馬鴻增

　　久居揚(yáng)子江畔，只因研究現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展史的需要來(lái)到嶺南，巧遇十年前曾在南京舉辦過(guò)畫(huà)展、近年訪美歸來(lái)的楊之光教授，欣賞了他數(shù)十幅舞蹈人物畫(huà)，以及肖像、花卉等新老作品；又接觸了廣東國(guó)畫(huà)界部分新老朋友，觀摩了一些展覽、畫(huà)冊(cè)和論文，乃感受到南國(guó)美術(shù)多元化的氛圍。

　　我隱隱感到，就中國(guó)畫(huà)而言，走在改革開(kāi)放前列的廣東，已經(jīng)出現(xiàn)由嶺南畫(huà)派發(fā)展而來(lái)的一批具有新的藝術(shù)風(fēng)采的中青年國(guó)畫(huà)家，姑且名為“后嶺南畫(huà)派”吧：而楊之光教授，以他對(duì)寫(xiě)意人物畫(huà)的杰出貢獻(xiàn)和從藝五十年、從教四十年的經(jīng)歷，不期然地成為轉(zhuǎn)換初生期的開(kāi)拓性代表人物。

　　楊之光生于1930年，十八歲時(shí)成為嶺南畫(huà)派開(kāi)拓者高劍父的最后一位入室弟子。按年齡結(jié)構(gòu)則屬于第三代。在他之前，有第一代“三杰”——高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人；第二代“八俊”——趙少昂、司徒奇、黎雄才、關(guān)山月、楊善深、黃少?gòu)?qiáng)、蘇臥農(nóng)、方人定。他們的風(fēng)格個(gè)性有別，共性則是面向現(xiàn)實(shí)生活，重視寫(xiě)生，追求形神兼?zhèn)?，雅俗共賞，中西融合，“有國(guó)畫(huà)的精神氣韻，又有西畫(huà)之科學(xué)技法”(高劍父語(yǔ))。多取西畫(huà)和日本畫(huà)之光影、空氣等表現(xiàn)手法，于傳統(tǒng)則側(cè)重將宋代院體畫(huà)與文人畫(huà)，工筆重彩與水墨寫(xiě)意交融變化，從而開(kāi)創(chuàng)一代新風(fēng)。

　　嶺南畫(huà)派以自己的方式推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代化”，歷史功績(jī)已有定論。至今己歷七十余載，堪稱現(xiàn)代畫(huà)派中歷時(shí)最長(zhǎng)者。然而古今中外從來(lái)沒(méi)有萬(wàn)古常存的畫(huà)派。高劍父當(dāng)年就說(shuō)過(guò)：“一時(shí)期有一時(shí)期的精神所在。今日改革了，創(chuàng)作了，不久就會(huì)陳舊了，又有新方法、新理淪了；那時(shí)又從而革之、創(chuàng)之，實(shí)在永遠(yuǎn)地革命，永遠(yuǎn)地創(chuàng)作，才永遠(yuǎn)地進(jìn)步?！睏钪獾膭?chuàng)造性突出表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意人物畫(huà)的獨(dú)樹(shù)一幟。自宋代梁楷開(kāi)創(chuàng)潑墨寫(xiě)意人物，其后發(fā)展甚緩，遠(yuǎn)不及山水、花鳥(niǎo)擁有眾多的大師巨匠，至本世紀(jì)60年代，出現(xiàn)幾位佼佼青年畫(huà)家，如黃胃之奔放，劉文西之厚重，程十發(fā)之輕盈，方增先之深沉，而楊之光則另辟蹊徑，走中西融合之路。早在中學(xué)時(shí)代，他在上海接受詩(shī)書(shū)畫(huà)印藝術(shù)的啟蒙；而后，回廣卅受嶺南畫(huà)派藝術(shù)思想的洗禮；繼而赴北京受徐悲鴻學(xué)派嚴(yán)實(shí)的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練。從此，他致力于將西洋寫(xiě)實(shí)技法、色彩經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨意趣相融合的探索，尋找理想的建構(gòu)方式。1959年即獲維也納第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國(guó)際展覽會(huì)金獎(jiǎng)。縱觀八十年代以前的作品，他恪守筆墨服從人物形神關(guān)系的法則，畫(huà)風(fēng)扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，但己流露灑脫清新之意。舞蹈人物畫(huà)以“動(dòng)中求靜”、筆調(diào)明快為特色，與葉淺予先生的“靜中求動(dòng)”、筆調(diào)穩(wěn)健形成兩種風(fēng)格。

　　進(jìn)入八十年代以后，楊之光的藝術(shù)追求升華到一個(gè)新境界，更加強(qiáng)化筆墨抒寫(xiě)性靈的自由度，繪畫(huà)語(yǔ)言更純、更簡(jiǎn)，實(shí)現(xiàn)由“必然王國(guó)”向“自由王國(guó)”的過(guò)渡。近幾年創(chuàng)作的中外舞蹈人物，常常以極少的幾筆，色墨交融，而將變幻靈動(dòng)婀娜的舞姿、人物的神情風(fēng)度心態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)傾瀉著畫(huà)家主體對(duì)于舞之美和“筆”之美的陶醉之情，達(dá)到“以形就筆”、“以神就意”、“不似之似”的出神人化之境。所畫(huà)人物肖像亦更為成熟，一幅悼念亡友石魯?shù)膶?xiě)意畫(huà)，呼之欲出，競(jìng)使幾位爭(zhēng)購(gòu)者失聲痛哭。楊之光將中國(guó)書(shū)法及沒(méi)骨水墨技巧與西洋光色造型之長(zhǎng)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了對(duì)既往人物畫(huà)筆墨表現(xiàn)體系的超越。這也是他在當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)領(lǐng)域自成一家的重要標(biāo)志。因而，這幾年他被列入英國(guó)出版的《世界名人錄》，獲得美國(guó)紐約的國(guó)際文化中心頒發(fā)的“中國(guó)畫(huà)杰出成就獎(jiǎng)”，臺(tái)灣為他出版大型畫(huà)冊(cè)《當(dāng)代杰出畫(huà)家楊之光》，國(guó)內(nèi)研究機(jī)構(gòu)將他列為近百年中國(guó)畫(huà)七十名家之一，也就不難理解了。

　　需要指出，楊之光的新藝境并非來(lái)自西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的啟迪，而是對(duì)傳統(tǒng)精神認(rèn)識(shí)深化的結(jié)果，也是個(gè)性發(fā)揮的自覺(jué)需求。前些年他就說(shuō)：“明清以來(lái)，寫(xiě)意花卉能達(dá)到如此得心應(yīng)手的程度，人物畫(huà)為何不能？吸收寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨技法，借鑒寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，用居里夫人試驗(yàn)X鐳的精神，反復(fù)地到生活中去實(shí)踐，這個(gè)理想是完全可以實(shí)現(xiàn)的。這也是我今后要做的主要工作?！?《學(xué)畫(huà)點(diǎn)滴》)近年他又進(jìn)一步說(shuō)：“我希望能走向更寫(xiě)意的境界，脫離形體的束縛，以意念取勝。”這種自覺(jué)意識(shí)，還體現(xiàn)在對(duì)“寫(xiě)”的自由運(yùn)用中。我以為，中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)體系核心[寫(xiě)畫(huà)]，它包括三個(gè)小系統(tǒng)：一為傳寫(xiě)性，如“以形寫(xiě)神”、“傳移模寫(xiě)”；二是傾瀉性，如“寫(xiě)意”、“寫(xiě)心”；三為書(shū)寫(xiě)性，如“寫(xiě)畫(huà)還需八法通”?？吹贸鰲钪鈱?duì)這三者關(guān)系是有較深領(lǐng)悟的。畫(huà)到得意時(shí)，他畫(huà)衣紋、長(zhǎng)綢如寫(xiě)狂草，畫(huà)皮靴如寫(xiě)漢隸魏碑的點(diǎn)、捺。當(dāng)然不是刻意追求。而是自然流露。書(shū)法般用筆的節(jié)奏感正好加強(qiáng)了舞蹈的節(jié)奏感，也加強(qiáng)了作品的耐讀性。

　　然而楊之光無(wú)論怎么變，怎么“寫(xiě)”，卻決不背離生活，背離審美原則。他始終信奉《文心雕龍》中被他引為座右銘的兩句話：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，這正是堅(jiān)持了嶺南畫(huà)派的基本精神。

　　楊之光作為后嶺南畫(huà)派初生期的代表人物，幾乎是在不知不覺(jué)中進(jìn)行藝術(shù)變革，當(dāng)然也來(lái)不及建立起完整的觀念理論。但是他卻通過(guò)開(kāi)放式的藝術(shù)教育，那種。基本功要嚴(yán)，創(chuàng)作上要寬”的新方式，為一些富于創(chuàng)造意識(shí)的中青年日后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為其中某些人走向后嶺南畫(huà)派創(chuàng)造了條件。人物畫(huà)家王玉玨、林墉、陳振國(guó)、山水畫(huà)家林豐俗，花鳥(niǎo)畫(huà)家陳永鏘、方楚雄、梁如潔、林若熹等，均可納入其中。

　　我們界定后嶺南畫(huà)派不在于他們是否發(fā)表過(guò)什么宣言，而是從他們各有風(fēng)格差異的作品中所透露出來(lái)的類似審美觀念和類似藝術(shù)追求。相對(duì)于嶺南畫(huà)派來(lái)說(shuō)，他們的作品更富于現(xiàn)代感，開(kāi)拓新的表現(xiàn)母題，借鑒西方或東方某些新的藝術(shù)語(yǔ)言，發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)的朦朧性或文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)整體結(jié)構(gòu)和平面構(gòu)成，有意避開(kāi)傳統(tǒng)繪畫(huà)常見(jiàn)的筆墨、章法、模式、這些就與嶺南畫(huà)派拉開(kāi)了距離。相對(duì)于前些年以西方現(xiàn)代藝術(shù)作為所謂[世界藝術(shù)]方向的思潮，他們又是堅(jiān)持扎根于中國(guó)士壤，不背離中國(guó)畫(huà)的民族精神和民族特色?？偠灾?，后嶺南畫(huà)派是適應(yīng)改革開(kāi)放的時(shí)代審美需求、面向國(guó)內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)、在新的歷史條件下進(jìn)行中西融合探索的中國(guó)畫(huà)流派。其生命力和前途取決于藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展趨勢(shì)，更取決于自身藝術(shù)品位，因?yàn)檠矍暗慕?jīng)濟(jì)效應(yīng)未必都準(zhǔn)確地反映出作品的藝術(shù)價(jià)值。

　　幾十年前，高劍父曾大聲疾呼：“無(wú)論學(xué)哪時(shí)代之畫(huà)，總要?dú)w納到現(xiàn)代來(lái)；無(wú)論學(xué)哪一派，哪一人之畫(huà)，也要有自己的個(gè)性與自己的面目呵！”而今，楊之光也說(shuō)：“畫(huà)畫(huà)就是要我行我素，我的理解、我的方法、我的風(fēng)格，不怕有個(gè)人弱點(diǎn)，只怕沒(méi)有個(gè)人的特點(diǎn)?！?/p>

　　這些話，無(wú)論是對(duì)于嶺南畫(huà)派的傳人，還是對(duì)于后嶺南畫(huà)派的追求者，都是至為重要的。