮逐浪高》130×178cm

伍啟中的人物畫，體現(xiàn)了嶺南畫派人物畫的審美價值取向，重傳統(tǒng)筆墨，重文人意趣，以線破形，重寫意、重造型、重風(fēng)格為主題的宏大繁富。追求的是古典詩意、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式的結(jié)合。人物畫要追求“傳神”的藝術(shù)技巧外，更要追求整體創(chuàng)作上的“傳達(dá)時代精神”的藝術(shù)觀點。使他在20世紀(jì)70年代便被譽(yù)為廣東美術(shù)界“四大天王”之一。

《浩氣長存－孫中山》136×136cm

工筆和寫意這兩大中國畫流脈都有自己深厚的傳統(tǒng)，歷史資源取用不盡。所以，今日畫家為兩個系統(tǒng)接受傳統(tǒng)資源的恩澤，幾乎是自然而然的。但是，伍啟中卻與眾不同，他這些年治藝的方式更多是綜合的而非單一的，他努力把握工筆繪畫精雕細(xì)刻的造型手法和寫意繪畫水墨渲染的表現(xiàn)手段，將它們的融合作為自己致力的目標(biāo)，由此，他的畫有了與眾不同的綜合面貌?！熬C合”的面貌基對于多種繪畫因素的同時性調(diào)動與運用，這只有擁有較強(qiáng)整體意識的畫家那里才能實現(xiàn)。在伍啟中的畫中，造型是第一位，他深受學(xué)院派的熏陶，造型能力嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜坍嬓蜗蟮木唧w面貌，用精微的高古線條塑造人物和景致，線條成為物象生成的基礎(chǔ)，也構(gòu)成作品結(jié)構(gòu)的骨架。與此同時，他注重發(fā)揮工筆敷色的效果，同樣精細(xì)地用色彩塑造物象的體感和質(zhì)地，使工細(xì)的語言成為畫面確立的主導(dǎo)語言。這個基礎(chǔ)上，他把水墨渲染作為營造畫面空間的手段，用大片的水墨或以色代墨，形成畫面松動、豐富的氛境和流暢的氣韻。把工筆和水墨的兩種優(yōu)長結(jié)合起來并非易事，許多畫家也努力在這個領(lǐng)域摸索，但由于伍啟中有很強(qiáng)的整體意識，能夠很好的把握與控制兩種方法在畫面中的比例關(guān)系和輕重緩急。工筆用得精到，水墨也抒發(fā)得順暢，二者的優(yōu)長相互補(bǔ)益，相得益彰，于是在這種即工又寫的綜合體例中達(dá)到了一定高度。伍啟中的畫同時兼有具體與抽象、寫實與寫意兩方面的特點。他的造型感覺總是落實在現(xiàn)實生活上，在塑造畫中形象之前，他往往在現(xiàn)實中觀察、尋找有性格的形象原型，通過寫生把具體的形象特點和神情個性吃透，然后取用到作品中去。因此，他的畫中人物充滿來自生活的真實感，以具體的形貌和性格讓人感到充滿生機(jī)，所謂形象的個性即來自這種造型的具體性。與此同時，他在作品意境上又是寫意的，畫中的人與物不是限定在具體的情節(jié)和關(guān)系上，而是作為精神或生命的符號，實現(xiàn)其存在價值。同時，畫中的形象又是畫面構(gòu)成的有機(jī)要素，服從于畫作的整體結(jié)構(gòu)、整體氣氛、疏密關(guān)系、開合節(jié)奏這些藝術(shù)表現(xiàn)形式，由此傳達(dá)了一種超越寫實的意態(tài)，甚至有一種形而上的抽象意味。從以上這些特點可以看到，伍啟中繪畫體現(xiàn)中國畫當(dāng)代發(fā)展的一個重要特點，即畫家的創(chuàng)造力是建立在一個寬闊的藝術(shù)知識層面上的，在多種形態(tài)與形式的交匯點上建構(gòu)起自己的藝術(shù)坐標(biāo)。

《靜倚云松看鶴飛》68×68cm

無疑伍啟中創(chuàng)造的藝術(shù)形象的感染力，首先得益于作品的精神內(nèi)涵、思想深度，但它畢竟是通過畫面構(gòu)成反映出來的，所謂“得之于心、應(yīng)之于手”，也就是說品評伍啟中的國畫人物，必然要涉及到他的繪畫技術(shù)和筆墨語言。每讀伍啟中的畫作，他對線條的特殊處理，都給我很深的感受。他的畫給人最深的印象就是線的無處不在，本來中國畫最主要特征，就是“以及為法”，“以骨為質(zhì)”。伍啟中緊緊抓住了中國畫以線造型、筆墨傳情的精神實質(zhì)和核心內(nèi)容，將線由單純描寫物象的形態(tài)，升華為同時表達(dá)了不同情感的內(nèi)容的線意，因此在不同內(nèi)涵的作品中便產(chǎn)生了不同的線描。試看《王右軍愛鵝圖》中表現(xiàn)王羲之和鵝、背景用的稚拙剛勁的線；《印度舞蹈》中刻畫印度姑娘用的圓潤柔和的線；《春暉》寫美女用的行云流水的線；《風(fēng)雨青紗帳》中的人物表現(xiàn)三位軍人的無拘無束用的線斷意不斷的線，還有貌似不經(jīng)意的線、簡之又簡的線，繁而又繁的線，以及線與色交融或與墨穿插等多種手法，隨機(jī)應(yīng)變，不同的線意對畫面旋律和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了不同的作用，伍啟中理解和掌握了“中國畫就是一個線的藝術(shù)天地”的形式規(guī)律，因此將線演繹到出神入化、不期而然的境界。在線意豐富變化的基礎(chǔ)上，他落墨中肯大氣、筆法靈動灑脫、少許點綴顏色、強(qiáng)調(diào)黑白效果，暗合了中國傳統(tǒng)繪畫倡導(dǎo)的“五色繽紛不易古雅”的審美之道，符合中國人幾千年來形成的審美習(xí)慣。

《萊索托王國風(fēng)情》 90×90cm

中國畫筆墨言語除線之外，形與構(gòu)成是另外兩大要素，談到形，一些專家學(xué)者認(rèn)為伍啟中的人物在寫實的基礎(chǔ)上適度夸張變形，我想這大概是相對上世紀(jì)五十年代以來學(xué)院派畫風(fēng)而言，幾十年來學(xué)院派倡導(dǎo)的造型準(zhǔn)確結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩L畫原理，成了學(xué)校正規(guī)的教學(xué)經(jīng)驗，在社會上被視為正統(tǒng)的審美原則，新時期以來解放思想更新觀念，中國畫固有的審美理念得到了肯定，寫實畫風(fēng)受到挑戰(zhàn)，“新文人畫”等畫派應(yīng)運而在，有些人受外來繪畫思潮影響走的更遠(yuǎn)，伍啟中則守成中庸，他對學(xué)院派的畫風(fēng)既不完全排斥，也不全部延用，有追求客體、“形”和“影”的準(zhǔn)確，而轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅刂黧w“心”和“性”的抒發(fā)，他的這一審美理念完全體現(xiàn)在了他創(chuàng)作和各類藝術(shù)形象中，不必反復(fù)用他的一些代表作做說明，只要看一眼他借助古風(fēng)古境，反映現(xiàn)代人生感悟的古人形象，到了阿睹傳神的境界，我們就不得不佩服他刻畫形神的高超。實際上，伍啟中先生接受過嚴(yán)格的學(xué)院派寫實訓(xùn)練，接受過寫實主義的洗禮。從進(jìn)入中國畫百年展的《浩氣長存——孫中山》創(chuàng)作手法，足以證明他對嶺南畫派注重造型、強(qiáng)調(diào)寫實，即要求人物造型的逼真。在這前提下，雖然也吸收了傳統(tǒng)繪畫的筆墨表現(xiàn)，如皴擦、骨法用筆，線描等，但由于強(qiáng)調(diào)寫實在前，因而筆墨表現(xiàn)只能是被動的，往往易于淪為水墨素描。伍啟中也感到西方寫實造型觀念與本土水墨寫意表現(xiàn)的根本沖突在于，既要在最大程度上強(qiáng)調(diào)人物的韻味，必然使人物畫的創(chuàng)作陷入兩難的尷尬局面——即難以真正做到西方寫實，也難以表現(xiàn)本土的筆墨趣味。真正使伍啟中畫風(fēng)發(fā)生了質(zhì)的變化，應(yīng)該是他在創(chuàng)作代表作《雙清樓主——何香凝》、《黎歌》作品之后。

《日以繼夜》 180×130cm

作為原廣東畫院的副院長，在中國畫這個對傳統(tǒng)筆墨遵崇的藝術(shù)殿堂，他真正領(lǐng)悟到水墨人物畫的妙道要旨，也形成了他藝術(shù)上的一次真正轉(zhuǎn)折。通過外出考察與感悟，使他真正深入到傳統(tǒng)藝術(shù)的深層中去，很快吃透了水墨寫意中“筆墨”這一課題，從而使他能在原有扎實的造型基礎(chǔ)上，得以建立自己的造型語言。他相信在寫意人物畫中，筆墨與造型能夠走向高度統(tǒng)一，他從前輩和同代畫家的實踐中已經(jīng)看到了這個光明的前景。但他也看到，在一些畫家的作品中，筆墨與造型依然存在著“有你無我的關(guān)系”，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨统３Ｊ且誀奚P墨應(yīng)有的趣味為代價，而使“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣崱弊兂闪恕熬兄?jǐn)?shù)膶懸狻?；或者相反，為了求取自如瀟灑的筆意，索性放棄形的束縛以求得自我解脫，但這種為獲取一時的輕松所要付出的代價卻更加高昂。因此，他把自己寫意人物畫的立足點建立在筆墨的最高形態(tài)上實現(xiàn)造型最高要求，換句話說，即在“形”的約束中體現(xiàn)筆墨的自身價值。他以他創(chuàng)作的大量作品實證：他自覺地接受著“形”的約束，努力在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭酗@示出筆墨的魅力，絕不犧牲“形”的美感為代價。即使在十分隨意的水墨人物小品中，也仍然以造型的準(zhǔn)確生動為特征。甚至可以說，在他的一些優(yōu)秀水墨作品中，化機(jī)四處，神游其間，造型的嚴(yán)謹(jǐn)與筆意灑脫已經(jīng)取得了和諧的統(tǒng)一。

《雙清樓主－何香凝》136×136cm

縱觀伍啟中近些年的一些系列寫意人物作品，如《夜以繼日》、《朱德在蘭圃》、《風(fēng)雨青沙賬》、《巧工圖》、《春暉》、《山民》、《補(bǔ)天》、《印度舞蹈》、《老子》、《南國春雨》等等，都是一脈相承，既不能借助于色彩的裝飾趣味，也不謀求素描的光影效果，它們只以自然為師，以生活為準(zhǔn)繩，語言樸實無華，題材也只截取極為普通的基層生活和地域風(fēng)情，雖然沒有放棄寫實的手法，但卻無不滲透著墨瀋淋離，一片化機(jī)的寫意精神。他的人物還有極濃的唯美主義傾向，不僅表現(xiàn)在形象的刻畫，也表現(xiàn)在人物的動態(tài)上，傾向于抒情的情調(diào)；在人物的處理上采用部分實寫、虛寫的手法，省略了細(xì)微節(jié)以突出主要特征；在筆墨的處理上，不是追求簡，而是偏向于豐富，線條形態(tài)上的書法用筆，自由而勁健，或粗或細(xì)，或斷或續(xù)、或流暢或枯澀，在疏密濃淡的節(jié)奏上顯示出線條的美感；筆墨的應(yīng)用充分利用了水墨的技巧，盡量渲染、破積、浸漬之奧妙，尤其是背景的營造，大膽地將傳統(tǒng)山水、花鳥的筆法墨韻意象地帶入人物畫中，使作品在現(xiàn)代的感受中煥發(fā)一種古意，顯出特別的奇趣。一切跡象都表明，在發(fā)揮中國畫的材質(zhì)美以及水墨效果上的不斷嘗試，是伍啟中藝術(shù)得以不斷升華的關(guān)鍵。

《希臘馬拉松冠軍魯易斯》100×85cm

20世紀(jì)的中國畫的革新是立足水墨，起步于寫實，而其終點也必將是西方的寫實精神在東方的寫意風(fēng)格中徹底滲化、溶解，從而使中國畫在人物領(lǐng)域達(dá)到一個全新的境地。無論是京派還是嶺南畫派，殊途同歸，在本質(zhì)上并無多大區(qū)別。伍啟中的藝術(shù)取向之所以值得首肯，正是基于他的藝術(shù)于中國畫革新的初衷于歸宿相一致。