藝

術(shù)

家

楊曉陽，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學(xué)院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長，1995年主持全院工作，1997年任西安美術(shù)學(xué)院院長、教授，博士生導(dǎo)師，2009年調(diào)任中國國家畫院。

　　現(xiàn)任中國國家畫院院長，全國政協(xié)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國文聯(lián)全委，國家三五人才一級(jí)，四個(gè)一批人才，國家有突出貢獻(xiàn)專家，教育部高教名師。

寫

意

精

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絲

路

情

楊曉陽出生在西安，那里是漢唐古都和絲路起點(diǎn)。在他的感情深處，流淌著奔騰不息的黃河之水；他多年的寫生考察，始終不離絲綢之路的主線；他開闊的視野，更關(guān)注著絲綢之路上的文明互鑒。在四十余年的藝術(shù)實(shí)踐和文化思考中，他既是寫實(shí)風(fēng)格主題畫創(chuàng)作的能手，又是勇于告別已有成績提出“大寫意”主張并推出人物畫大寫意新風(fēng)貌的領(lǐng)軍人物。

　　年方五七的楊曉陽出身于藝術(shù)文物家庭，美術(shù)的啟蒙始于家學(xué)，更多年師從劉文西，畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國畫系，先讀本科，后讀研究生班，隨后留校任教。他接受了兩種教育，一種是近現(xiàn)代引西入中的美術(shù)教育，主要來自學(xué)校。另一種是根植于古都長安的傳統(tǒng)文化教育，來自家學(xué)和大西北的文化遺存。

　　他的藝術(shù)，繼承了兩種傳統(tǒng)。一種是近代傳統(tǒng)，是通過學(xué)校教育獲得的“寫生、速寫”功夫、“藝為人生”理想、“求新圖變”勇氣的水墨寫實(shí)傳統(tǒng)，特別是素描教育練就的造型基本功，外出寫生速寫對(duì)鮮活生活的把握及對(duì)歷史文脈的感悟。另一種古代傳統(tǒng)，是歷史悠久“寫意”傳統(tǒng)，是周秦漢唐以來體現(xiàn)中國文化精神、思維方法和語言方式的傳統(tǒng)。

　　綜觀楊曉陽的藝術(shù)歷程，可見在求學(xué)期間，他走的是學(xué)院派水墨寫實(shí)的路子，十分重視寫實(shí)的基礎(chǔ)素描，大量的寫生和速寫也帶著素描光暗的痕跡。其后還主編過《現(xiàn)代素描》、《素描基礎(chǔ)教學(xué)》和《西安美院中青年素描集》。后來經(jīng)過90年代裝飾性寫實(shí)的重彩壁畫的過度，最終在新世紀(jì)到來之前已經(jīng)“告別過去”，走上了與古代傳統(tǒng)一脈相承又具有當(dāng)代特點(diǎn)的大寫意道路。

　　楊曉陽的中國畫，前后可以分為三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期，即美院畢業(yè)前的在學(xué)時(shí)期。其時(shí)所有創(chuàng)作都筑基于生活氣息濃郁的寫生與速寫，畫風(fēng)屬于水墨寫實(shí)，但注意廣泛吸收中外精華。題材則一直圍繞著中華民族的母親河——黃河，諸如：頗似紀(jì)念碑的《黃河艄公》（1983）、有如夜曲的《黃河的歌》（1983）、可看作宏麗史詩的組畫《大河之源》（1986）。

　　這些作品，用塑造人物來描寫黃河，謳歌深厚博大的民族精神。造型準(zhǔn)確，細(xì)節(jié)真實(shí)，筆墨服務(wù)于造型，但比新浙派蒼茫渾厚，《大河之源》彰顯了了西畫的明暗光影與素描造型。上述創(chuàng)作，或?qū)憣?shí)中帶著的象征意味，或刻畫人物內(nèi)心與渲染意境結(jié)合，或者像史詩一樣厚重而充滿內(nèi)美，普遍發(fā)揚(yáng)了劉文西為代表的黃土畫派傳統(tǒng)，體現(xiàn)了“熟悉人，嚴(yán)造型，講筆墨，求創(chuàng)新”的風(fēng)采，但在開掘動(dòng)人的詩情上，有了新發(fā)展。

　　第二個(gè)時(shí)期，是他在西安美院任教的前十年。其間的創(chuàng)作多為歷史題材，有人物，也有山水樓閣。作風(fēng)由水墨寫實(shí)轉(zhuǎn)向白描或重彩，寫實(shí)與裝飾手法結(jié)合，造型提煉，構(gòu)圖宏大，想象瑰偉，筆墨扎實(shí)，體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)奈氖沸摒B(yǎng)和獨(dú)特的美學(xué)感受。《黃巢進(jìn)長安》（1987）與《愚公家族》（1999），既是以白描畫法對(duì)寫實(shí)觀念的提升，又是“以神寫形”地表現(xiàn)了中華民族世代相傳的堅(jiān)強(qiáng)意志和凝重氣象。

　　《絲綢之路》（1994）、《生命之歌》（1995）、《遠(yuǎn)古足音》（1999）和《阿房宮賦》（1986），則用工筆重彩作宏偉壁畫，不受寫實(shí)性主題繪畫情節(jié)瞬間的束縛，把經(jīng)過寫實(shí)造型能力，演化為韻律化的線描組合，進(jìn)而與漢唐壁畫傳統(tǒng)“異時(shí)同圖”的空間處理結(jié)合起來，以豐厚的歷史感悟，瑰麗的藝術(shù)想象，跨時(shí)空的浪漫手法，“思接千載而視通萬里”，本質(zhì)上已是寫意精神對(duì)寫實(shí)的超越了。

　　其中的《絲綢之路》，起源于他1985年騎自行車赴甘肅、青海和新疆多達(dá)四個(gè)半月的絲路考察，但融入了豐富的歷史知識(shí)，運(yùn)用了中外的視覺圖像，又發(fā)揮了自由的想象。此圖描繪從長安到羅馬的一路風(fēng)光，400多個(gè)人物姿態(tài)迥異，神采不同，服飾各異、建筑車船、動(dòng)物植物，千變?nèi)f化。不僅有古典樂舞的典雅，民族舞蹈的熱烈，廣宇飛天的飄逸，商貿(mào)交易的喧鬧，異域風(fēng)情的奇幻，民間傳說的神奇，圖騰文化的詭譎，宗教文化的神奧，耕耘狩獵的生氣，還有海上絲綢之路的船隊(duì)。

　　他以大開大合的手筆，概括了絲路交流的歷史，又以古代壁畫的傳統(tǒng)，整合了中西古今的畫法，有實(shí)有虛，有特寫，有穿插，步移景換，情隨境生，光輝隨光環(huán)擴(kuò)展，詩意在流動(dòng)中閃光。有大唐的燦爛，西域的絢麗、波斯的細(xì)密、寫實(shí)的凝重，裝飾的奇妙。這幅宏偉壯闊的作品，是漫長年代的重疊，是東西跨度的濃縮，概括了中西交流的生態(tài)。他自稱“匯時(shí)空之長風(fēng)，拂意象之搖動(dòng)”，確實(shí)此畫分量重而氣韻活，可以說是一曲絲綢之路雄渾壯麗的交響詩。

　　第三個(gè)時(shí)期也就是新世紀(jì)以來，他先是在西安接著來北京國家畫院主持工作。此際從觀念到實(shí)踐他都已走向大寫意，打破古代傳統(tǒng)程式，不受現(xiàn)代寫實(shí)束縛，努力開拓新型的大寫意人物畫，盡管不斷完善，不無爭議，然而面貌強(qiáng)烈，獨(dú)樹一幟。這一變化，發(fā)端于上世紀(jì)末他我國美術(shù)院校西方模式寫實(shí)藝術(shù)教育體系的反思，主持成立《西安美院國際意象研究中心》，提出了“大美術(shù)，大美院，大寫意”的三大理念，進(jìn)而又提出了“大美為真”的主張。

　　他所謂的“大美術(shù)”，是“眼目所及”的一切美術(shù)形態(tài)，甚至于可以理解為“視覺文化”。他所謂的“大寫意”，并非文人畫大筆大墨的闊筆形態(tài)，而是“對(duì)寫意品質(zhì)的一種強(qiáng)調(diào)，對(duì)寫意范疇的一種擴(kuò)展”，是“從畫種層面”向“道的層面的提升和升華”的“一種精神”，而他所謂的“寫意品質(zhì)”，即是“表情達(dá)意”，“從自己的經(jīng)驗(yàn)中得出判斷，并將自己的直覺外化”，體現(xiàn)了“追求大美和本真”的“藝術(shù)最高目標(biāo)”。

　　楊曉陽指出，“大寫意”不僅是一種觀念和精神，也是一種觀察方法和表現(xiàn)方法。十余年來，除去適應(yīng)特定需要?jiǎng)?chuàng)作的工筆畫《絲路長安》（2004）《絲路風(fēng)情》（2012）和《太宗納諫》（2016）之外，他正是以這種大寫意的觀察方法和表現(xiàn)方法，帶動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作中的積極探索，刷新了自己的藝術(shù)面貌。大體表現(xiàn)為兩種類型，共同特點(diǎn)是形奇，神似、格樸、氣厚、趣拙、筆老。但前一種所畫人物都不太多，面部骨法用筆而衣服水暈?zāi)?。后一種場面宏大、人物眾多，筆簡氣壯，用墨整體。

　　前者中，無論《關(guān)中正午》（2003）的田頭小憩，還是《農(nóng)民工》（2004）的充滿憧憬，無不關(guān)注當(dāng)代農(nóng)民的生存狀態(tài)和精神世界，既表現(xiàn)了古往今來農(nóng)民的質(zhì)樸、寬厚、純樸之美，又賦予了超以象外的意蘊(yùn)。他也畫《鷹笛·絲綢之路》等歷史題材，或借助膾炙人口的典故和成語，畫積淀了傳統(tǒng)文化和美學(xué)風(fēng)范的人物，比如懷素學(xué)書和達(dá)摩面壁，凸顯他們的精神境界，表達(dá)深層的民族情結(jié)，闡發(fā)歷史的智慧。

　　不少作品，遠(yuǎn)看像山水，像遠(yuǎn)古的塊塊頑石，近看則是人物，是人物的組合，或母親抱著孩子，有的酒友相對(duì)干杯，不僅沒有故事情節(jié)，沒有標(biāo)示時(shí)代的衣冠，突出的是天地人的關(guān)系，是親情，是人倫，是個(gè)體與群體的關(guān)系，是人與自然的和諧。畫中筆墨圖式中的疏密、剛?cè)?、方圓、曲直等對(duì)立的因素，不是在夸大，而是在縮小和相互包容，顯然在以人與自然的和諧，解讀“天地有大美而不言”。

　　在藝術(shù)表現(xiàn)上，他的這類作品，一律以空白代背景，只畫特寫式的人物，“以神寫形”，“刪撥大要”，夸張變形，不拘形似，凝重奇肆，堅(jiān)如磐石，而在在面部和雙手上絕不掉以輕心，至于筆墨發(fā)揮了“骨法用筆”與“水暈?zāi)隆钡南噍o相成，把勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法、積墨法整合為一，以漢唐的渾樸雄風(fēng)，融入陜北民間意趣，風(fēng)格簡毅、峻樸、雄厚、靜穆而富張力。

　　后者中，《生生不息》（2008）、《生生不息之二》（2011）與《生生不息之三》（2012），可見在畫法遞變中，越來越突出了筆線的提煉，削弱了水墨的暈散，突出了線與面的對(duì)比，吸收了線描速寫的生動(dòng)，反映了水暈?zāi)碌胶喒P大象兼以裝飾意匠的變化。內(nèi)容則由以農(nóng)夫農(nóng)婦的抽象寄寓萬古不磨的民族精神，轉(zhuǎn)為贊頌絲路往來川流不息的文明互鑒。而《絲綢之路》（2013）、《絲綢之路陜北紀(jì)行》（2014）、《苦水社火》（2016），還是《社火》（2016），則是前一類型的新發(fā)展，其內(nèi)容或表現(xiàn)恢弘壯闊的絲路歷史片段，或描寫古絲綢之路第一站甘肅永登苦水鎮(zhèn)的節(jié)日民俗的盛況。

　　顯而易見，第三時(shí)期以來，楊曉陽的大寫意人物畫，比水墨寫實(shí)的人物畫更重視傳情達(dá)意，但不局限于個(gè)人情意，而是民族群體的精魂。這種大寫意人物比當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的材料試驗(yàn)多具象因素，比新文人畫的水墨韻味多雕塑感。那種雕塑感，既來自“大樸不琢”的傳統(tǒng)石刻，也借鑒了取勢變形神秘奪目的非洲木雕。然而。更值得注意的是他在造型與筆墨中積淀的文化品味：“頑石之形，老玉之質(zhì)，古陶之品，陳茶之味?！?/p>

　　他的寫意人物畫，一方面融入了民間石刻、陶俑與剪紙，吸收了相應(yīng)的造型觀念與提煉手法，另一方面也擴(kuò)大了抽象因素，包括傳統(tǒng)工藝體現(xiàn)生機(jī)和韻律的裝飾手法，也包括以書法金石入畫的因素。如果把中國畫的發(fā)展取向分為水墨寫實(shí)、傳統(tǒng)寫意和實(shí)驗(yàn)水墨的話，他則在疏離融合中西寫實(shí)一路的同時(shí)，吸取實(shí)驗(yàn)水墨抽象一路的開拓意識(shí)和探索精神而與借古開今寫意一路的民族藝術(shù)精神和傳統(tǒng)資源相結(jié)合。

　　楊曉陽的上述探索，離不開對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深參，但基礎(chǔ)來自傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏陶。首先得自從小把他帶大的曾祖父。這位兼長書畫多有藏書的名醫(yī)，使他較早地接觸了《老子》、《孫子兵法》、《春秋》等儒家與道家的經(jīng)典，也啟發(fā)他悟解了《芥子園畫傳》中體現(xiàn)中國畫理法的提煉方式。同時(shí)，他又受兼長繪畫與美學(xué)的父親影響，養(yǎng)成了理論思維的習(xí)慣。而家藏字畫的陶冶，母親作為文物工作者的熏染，都成為他能夠較早擺脫時(shí)弊的憑借。

　　他個(gè)人對(duì)散落民間文物和民間藝術(shù)的收集，對(duì)栓馬樁、炕頭獅、石馬槽、門墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影，布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鑒藏實(shí)踐，不僅使他在繪畫旨趣上回歸傳統(tǒng)、回歸自然而貼近文脈，進(jìn)而把握了中國藝術(shù)的根本特色就是大寫意，就是“載道”而“暢神”。所以，古人講“讀萬卷書，行萬里路”，楊曉陽則在“讀萬卷書，行萬里路”之后，加上了“鑒萬件寶”。

　　楊曉陽繪畫，成就顯著，自不待言，而他的藝術(shù)道路，也圍繞兩個(gè)問題提供了寶貴啟示。一個(gè)問題是寫實(shí)與寫意。另一個(gè)問題是西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國民族傳統(tǒng)。這兩個(gè)問題在20世紀(jì)就已經(jīng)提出，至今人們?nèi)栽诶^續(xù)思索。楊曉陽基于所受的兩種教育和繼承的兩種傳統(tǒng)，對(duì)以上兩個(gè)問題的認(rèn)識(shí)，同樣把握了發(fā)展大勢而沒有陷入片面性，故高瞻遠(yuǎn)矚而富于啟迪。

　　他的“告別過去”，雖然放棄了引進(jìn)的寫實(shí)觀念和中國畫的寫實(shí)畫風(fēng)，但沒有拋棄和忽略具象寫實(shí)的造型能力。在他的心目中，寫實(shí)可以被寫意吸納，他指出：“‘寫意’是在‘寫實(shí)’和‘抽象’之上的一個(gè)概念，它是寫實(shí)和抽象的‘中庸’?！彼J(rèn)為，寫意的意象，由具象與抽象兩種因素一起支撐的。從認(rèn)識(shí)上看，楊曉陽把西方傳來的寫實(shí)“洋為中用”了，從創(chuàng)作上看，他的大寫意人物畫意象造型的結(jié)構(gòu)，是在寫實(shí)造型基礎(chǔ)上刪繁就簡而來。

　　自古以來，中國畫論對(duì)人物畫的造型能力的要求，就不同于山水畫。明代的王世貞指出：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。”20世紀(jì)寫實(shí)的引進(jìn)，并且作為基本訓(xùn)練方法，對(duì)于擺脫人物造型的八股化起到了不可低估的作用。寫意人物畫，毫無疑問要以披露主觀世界為第一要?jiǎng)?wù)，但只有掌握一定的具象寫實(shí)能力，把寫意與傳神結(jié)合起來，方可事半功倍。

　　高度重視大寫意傳統(tǒng)的楊曉陽，并不拒絕西方藝術(shù)。在他成長的上世紀(jì)80年代，美術(shù)界流行著兩種思潮，一種是睜開眼睛看世界，引進(jìn)西方的現(xiàn)代藝術(shù)甚至后現(xiàn)代藝術(shù)，另一種是回歸傳統(tǒng)，或回歸新中國以來的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，或回歸古代中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)。他在傳承發(fā)展寫實(shí)主義的同時(shí)，已經(jīng)在家學(xué)和漢唐藝術(shù)民間藝術(shù)的陶融下，思考接受古代中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)了。與此同時(shí)，放眼世界的楊曉陽，在上世紀(jì)90年代以來，便在主持西安美院工作中，廣泛開展國際交流，與美術(shù)家一道訪問赴荷蘭、法國、德國、比利時(shí)、西班牙、葡萄牙和埃及等國考察寫生。

　　通過考察，從遠(yuǎn)距離看中國藝術(shù)，以國外有識(shí)之士的眼光看中國傳統(tǒng)，比較畢卡索藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)，他既看到了“現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會(huì)問題發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)問題反映出社會(huì)問題”，又就看到了“現(xiàn)代藝術(shù)的探索，在藝術(shù)本體上符合藝術(shù)規(guī)律”，在藝術(shù)本體上和中國寫意藝術(shù)殊途同歸，同時(shí)也對(duì)后現(xiàn)代主義有了本質(zhì)上的了解。這種有分析的考察了解，使他回歸頭來，接續(xù)了幾乎被模仿說、科學(xué)主義和反映論割斷的文脈，依據(jù)當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的趨勢，提出了大寫意理念，成為新世紀(jì)弘揚(yáng)中國畫寫意精神的領(lǐng)軍。

　　在藝術(shù)文化界，當(dāng)前的任務(wù)是，大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在推進(jìn)人類各種文明的交流交融、互學(xué)互鑒中，增強(qiáng)我國的文化軟實(shí)力。而楊曉陽弘揚(yáng)的寫意精神與探索的絲路文明，恰恰是相輔相成的，他多年的絲路情懷，早已變成文明互鑒的自覺，他的大美為真的理念，必將為海內(nèi)外有識(shí)者所共享。

文/薛永年

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