晏幾道(約1038-約1106)，字叔原，號(hào)小山，撫州臨川（今屬江西）人，晏殊第七子。由于出身關(guān)系，他十多歲時(shí)便得到仁宗的賞識(shí)。《花庵詞選》卷三晏幾道《鷓鴣天》詞注說(shuō)：“慶歷中，開(kāi)封府與棘寺同日奏獄空，仁宗于宮中宴樂(lè)，宣晏叔原作此，大稱上意。”可見(jiàn)，晏幾道少年曾春風(fēng)得意，詞名早播。由恩蔭入仕，曾任太常寺太祝。熙寧七年（1074）因受鄭俠案株連入獄。后出為潁昌府許田鎮(zhèn)監(jiān)官。晚年曾任開(kāi)封府推官等。《碧雞漫志》卷二稱晏幾道“年未至乞身，退居京師賜第”。存《小山詞》，《全宋詞》錄其詞260首。從時(shí)間上劃分，晏幾道應(yīng)該生活在北宋的中后期，甚至蘇軾及其主要子弟去世之后晏幾道依然健在。但是，晏幾道深受北宋前期令詞創(chuàng)作的影響，其創(chuàng)作的成績(jī)也全部體現(xiàn)在令詞方面，所以，安排在這一章的最后討論，以保持文學(xué)史發(fā)展的相對(duì)完整與連貫性。

　　一、《小山詞》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀

　　宋代官僚體制，既給達(dá)官家族以相當(dāng)?shù)恼疹?，給予他們的子弟以大量的恩蔭資格，又在使用上嚴(yán)格控制，防止形成威脅朝政的“勢(shì)家”。達(dá)貴子弟如果不重新通過(guò)科舉考試，就會(huì)始終被抑制在官僚階級(jí)的下層。晏幾道的生活道路就是一個(gè)典型的例證。與早年富貴公子的生活相比，晏幾道出仕后的地位、生活、環(huán)境都是一落千丈。加上晏幾道性格疏放，孤高自傲，閱世不深，是一個(gè)具有濃厚書生氣的貴家沒(méi)落子弟，處境就更加艱難。黃庭堅(jiān)在《小山詞序》中說(shuō)：

　　余嘗論叔原，固人英也，其癡亦自決人。愛(ài)叔原者，皆慍而問(wèn)其目，曰：仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，而不肯一作新進(jìn)士語(yǔ)，此又一癡也；費(fèi)資千百萬(wàn)，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負(fù)之而不恨，已信人，終不疑其欺己，此又一癡也。

這四點(diǎn)是晏幾道的很好的畫像。這樣的性格與不幸遭遇，在很大程度上影響到晏幾道的創(chuàng)作道路。生活的變化使晏幾道對(duì)世事多了幾分深入的了解，流露在詞中就多了些深沉的憂思。他的詞大部分為應(yīng)歌而寫，是在酒席筵前讓歌女們傳唱的。同時(shí)，這些詞也大都創(chuàng)作于生活巨變之后，他在《小山詞跋》中對(duì)此有過(guò)詳細(xì)交待，他說(shuō)：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒余，作五、七字語(yǔ)，期以自?shī)?。不?dú)敘其所懷，兼寫一時(shí)杯酒間聞見(jiàn)，所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易。”這說(shuō)明，晏幾道所寫的歌詞已與“花間”娛賓遣興之作有所不同了，其中不僅有個(gè)人悲今悼昔之所懷，而且還包括聞見(jiàn)所及之事。個(gè)人身世的變化在晏幾道的創(chuàng)作中具有關(guān)鍵性的作用，他曾在這篇“跋”里敘述了這個(gè)變化過(guò)程，他說(shuō)：“始時(shí)沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、云，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽(tīng)之，為一笑樂(lè)而已。而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉(zhuǎn)于人間?！庇终f(shuō)：“考其篇中所記，悲歡合離之事，如幻，如電，如昨夢(mèng)前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無(wú)實(shí)也。”

　　通過(guò)上引黃氏之序言及作者自己的題跋，再聯(lián)系晏幾道的創(chuàng)作，可以清楚看出，《小山詞》的主要內(nèi)容大都是描寫他個(gè)人由貴變衰以后的抑郁和失意后的悲哀，對(duì)往事的回憶和困頓潦倒的深愁，成為貫穿他詞作中的基本旋律。乃父晏殊詞中曠達(dá)懷抱與閑雅情調(diào)已了無(wú)痕跡。不過(guò)，他在抒寫個(gè)人濃重的哀愁與深沉的感傷之情時(shí)，由于是從自己身世的巨變與個(gè)人切膚之痛中概括出來(lái)的，所以不僅有其深刻內(nèi)涵，而且還有其獨(dú)到之處。黃庭堅(jiān)說(shuō)他的詞“清壯頓挫，能動(dòng)搖人心”。王灼說(shuō)他：“秀氣勝韻，得之天然?！?《碧雞漫志》卷二)馮煦說(shuō)他：“其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致?！?《宋六十一家詞選·例言》)這些，都是講晏幾道的詞是從個(gè)人不幸遭遇中提煉概括出來(lái)的，貌似淺近平淡，又多為小兒女語(yǔ)，但詞中卻活躍著內(nèi)在的生命，千百年后仍能打動(dòng)人心。過(guò)去詞評(píng)家對(duì)小山詞所以評(píng)價(jià)偏高，其原因也在這里。

　　晏幾道的名篇之一是《鷓鴣天》：

　　彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。 從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同，今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

寫作者同一個(gè)朝思暮想的歌妓重逢時(shí)的驚喜之情。上片回憶過(guò)去同這位歌妓一見(jiàn)鐘情，相互愛(ài)慕，曾有過(guò)一段美好的時(shí)光。某次酒宴上偶然相逢，這位女子就對(duì)詞人格外垂青，“殷勤”勸酒。最難消受美人恩，詞人因此也不惜一切地狂飲。更何況這種狂飲是在“舞低楊柳”的絕妙舞伎和“歌盡桃花”的婉轉(zhuǎn)歌喉陪伴下進(jìn)行的，酒不醉人人自醉。下片寫長(zhǎng)期分離之后難以割舍的柔情和重逢的驚喜。換頭三句是重逢時(shí)詞人面對(duì)戀人盡情的傾訴，由于重逢來(lái)得突然，兩個(gè)人都懷疑這是夢(mèng)境而不是現(xiàn)實(shí)。結(jié)尾兩句從杜甫《羌村三首》“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”中化出，加上“剩把”、“猶恐”等虛詞，便化質(zhì)直為空靈宛轉(zhuǎn)，別饒韻味。這首詞的構(gòu)思比較別致，詞人采取逆入順寫的手法。明明是重逢時(shí)的驚疑，卻從當(dāng)年相逢時(shí)的歡樂(lè)寫起，層次分明而又多次轉(zhuǎn)折，煞尾才落實(shí)到重逢時(shí)的情態(tài)。“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”兩句，語(yǔ)言華美，對(duì)仗工穩(wěn)，形象性、動(dòng)作性很強(qiáng)，愈加深化今昔對(duì)比之情。

　　還有一首《臨江仙》也很流傳：

　　夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。 記得小蘋初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。

這是一首感舊懷人之作。詞中的“小蘋”即前引《小山詞跋》中提到的“蓮、鴻、蘋、云”中的“蘋”。在現(xiàn)存晏幾道詞中，涉及到“小蘋”的作品較多。如《玉樓春》：“小蘋微笑盡妖嬈，淺注輕勻長(zhǎng)淡凈。”小蘋似是嫻靜少女，一顰一笑，盡態(tài)極妍，淡妝濃抹卻有一笑傾城的魅力：“小顰若解愁春暮，一笑留春春也住?！?《木蘭花》)但是，由于世事無(wú)常，人生多變，當(dāng)年的好友或病或歿，小蘋等人也不免風(fēng)流云散，淪落他鄉(xiāng)。每憶及此，作者又怎能不產(chǎn)生悲今悼昔的情杯？這首詞就是通過(guò)今昔對(duì)比，抒發(fā)世事滄桑、歡會(huì)無(wú)常的感慨。

　　起筆“夢(mèng)后”兩句，是逆挽手法，回憶去年別時(shí)情景，寫出一幅人去樓空、笙歌散盡的無(wú)人無(wú)樂(lè)的凄涼情景?！叭ツ甏汉蕖本浣淮嗽~人之所以要借酒澆愁、醉入夢(mèng)鄉(xiāng)的原因，以及醉酒后所夢(mèng)見(jiàn)的內(nèi)容?！按汉蕖敝敢环N由春天美景牽引出來(lái)的對(duì)離散而不再見(jiàn)面的佳人的懷戀情緒與隨之而來(lái)的愁恨。因?yàn)橐酝汗饷髅牡臅r(shí)節(jié)兩人總是在一起尋求歡樂(lè)，離別之后孤獨(dú)面對(duì)春景自然會(huì)有“物是人非”的愁恨。“去年”可以理解為實(shí)指，更可以理解為泛指，泛指離別之后的每一個(gè)春天都要經(jīng)受這么一場(chǎng)愁苦的折磨?！叭ツ甏汉蕖背猩?，“卻來(lái)時(shí)”啟下，引出“落花人獨(dú)立，微雨雁雙飛”，點(diǎn)明春深的特點(diǎn)?；?、雨、燕、人雖仍如去年，但人卻“獨(dú)立”于落花之下矣。離愁別恨的“恨”，于行間字里溢出。這對(duì)偶句被稱為“千古不能有二”（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》），實(shí)際上出自唐翁宏《春殘》詩(shī)。翁詩(shī)有句無(wú)篇，晏詞則整體結(jié)構(gòu)、格調(diào)諧婉，運(yùn)用前人成句，如同己出，一種迷惘惆悵的失落感遂籠罩全篇。下片回憶往年歡會(huì)與別時(shí)最深的感受，詞中直呼“小蘋”，足見(jiàn)感情之強(qiáng)烈，印象之深刻。其中憶念最深刻之點(diǎn)有三：首先是裝束：“兩重心字羅衣。”這里表面上寫的是服裝，實(shí)際卻在寫人的美麗。另一最深的印象是，小蘋有嫻熟而又精妙的藝術(shù)才能：“琵琶弦上說(shuō)相思”。同時(shí)，這里還寫出兩人彼此愛(ài)慕、傾心相知的深情。詞人與小蘋一見(jiàn)鐘情，卻無(wú)路可通，只能借樂(lè)聲傳達(dá)情意。三是別時(shí)情景：“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。”結(jié)尾兩句從李白《宮中行樂(lè)詞》“只愁歌舞散，化作彩云飛”中化出，與開(kāi)篇上下呼應(yīng)，說(shuō)明眼下作者正在月下懷人。月是當(dāng)時(shí)月，云是當(dāng)年云，而今人去樓空，悵然獨(dú)立，孤寂之情，油然而生。這首詞構(gòu)思曲折精巧，詞人通過(guò)逆挽的手法以及兩相對(duì)比的手段，把過(guò)去的生活與當(dāng)前的處境交織在一起，顯示出感情的波動(dòng)與思緒的起伏。詞語(yǔ)俊爽致密，對(duì)仗工整而又流暢自然，感情深婉含蓄。
同樣的題材，寫法不同，意境也就有很大的差異。如另首《鷓鴣天》：

　　小令尊前見(jiàn)玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰(shuí)能恨，唱罷歸來(lái)酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宮遙。夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋。

上片追憶相見(jiàn)時(shí)情景。首句點(diǎn)地、點(diǎn)人，次句寫事，由于人與歌同樣“妖嬈”，故而一見(jiàn)鐘情。三、四兩句寫傾心相屬，醉罷歸來(lái)情態(tài)。下片寫相思情懷?！扒那摹保稳莨录烹y耐；“迢迢”，寫漫漫長(zhǎng)夜，同時(shí)又狀兩地暌隔，相見(jiàn)無(wú)因，于是只有托之夢(mèng)寐，以求一晤。通過(guò)上述安排，充分顯示出相見(jiàn)之意切，相思之情深。相傳宋代著名道學(xué)家程頤竟也非常欣賞結(jié)尾兩句：“伊川聞?wù)b晏叔原'夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋’長(zhǎng)短句，笑曰：'鬼語(yǔ)也’！意亦賞之?！?《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷十九)

　　晏幾道這些戀情詞所涉及的女性對(duì)象都是歌妓舞女。由于晏幾道自身淪落的遭遇處境，《小山詞》中有少量描寫歌伎舞女生活的作品，從不同側(cè)面反映了她們被侮辱與被損害的不幸遭遇，細(xì)致地刻畫她們的內(nèi)心活動(dòng)，如《浣溪沙》：

　　日日雙眉斗畫長(zhǎng)，行云飛絮共輕狂，不將心嫁冶游郎。 濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春彈淚說(shuō)凄涼。

詞寫妓女們的生活和苦悶。起句寫妓女們?yōu)樯钏?，不得不梳妝打扮，以博得人們的歡心。句中一個(gè)“斗”字，說(shuō)明她們不得不爭(zhēng)妍斗艷，而內(nèi)心卻飽含辛酸痛苦。次句寫她們被侮辱被損害的不幸遭遇，不論對(duì)什么人都要強(qiáng)顏歡笑；“行云”、“飛絮”可以任意擺布她們，“輕狂”地對(duì)待她們。但是，她們卻始終有自己的美好愿望與追求：“不將心嫁冶游郎”?！耙庇卫伞?，即尋花問(wèn)柳、輕薄無(wú)行的公子哥兒。在送往迎來(lái)的賣笑生涯中，妓女接觸的大量都是這種公子哥，所以，對(duì)他們的本質(zhì)有透徹的了解。下片頭兩句寫妓女們的日常生活。她們?cè)诰葡矍耙獮椤耙庇卫伞眰兏璩?，由于酒漬落到歌扇之上，扇面上的曲名、題字被弄得模糊不堪。她們還要陪同“冶游郎”摘花弄朵，以致舞衣都沾滿了花的香氣。表面上的強(qiáng)顏歡笑，只能暫時(shí)掩蓋心底的悲酸。所以當(dāng)歡笑結(jié)束之后，剩下的只是：“一春彈淚說(shuō)凄涼”了。詞人對(duì)妓女們的了解很是深刻，字里行間充滿了對(duì)妓女不幸遭遇的同情。這類作品的出發(fā)點(diǎn)是“同是天涯淪落人”，是借他人酒杯澆自己塊壘，但畢竟詞人寫出了歌妓生活的另一些側(cè)面。

　　《小山詞》中還有部分直接抒寫個(gè)人身世的作品，淪落困頓之悲苦意緒更加濃重，如《阮郎歸》：

　　天邊金掌露成霜，云隨雁字長(zhǎng)。綠杯紅袖趁重陽(yáng)，人情似故鄉(xiāng)。 蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。欲將沉醉?yè)Q悲涼，清歌莫斷腸。

開(kāi)篇用漢武帝鑄銅仙人捧承露盤承露的故事，點(diǎn)明深秋季節(jié)。接句寫北雁南飛，烘托氣氛。后二句借重陽(yáng)飲酒進(jìn)入個(gè)人身世的感慨。作者客居他鄉(xiāng)，心灰意冷，本無(wú)意于“綠杯紅袖”，但主人的盛情難卻，使人有賓至如歸之感，好象是重返故鄉(xiāng)。換頭三句承此，作者借“佩紫”、“簪黃”，點(diǎn)出重九時(shí)的風(fēng)習(xí)，恍如置身故鄉(xiāng)。正因如此，免不了又舊病復(fù)發(fā)：“殷勤理舊狂。”這一句有三層意思：“殷勤”一層，“理”字一層，“舊狂”一層，深刻反映出作者內(nèi)心的矛盾與情不由己。然而，即使“舊狂”發(fā)作，卻早已不見(jiàn)當(dāng)年興致，結(jié)果只能是：“欲將沉醉?yè)Q悲涼?！薄氨瘺觥倍值莱隽俗髡呒揖持新?，身世凄涼的苦況與內(nèi)心感受。在這萬(wàn)般無(wú)奈的處境之中，作者叮囑自己：“清歌莫斷腸?！奔床灰俜笟v史性的“斷腸”錯(cuò)誤。讀這篇小令，再聯(lián)系黃庭堅(jiān)的詞序，詞中的身世之感就比較明顯了。

　　通過(guò)上述幾首詞的分析，可以看出，晏幾道集中抒寫由貴變衰以及失意之后的凄苦心情。他的詞，就內(nèi)容而言，不是在前人的基礎(chǔ)上向水平面的寬廣方面發(fā)展，而是沿著內(nèi)心感情的垂直線向狹深的方向開(kāi)掘，因此，他是北宋有獨(dú)創(chuàng)成就的純情詞人。小令的藝術(shù)技巧，通過(guò)晏幾道的創(chuàng)作實(shí)踐，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的高級(jí)階段。不論是借景抒情，還是融情入景，也不論是融化前人詩(shī)句，還是雜近體詩(shī)的對(duì)偶于長(zhǎng)短句之中，均極其靈活自如，臻于化境。

　　晏幾道的遭遇，特別是他內(nèi)心的創(chuàng)痛，與李煜有某種類似之處，詞風(fēng)也較相近，然其委婉過(guò)之而沉痛卻不如李煜。在藝術(shù)表現(xiàn)上，晏幾道具有歐陽(yáng)修的深細(xì)，卻不如歐陽(yáng)修疏朗而有高遠(yuǎn)的韻致。小晏詞具有乃父晏殊的嫵媚風(fēng)流，卻不如大晏詞的圓融溫潤(rùn)，傷感色彩明顯超過(guò)晏殊。

　　二、《小山詞》情感的抒發(fā)模式：在夢(mèng)境中表達(dá)

　　沉湎于往事與記憶，晏幾道就特別喜歡做夢(mèng)，無(wú)論是睡鄉(xiāng)里的酣夢(mèng)還是醒著時(shí)的白日夢(mèng)，夢(mèng)，成為《小山詞》抒發(fā)情感的主要模式。在《小山詞》里，“夢(mèng)”字竟出現(xiàn)六十余次。晏幾道還直言不諱地說(shuō)：“所記悲歡合離之事，如幻、如電、如昨夢(mèng)前塵。”從夢(mèng)境的閃回、夢(mèng)中的熱戀、夢(mèng)態(tài)的抒情以及夢(mèng)因的透析四個(gè)角度剖析小山詞，晏幾道戛戛獨(dú)造的藝術(shù)匠心就能被凸現(xiàn)出來(lái)。

　　1、夢(mèng)境的閃回：與現(xiàn)實(shí)截然不同的審美情感世界

　　應(yīng)當(dāng)說(shuō)，晏幾道是一個(gè)沉溺在睡夢(mèng)中的詞人。這句話有兩層意思：一是他的詞內(nèi)容題材十分狹窄，除極少數(shù)作品具有某種社會(huì)歷史內(nèi)容外，其余大部作品均未離開(kāi)戀情相思與別恨離愁范圍，他把“自我”封閉在一個(gè)脫離當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的狹小空間；二是他的詞執(zhí)著于夢(mèng)境描寫，熱衷于夢(mèng)境的開(kāi)拓，他自始至終在編織著繽紛多彩的夢(mèng)。

　　夢(mèng)，是絢麗的，又是虛幻的，但它卻給人以自由，許多現(xiàn)實(shí)中不可思議、不可想象的事情，在夢(mèng)中卻異乎尋常地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，使人體味到理想實(shí)現(xiàn)與愿望得到滿足以后那種難以抑制的激動(dòng)?！缎∩皆~》中就有不少篇章閃映著夢(mèng)中歡樂(lè)的場(chǎng)面。如《鷓鴣天》（小令尊前見(jiàn)玉簫）一詞，其中跳動(dòng)著歡快的情調(diào)。這歡快的情調(diào)與奔放的節(jié)奏，在《小山詞》中是殊為少見(jiàn)的。上片寫詞人同妖嬈的歌女一見(jiàn)鐘情，產(chǎn)生了傳說(shuō)中唐韋皋與玉簫兩世姻緣般的戀情。下片寫詞人沖破時(shí)空局限，踏過(guò)撒滿楊花的小橋與戀人在夢(mèng)中歡會(huì)。歡會(huì)的具體情景隱而未宣，但從“碧云天共楚宮遙”一句可以想象出，詞人得到的是楚王遇巫山神女這類的好夢(mèng)。

　　在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人總是要受法律的、倫理的、道德的規(guī)范與約束，他們的情感不可能自由渲泄，行為不得越軌，否則就要受到禮法制裁與道德審判。但是，人仍有不受約束的內(nèi)在天地，那就是人的心靈范疇與情感范疇。夢(mèng)，就是突破一切社會(huì)秩序而進(jìn)入無(wú)法無(wú)天的絕對(duì)自由的新天地，它可以最大限度地超越現(xiàn)實(shí)。愛(ài)之愈深，思之愈切；壓抑愈久，爆發(fā)愈烈。這首《鷓鴣天》就是爭(zhēng)得心靈自由的歡歌。北宋著名道學(xué)家程頤讀了這首詞的最后兩句說(shuō)：“鬼語(yǔ)也。”“鬼語(yǔ)”，不就是夢(mèng)幻之語(yǔ)么?這種發(fā)自人類天性的對(duì)愛(ài)情的呼喚和追求，連最講孔孟之道的儒學(xué)大家也不得不為之動(dòng)容：“意亦賞之”?！肮碚Z(yǔ)”的藝術(shù)魅力，實(shí)在夠大的了?！皻w來(lái)獨(dú)臥逍遙夜，夢(mèng)里相逢酩酊天?！?《采桑子》)“別后除非，夢(mèng)里時(shí)時(shí)見(jiàn)得伊。”(《采桑子》)“行云無(wú)定，猶到夢(mèng)魂中?！?《少年游》)這樣的夢(mèng)，是迷人的，值得追求的。

　　然而，并非所有的夢(mèng)都是美麗的，有時(shí)連夢(mèng)中的追求也難實(shí)現(xiàn)。所以《小山詞》中還有不少傷心的夢(mèng)，凄涼的夢(mèng)。如：

　　夢(mèng)入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無(wú)說(shuō)處，覺(jué)來(lái)惆悵消魂誤。（《蝶戀花》）

　　金風(fēng)玉露初涼夜，秋草窗前，淺醉閑眠，一枕江風(fēng)夢(mèng)不圓。（《采桑子》）

　　衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢(mèng)魂縱有也成虛，那堪和夢(mèng)無(wú)。（《阮郎歸》）

新春來(lái)臨，詞人在夢(mèng)中尋訪久別的戀人，山一程、水一程，行遍江南，卻毫無(wú)蹤影。當(dāng)金風(fēng)送爽，連天上的牛郎織女都要一年一度跨過(guò)銀河會(huì)面，而詞人在夢(mèng)中卻難得團(tuán)圓。進(jìn)入冬季，甚至連夢(mèng)也無(wú)處可尋了。都說(shuō)人的欲望永無(wú)滿足之日，其實(shí)，人的要求有時(shí)是很有限的。就晏幾道的詞來(lái)看，他要求的不過(guò)是真摯的情愛(ài)罷了。然而真正的情愛(ài)并不屬于他。他只能尋求唯一的安慰：夢(mèng)。誰(shuí)知如今連夢(mèng)也不屬于詞人了。他怎能不悲從中來(lái)？

　　因?yàn)樵~人長(zhǎng)期經(jīng)受好夢(mèng)難成的折磨，有時(shí)奇跡般出現(xiàn)的久別重逢，他甚至?xí)`以為是虛假的、難以置信的夢(mèng)?！耳p鴣天》之“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中”就是這樣一種情景的描述。這首詞中出現(xiàn)兩個(gè)“夢(mèng)”字?！皫谆貕?mèng)魂”是真實(shí)的“夢(mèng)”，后者是虛無(wú)的“夢(mèng)”。前者是別后相思的夢(mèng)，后者是久別重逢疑真似假的夢(mèng)。相思的夢(mèng)是歡樂(lè)的，盡管短暫；相逢的夢(mèng)是凄涼的，盡管是現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)“夢(mèng)”上下輝映，前后對(duì)比，在更深層次上襯托出詞人潛在情感的真淳、強(qiáng)烈、持久。

　　為了獲致更多的好夢(mèng)，為了能有更多、更長(zhǎng)的睡夢(mèng)時(shí)間，詞人往往要借助醉酒的力量。在小山詞中，“酒”與“醉”常常同“夢(mèng)”緊密聯(lián)系在一起，成為孿生姊妹。上引諸詞，幾乎均有“酒”字或“醉”字，甚至“酒”、“醉”、“夢(mèng)”三者樣樣齊全。再看《踏莎行》：

　　綠徑穿花，紅樓壓水。尋芳誤到蓬萊地。玉顏人是蕊珠仙，相逢展盡雙蛾翠。 夢(mèng)草閑眠，流觴淺醉，一春總見(jiàn)瀛州事。別來(lái)雙燕又西飛，無(wú)端不寄相思字。

上片全是夢(mèng)境：詞人穿過(guò)綠草平鋪、紅花夾路的小徑，登上臨水的紅樓，與絕色的“蕊珠仙”女不期而遇。從“雙蛾”、“展盡”一句可以看出，這種相逢是十分歡快的。不僅如此，詞人整個(gè)春天一直沉浸在這美好的夢(mèng)境之中：“一春總見(jiàn)瀛州事”?！板荨?，也就是上片的“蓬萊”仙境。之所以能有如此眾多的好夢(mèng)，原因在于“流觴淺醉”。

　　“夢(mèng)”與“醉”已難解難分?！皠窬l入夢(mèng)鄉(xiāng)來(lái)，此是無(wú)愁無(wú)恨處?！?《玉樓春》)“醉中同盡一杯歡，醉后各成孤枕夢(mèng)?！?《玉樓春》)“從來(lái)往事都如夢(mèng)，傷心最是醉歸時(shí)?！?《踏莎行》)“新酒又添殘酒困，今春不減前春恨?！?《蝶戀花》)人睡著時(shí)可以比清醒時(shí)更少受客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的約束，他可以借夢(mèng)境縱情抒發(fā)自己的感情。但夢(mèng)境是虛幻的，難以把捉。有時(shí)一覺(jué)醒來(lái)便忘得一干二凈。晏幾道卻有所不然。他對(duì)夢(mèng)有特別的偏愛(ài)，也分外珍惜。他存儲(chǔ)的夢(mèng)實(shí)在夠多的了。他怕夢(mèng)境失落，及時(shí)讓夢(mèng)境閃回，用詩(shī)的語(yǔ)言，把他的夢(mèng)凝固下來(lái)。于是，《小山詞》便成為作者的夢(mèng)的畫廊。這畫廊里的夢(mèng)是五光十色的。諸如：“夢(mèng)中”、“夢(mèng)后”、“夢(mèng)回”、“夢(mèng)覺(jué)”、“夢(mèng)雨”、“夢(mèng)云”；還有“春夢(mèng)”、“秋夢(mèng)”、“夜夢(mèng)”、“虛夢(mèng)”、“殘夢(mèng)”；再加上“鴛屏夢(mèng)”、“巫峽夢(mèng)”、“桃源夢(mèng)”、“蝴蝶夢(mèng)”、“高唐夢(mèng)”、“陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)”等等。這六十余個(gè)“夢(mèng)”字已占260首《小山詞》的四分之一了。如果再加上“酒”字55次，“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觴”字均未計(jì)算在內(nèi))，共160余次，已超過(guò)全詞二分之一。假如再把具有暗示意義的“高唐”、“云雨”、“朝云”之類與“夢(mèng)”有關(guān)(但并無(wú)“夢(mèng)”字)的詞語(yǔ)加在一起，那么這個(gè)數(shù)字便接近全詞的三分之二了。這就是晏幾道詞的現(xiàn)實(shí)，是需要另眼相看的一種心態(tài)，一種現(xiàn)象。

　　晏幾道之所以如此熱衷于夢(mèng)境的描寫，在于他執(zhí)著于創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相對(duì)立的另一個(gè)審美藝術(shù)新天地。他把戀情雙方的外在審視，轉(zhuǎn)化為正面的、對(duì)象化的內(nèi)在審視。詞人的審美視野已由體態(tài)、服飾、環(huán)境與自然景物的描寫，轉(zhuǎn)向戀情心態(tài)的深層開(kāi)掘。他把潛在的美的必然性，自然而巧妙地轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性。在抒情主人公的性格美與情感執(zhí)著(包括審美對(duì)象的美質(zhì))方面，雖不免有某種程度的夸張，但就其整體而言，卻已做出了前人不曾有過(guò)的貢獻(xiàn)，在中國(guó)詞史上，這種轉(zhuǎn)化也是具有某種開(kāi)創(chuàng)意義的。

　　2、夢(mèng)中的熱戀：睡著的詞人在雕塑著清醒的戀人

　　到底是什么樣的女性，值得晏幾道如此全心傾注，無(wú)比眷戀？晏幾道生平資料傳世甚少，其戀情本事也知之無(wú)多。從他自撰《小山詞序》中可以得知，他熱戀的不外是沈、陳等朋友家的歌兒舞女而已。沈、陳二人，大約是與詞人出身、經(jīng)歷、性格有某些相近的知心好友。蓮、鴻、蘋、云不僅善于歌唱彈奏，而且人品、風(fēng)韻也與世俗之輩大不相類，所以詞人才能從并非傾心相許而逐漸發(fā)展成為生依死戀的極境。《小山詞》中關(guān)于蓮、鴻、蘋、云的形象以及她們與詞人的戀情關(guān)系，均有生動(dòng)反映。先看《鷓鴣天》：

　　守得蓮開(kāi)結(jié)伴游，約開(kāi)萍葉上蘭舟，來(lái)時(shí)浦口云隨棹，采罷江邊月滿樓。 花不語(yǔ)，水空流，年年拚得為花愁，明朝萬(wàn)一西風(fēng)動(dòng)，爭(zhēng)向朱顏不耐秋。

詞里出現(xiàn)“蓮”、“萍”、“云”等字，似乎有意把四位歌女“結(jié)伴”在一起。

　　其他篇章還分別刻畫了四位歌女的不同形象。寫小蓮的有《木蘭花》：

　　小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱。臉邊霞散酒初醒，眉上月殘人欲去。 舊時(shí)家近章臺(tái)住，盡日東風(fēng)吹柳絮。生憎繁杏綠陰時(shí)，正礙粉墻偷眼覷。

詞中對(duì)小蓮的姿容、體態(tài)均有具體描繪。另外一些詞還在不斷補(bǔ)充，使小蓮的形象逐漸豐滿?！懊啡镄聤y桂葉眉，小蓮風(fēng)韻出瑤池。云隨綠水歌聲轉(zhuǎn)，雪繞紅綃舞袖垂?！?《鷓鴣天》)“柳下笙歌庭院，花間姊妹秋千。記得春樓當(dāng)時(shí)事，寫向紅窗月夜前。憑誰(shuí)寄小蓮?！?《破陣子》)“渾似阿蓮雙枕畔，畫屏中?！?《愁倚闌令》)

　　直接刻畫小鴻的詞不多。《虞美人》：“年年衣袖年年淚，總為今朝意。問(wèn)誰(shuí)同是憶花人，賺得小鴻眉黛，也低顰?！庇行┰~雖未直接寫小鴻，但同音假借，似也可看成是對(duì)小鴻的描寫。如《玉樓春》：

　　紅綃學(xué)舞腰肢軟，旋織舞衣宮樣染?？棾稍仆庋阈行?，染作江南春水淺。 露桃宮里隨歌管，一曲霓裳紅日晚。歸來(lái)雙袖酒成痕，小字香箋無(wú)意展。

“紅綃”、“紅日”、“雁行”均可使人聯(lián)想到“鴻”字。

　　“蘋”字在小山詞中出現(xiàn)較多，有時(shí)作“顰”，有時(shí)作“萍”，似乎就是一個(gè)人?！杜R江仙》(夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖)寫到“小蘋初見(jiàn)”時(shí)的第一印象。《玉樓春》則有更為周詳?shù)目坍嫞?/p>

　　瓊酥酒面風(fēng)吹醒，一縷斜陽(yáng)臨晚鏡。小顰微笑盡妖嬈，淺注輕勻長(zhǎng)淡凈。 手挼梅蕊尋香徑，正是佳期期未定。春來(lái)還為個(gè)般愁，瘦損宮腰羅帶剩。

小云出現(xiàn)的場(chǎng)面不多?！队菝廊恕废缕f(shuō)她：“雙星舊約年年在，笑盡人情改。有期無(wú)定是無(wú)期，說(shuō)與小云新恨，也低眉。”《浣溪沙》詞中多次出現(xiàn)的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而論。

　　此外，詞中反復(fù)出現(xiàn)的“碧玉”、“念奴”、“小瓊”、“玉真”、“玉簫”、“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最傾心的那一個(gè)。

　　這四位歌女的美貌、風(fēng)韻、舞姿、歌喉，是那樣久久地?fù)軇?dòng)著詞人的心弦?！绑w態(tài)的美麗，親密的交往、融洽的旨趣”等等促使詞人從表層上的愉悅、吸引進(jìn)而轉(zhuǎn)為靈魂深處的感受。他對(duì)這四位歌女的塑造，也大體經(jīng)歷了由淺入深的過(guò)程。而這一過(guò)程的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)便是生離死別的打擊。

　　晏幾道是晏殊的暮子。他生于侯門之中，長(zhǎng)于婦人之手，經(jīng)歷過(guò)一段錦衣玉食的好日子。然而，晏幾道的日子正在走下坡路，隨著沈、陳二位友人的“疾廢”、“下世”，悲劇發(fā)生了?！皭?ài)而不得所愛(ài)”，這就是《小山詞》中貫穿始終的矛盾沖突。對(duì)此，一般情況下，可有兩種選擇：一是堅(jiān)持信守，堅(jiān)決抗?fàn)?，直至不顧生死；一是把戀情珍藏于心底，在孤?dú)時(shí)刻作為美好回憶以求得安慰。晏幾道這兩方面都有一些，但他的行動(dòng)又與這二者不盡相同。一方面，因?yàn)榧彝サ挠墒⒆兯?，他無(wú)法改變自己的命運(yùn)，更無(wú)法改變這四位歌女的命運(yùn)；另方面又因這種感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，這就逼促詞人不得不采取行動(dòng)。當(dāng)然，他的行動(dòng)不是直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是使美好情感對(duì)象化與物質(zhì)化，這就是他的歌詞創(chuàng)作。在經(jīng)歷了生離死別的摧殘與考驗(yàn)以后，他從兩方面來(lái)進(jìn)行美的升華：一是通過(guò)夢(mèng)境或激情的自由來(lái)塑造自我；一是通過(guò)夢(mèng)幻和虛構(gòu)來(lái)雕塑四個(gè)清醒的戀人。

　　隨著家境的中落，政治上的挫折，晏幾道從富貴的峰顛跌落。在生活的浪潮之中，他是一個(gè)被放逐出來(lái)的流浪漢。表面上看，這四位歌女是因生活無(wú)著而“流轉(zhuǎn)于人間”的。其實(shí)，真正被放逐的不是別人，而是晏幾道自己。他無(wú)力拯救這四個(gè)柔弱的生命，最終被剝奪了相愛(ài)的權(quán)利而成為失意者。他內(nèi)心充滿了悲痛、自譴與漂泊感。這種感情除了寄托給夢(mèng)境以外，有時(shí)還要作激情的自白：

　　長(zhǎng)相思，長(zhǎng)相思，若問(wèn)相思甚了期，除非相見(jiàn)時(shí)。 長(zhǎng)相思，長(zhǎng)相思，欲把相思說(shuō)似誰(shuí)，淺情人不知。

在《小山詞》中，《長(zhǎng)相思》只有這唯一的一首。陳廷焯說(shuō)：“此亦小山集中別調(diào)?！?調(diào)名與內(nèi)容結(jié)合緊密，“相思”二字出現(xiàn)六次之多。低回往復(fù)，情深意長(zhǎng)。這樣的自白在《小山詞》中比比皆是：

淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到別來(lái)，此情深處，紅箋為無(wú)色。（《思遠(yuǎn)人》）

相思處，一紙紅箋，無(wú)限啼痕。（《兩同心》）

題破香箋小砑紅，詩(shī)篇多寄舊相逢。（《鷓鴣天》）

憑誰(shuí)細(xì)話當(dāng)年事，腸斷山長(zhǎng)水遠(yuǎn)詩(shī)。（《鷓鴣天》）

欲寫彩箋書別怨，淚痕早已先書滿。（《蝶戀花》）

書簡(jiǎn)、詩(shī)詞都是用淚水和心血寫成的。這講的是詞人自己，也講的是他的戀人。上引諸句，很難分清是用詞人自我口吻還是用歌女口吻寫成的了。詞人還善于將心比心，在睡夢(mèng)中雕塑戀人的形象：

　　曲闌干外天如水，昨夜還曾倚。初將明月比佳期，長(zhǎng)向月圓時(shí)候，望人歸。 羅衣著破前香在，舊意誰(shuí)教改？一春離恨懶調(diào)弦，猶有兩行閑淚，寶箏前。（《虞美人》）

　　一醉醒來(lái)春又殘，野棠梨雨淚闌干。玉笙聲里鸞空怨，羅幕香中燕未還。 終易散，且長(zhǎng)閑，莫教離恨損朱顏。誰(shuí)堪共展鴛鴦錦，同過(guò)西樓此夜寒。（《鷓鴣天》）

　　淚痕搵遍鴛鴦?wù)?，重繞回廊，月上東窗，長(zhǎng)到如今欲斷腸。（《采桑子》）

詞人熱戀著對(duì)方，甚至認(rèn)為對(duì)方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的審美意識(shí)全部?jī)A注于社會(huì)地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去創(chuàng)造她們，改造她們，豐富她們。甚至認(rèn)為她們經(jīng)歷了最悲慘的“流轉(zhuǎn)”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。詞人把她們幻想成純情的少女，幻想成大自然的精靈。她們被塑造得愈完美，同時(shí)也就愈加可望而不可即，從而更增添無(wú)限深情。羅曼·羅蘭說(shuō)過(guò)：“只要有一雙忠實(shí)的眼睛和我們一道流淚的時(shí)候，就值得我們?yōu)榱松芸?。”晏幾道和他戀人的淚水已匯流到一起了。他是甘心忍受這種折磨的。

　　晏幾道是在睡夢(mèng)中塑造理想的戀人。他是在同夢(mèng)境中的戀人談情說(shuō)愛(ài)。幸虧他沒(méi)有清醒過(guò)來(lái)，從而保持了他戀人的完美與崇高。這一切又都與晏幾道的“癡”密切相關(guān)。晏幾道癡情地相信他所愛(ài)的人永生永世鐘情于他。他的詞就是獻(xiàn)給戀人的贊美詩(shī)。

　　四位歌女是否象詞人想象的那樣完美無(wú)瑕，無(wú)須深究。但有一點(diǎn)似乎可以肯定，即她們是清醒的。不然，怎么能適應(yīng)“流轉(zhuǎn)于人間”的生活？夢(mèng)境是美麗的，自由的；但“人間”卻是殘酷的，悲慘的。面對(duì)悲慘的世界，夢(mèng)是無(wú)能為力的。值得慶幸的是詞人閉眼睡著，他并不知她們的具體遭遇和變化，從而保持他戀人頭上那耀眼的光環(huán)，并永遠(yuǎn)咀嚼那份苦澀的甘甜。

　　法國(guó)著名作曲家柏遼茲年輕時(shí)熱戀上在巴黎演出《哈姆雷特》的英國(guó)演員史密森，但被史拒絕。他在失戀中繼續(xù)編織著熱戀之夢(mèng)，并為此寫出一部著名的《幻想交響曲──一個(gè)藝術(shù)家生活中的情話》。四年后，這部交響曲在巴黎演出獲得成功，恰巧史密森也在觀眾席里，并感知這部交響曲寫的就是她。他們結(jié)合了。新婚過(guò)后，柏遼茲才發(fā)現(xiàn)史密森原來(lái)是一個(gè)極端庸俗、目光短淺、心胸狹窄的英國(guó)女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才華喪盡。柏遼茲僥幸沒(méi)有與史密森過(guò)早結(jié)合，否則便不會(huì)有《幻想交響曲》傳世了。晏幾道始終沒(méi)有走上柏遼茲的道路，因而保持了他旺盛的藝術(shù)生命，使他雕塑成的戀人形象的異彩，永不凋萎。

　　3、夢(mèng)態(tài)的抒情：審美情趣與心靈形態(tài)的多向開(kāi)掘

　　為了適應(yīng)夢(mèng)的藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造，為了適應(yīng)夢(mèng)境的特殊建構(gòu)方式，晏幾道在詞的藝術(shù)表現(xiàn)上，相應(yīng)地有所更新和創(chuàng)造，這就是夢(mèng)態(tài)的抒情或稱之為醉態(tài)抒情。其主要特點(diǎn)是：豐富性與多樣性；跳躍性與模糊性；象征性與暗示性；可視性與音樂(lè)性。

　　所謂豐富性與多樣性，主要指夢(mèng)境的繽紛多彩與表現(xiàn)手法的翻新。詞人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受幾乎均可通過(guò)夢(mèng)境的閃回予以重現(xiàn)。有時(shí)是線性的延伸，有時(shí)是點(diǎn)狀的定格或輔之以階段性的回縮。時(shí)間是一線性的流動(dòng)過(guò)程。既可表現(xiàn)為線性的發(fā)展，如前引《踏莎行》（綠徑穿花）、《蝶戀花》（夢(mèng)入江南煙水路）；有時(shí)還可固定于一個(gè)畫面，然后圍繞此畫面作夢(mèng)境的回縮，包括激情的自白，如《留香令》（畫屏天畔，夢(mèng)回依約）、《采桑子》（無(wú)端惱破桃源夢(mèng)），有時(shí)還可作波浪式的皺疊。這種手法又稱頓挫或襯跌，沈祥龍則稱之為“透過(guò)”、“翻轉(zhuǎn)”、“折進(jìn)” ，“用意深而用筆曲”。如前引《阮郎歸》：“夢(mèng)魂縱有也成虛，那堪和夢(mèng)無(wú)?！薄赌咎m花》：“欲將恩愛(ài)結(jié)來(lái)生，只恐來(lái)生緣又短?！薄逗鷵v練》：“異香直到醉香來(lái)，醉后還因香醒。”《蝶戀花》（夢(mèng)入江南煙水路）的十句之中竟有四次翻轉(zhuǎn)、折進(jìn)，極盡波瀾起伏，頓挫回環(huán)之妙。黃庭堅(jiān)《小山詞序》說(shuō)小晏詞“寓以詩(shī)人句法，清壯頓挫，能動(dòng)搖人心?！奔粗复硕?。夢(mèng)，在詞人心中存儲(chǔ)的愈多，其表現(xiàn)形態(tài)也愈加色彩紛呈。

　　跳躍性與模糊性。跳躍性是伴同夢(mèng)境大幅度空間轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的，它與線性的延伸、回縮不同，它是在二維或多維空間展開(kāi)的。夢(mèng)的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空多有不同。夢(mèng)的時(shí)空是虛擬的，其目的不在生活本身，而在于傳達(dá)作者潛在的心理趨向，它不受現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空形態(tài)的制約，顯示出充分的自主性與跳躍性。夢(mèng)的發(fā)生、展現(xiàn)無(wú)任何規(guī)律可循，它來(lái)無(wú)影，去無(wú)蹤，意象、畫面、情節(jié)、人物的出現(xiàn)、發(fā)展、過(guò)渡、銜接、轉(zhuǎn)換，令人難以把握。加之小令字?jǐn)?shù)有限，不可能把夢(mèng)的來(lái)龍去脈作全景式的展開(kāi)，因而更加重了詞的跳躍與閃動(dòng)。隨之又出現(xiàn)了情境的模糊性。如《臨江仙》（夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖）起句點(diǎn)“夢(mèng)”，接句點(diǎn)“酒”，“夢(mèng)”、“酒”二字已籠罩全篇。但“夢(mèng)”卻難以落實(shí)。何日之“夢(mèng)”？何時(shí)之“酒”？一下難以說(shuō)清?！皹桥_(tái)”在何處？“簾幕”在何方？甚至連“高鎖”、“低垂”也難確指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二兩句，還是指三、四兩句？下片“記得”、“當(dāng)時(shí)”，似乎已具備時(shí)間的確定性，但聯(lián)系全篇，把下片解成夢(mèng)境，甚至夢(mèng)中之夢(mèng)亦無(wú)不可。時(shí)空的跳躍與情境模糊，更濃化了夢(mèng)的虛無(wú)縹緲和神秘氣氛，并由此形成隱性抒情。

　　象征性與暗示性。所謂象征，乃是指詞人通過(guò)使事用典或嵌入某種傳統(tǒng)文化意識(shí)、意象以暗示深層心理的騷動(dòng)。再看上引《臨江仙》。如能將首句“夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖”與結(jié)句“曾照彩云歸”聯(lián)系起來(lái)作整體考察，那么，這首詞中的“夢(mèng)”，已非一般形態(tài)的夢(mèng)。而是楚王夢(mèng)巫山神女這類性質(zhì)的夢(mèng)?！皹桥_(tái)”，即《高唐賦序》中的“高臺(tái)之觀”，“彩云”似即賦中的“朝云”。正如李商隱所說(shuō)：“一自高唐賦成后，楚天云雨盡堪疑?！保ā队懈小罚┳运斡襁@篇賦出現(xiàn)后，凡是文字作品中出現(xiàn)的“高唐”、“朝云”、“陽(yáng)臺(tái)”、“云雨”、“巫峽”、“楚夢(mèng)”等詞語(yǔ)，便均暗示男女戀情與歡合。在唐以前，上述詞語(yǔ)，一般均不屬褻語(yǔ)。在小晏詞中，也只是象征戀愛(ài)雙方所決意爭(zhēng)取的那一份相親相愛(ài)與完美結(jié)合的自由。為了爭(zhēng)得這份自由，詞中曾反復(fù)出現(xiàn)上述詞語(yǔ)：

曉枕夢(mèng)高唐，略話衷腸。（《浪淘沙》）

疑起朝云，來(lái)作高唐夢(mèng)里人。（《采桑子》）

朝云信斷知何處，應(yīng)作襄王春夢(mèng)去。（《木蘭花》）

憑誰(shuí)問(wèn)取歸云信，今在巫山第幾峰？（《鷓鴣天》）

此后錦書休寄，畫樓云雨無(wú)憑。（《清平樂(lè)》）

倚枕片時(shí)云雨事，已關(guān)山。（《愁倚闌令》）

從《高唐賦》衍化、積淀逐漸生成的系列意象，在長(zhǎng)期流傳、運(yùn)用過(guò)程中，吸附了濃厚的感情內(nèi)容，并逐漸凝固為歌詠愛(ài)情熾烈并通向峰顛的主題句。一個(gè)簡(jiǎn)單的抒情主題，通過(guò)實(shí)境與夢(mèng)境兩個(gè)層次的疊合，在相互輝映中使美得以升華。有時(shí)還形成實(shí)境、夢(mèng)境、夢(mèng)中之夢(mèng)等多維、多層次的立體表現(xiàn)。值得指出的是，有時(shí)詞人還把原來(lái)結(jié)合十分緊密的“云雨”一詞拆卸開(kāi)來(lái)，以新的方式重新組合。如“墜雨已辭云，流水離南浦?！薄盁o(wú)端輕薄云，暗作廉纖雨?！蓖ㄟ^(guò)拆散，擴(kuò)展，楔入，把主體包含的內(nèi)容重新填充，引出一種隱而未宣的亮點(diǎn)，吸引讀者參與并進(jìn)行再創(chuàng)造，由此構(gòu)成情感內(nèi)涵十分豐富而且?guī)в猩衩厣实南笳魇澜?。黃庭堅(jiān)最早發(fā)現(xiàn)這一特點(diǎn)，他說(shuō)：“至其樂(lè)府，可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者豈減桃葉，團(tuán)扇哉？”

　　可視性與音樂(lè)性。在可視性方面，小晏詞主要發(fā)揮了視覺(jué)功能的造型作用。一是使心態(tài)動(dòng)作化。詞人特別敏感地捕捉反映人物潛意識(shí)的小動(dòng)作，如“琵琶弦上說(shuō)相思”。“說(shuō)”，在此傳達(dá)出旋律以外的某種情感?！霸囈袥鲲L(fēng)醒酒面”，“半鏡流年春欲破”，“曉?shī)y呵盡香酥凍”?！耙小?，“破”，“呵”均表達(dá)出潛在復(fù)雜心態(tài)，而不宜浮面地理解。二是情緒的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。”“說(shuō)著西池滿面紅。”“紅燭自憐無(wú)好計(jì)，夜寒空替人垂淚?！薄跋加x熏冷艷，云髻嫋香枝?！比乔楦械囊庀蠡Ｈ纭皟芍匦淖至_衣”，“惱亂層波橫一寸，斜陽(yáng)只與黃昏近?！薄靶∽诌€家，恰應(yīng)紅燈昨夜花。”“月細(xì)風(fēng)尖垂柳渡，夢(mèng)魂常在分襟處?！薄凹?xì)”、“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死別生離之情的外現(xiàn)，反映出深層的心理情緒。

　　所謂音樂(lè)性，即充分發(fā)揮詞體之音樂(lè)性節(jié)奏的藝術(shù)功能。詞，本屬音樂(lè)性文學(xué)。因音樂(lè)旋律之差異，于是便出現(xiàn)了長(zhǎng)短不齊的句式與詞體。能否發(fā)揮其音樂(lè)性特長(zhǎng)并使之與抒情主題相結(jié)合，這已成為詞人是否能在藝術(shù)上有所創(chuàng)造的關(guān)鍵。小晏詞在這方面是成功的。他的詞讀起來(lái)往往具有一種難以言傳的音樂(lè)感。繆鉞先生在分析小晏《鷓鴣天》（彩袖殷勤）時(shí)說(shuō)：這首詞“上半闋用了許多漂亮的顏色的字面”，“寫得非常絢爛”，“象一幕電影，在眼前一現(xiàn)，化為烏有?！薄跋掳腴爩懢脛e重逢的驚喜”，“運(yùn)用聲韻配合之美，造成一種迷離惝恍的夢(mèng)境”。繆先生指出下半闋２７字中，共用１６個(gè)陽(yáng)聲（字尾帶ｍ、ｎ、ｎｇ），讀起來(lái)“仿佛是聽(tīng)一首諧美的樂(lè)曲，其中經(jīng)常有嗡嗡的聲音。引入一種似夢(mèng)非夢(mèng)的境界?！保ā鹅`谿詞說(shuō)》）這一分析十分精彩。注意運(yùn)用音響效果創(chuàng)造夢(mèng)的氣氛，還表現(xiàn)在其他詞篇之中。如《臨江仙》：

　　斗草階前初見(jiàn)，穿針樓上曾逢。羅裙香露玉釵風(fēng)。靚妝眉沁綠，羞臉?lè)凵t。 流水便隨春遠(yuǎn)，行云終與誰(shuí)同？酒醒長(zhǎng)恨錦屏空。相尋夢(mèng)里路，飛雨落花中。

全詞58字，陽(yáng)聲字竟有34字之多：“前”、“見(jiàn)”、“穿”、“針”、“上”、“曾”、“逢”、“裙”、“香”、“風(fēng)”、“靚”、“妝”、“沁”、“臉”、“粉”、“生”、“紅”、“便”、“春”、“遠(yuǎn)”、“行”、“云”、“終”、“同”、“醒”、“長(zhǎng)”、“恨”、“錦”、“屏”、“空”、“相”、“尋”、“夢(mèng)”、“中”。有時(shí)一句幾乎全是陽(yáng)聲字，如“穿針樓上曾逢”、“酒醒長(zhǎng)恨錦屏空”。這是詞中的關(guān)鍵句，比較恰切地表現(xiàn)出夢(mèng)回酒醒后的迷惘。此種音響效果與夢(mèng)境相互配合，增添了“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無(wú)斁，追尋已遠(yuǎn)”的韻味，使讀者久久回蕩在夢(mèng)境的抒情氣氛之中。

　　上述三點(diǎn)并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善覺(jué)之才，遇可感可覺(jué)之境，于是觸物生情，而發(fā)于自覺(jué)不自覺(jué)的心靈意態(tài)，即所謂“秀氣勝韻”，“得之天然，將不可學(xué)” 。他的藝術(shù)技巧不是簡(jiǎn)單追求起承轉(zhuǎn)合所能達(dá)到的。

　　4、夢(mèng)因的透析：一種自覺(jué)但并非心甘情愿的選擇

　　晏幾道并非一開(kāi)始就沉溺在夢(mèng)境之中。早年，他是一個(gè)非常清醒的人?！痘ㄢ衷~選》選晏幾道的《鷓鴣天》，據(jù)夏承燾《二晏年譜》，這年晏幾道約十五六歲 。他這首詞已寫得相當(dāng)不錯(cuò)了：

　　碧藕花開(kāi)水殿涼，萬(wàn)年枝外轉(zhuǎn)紅陽(yáng)。升平歌管隨天仗，祥瑞封章滿玉床。 金掌露，玉爐香，歲華方共圣恩長(zhǎng)。皇州又奏圜扉靜，十樣宮眉捧壽觴。

透過(guò)歌舞升平的詞句可以看出，詞人所寫的乃是一片欣欣向榮的初夏風(fēng)光，象征著北宋王朝正向它繁榮的峰顛爬升。此時(shí)，他自己也滿懷希望。他“潛心六藝，玩思百家”，“文章翰墨，自立規(guī)模，持論甚高，未嘗以沽世?！?

　　然而，好景不長(zhǎng)。隨著晏殊去世，家道中落，晏幾道沉浮于生活激流之中，后來(lái)竟因鄭俠反對(duì)新法被拘而牽連入獄。入獄、出獄，對(duì)一個(gè)貴公子來(lái)說(shuō)，不論身、心，均是難以承受的打擊。早年，他無(wú)論如何不曾想到會(huì)有這一步。但他對(duì)前途并未失去希望。元豐五年（1082），在他監(jiān)潁昌許田鎮(zhèn)時(shí)，曾將新詞進(jìn)呈府帥韓維?！渡凼下勔?jiàn)后錄》卷十九說(shuō)：“晏叔原，臨淄公晚子。監(jiān)潁昌府許田鎮(zhèn)，手寫自作長(zhǎng)短句，上府帥韓少師。少師報(bào)書：'得新詞盈卷，蓋才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，補(bǔ)不足之德，不勝門下老吏之望’云。一監(jiān)鎮(zhèn)官敢以杯酒間自作長(zhǎng)短句示本道大帥，以大帥之嚴(yán)，猶盡門生忠于郎君之意。在叔原為甚豪，在韓公為甚德也?！标處椎缹?duì)韓進(jìn)獻(xiàn)新詞，是最大的尊敬和信任，然而得到的卻是爽直的批評(píng)?！安庞杏唷薄ⅰ暗虏蛔恪钡氖孔?，更無(wú)法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要轉(zhuǎn)而把自己封閉于狹小天地之中。黃庭堅(jiān)說(shuō)他：“不能一傍貴人之門”，“磊隗權(quán)奇，疏于顧忌”，“常欲軒輊人，而不受世之輕重。”孤高耿介，目中無(wú)人。這樣的文人是無(wú)法被當(dāng)時(shí)上層社會(huì)圈所接受的。從這一點(diǎn)上看，他是個(gè)落伍者。

　　正是在這無(wú)可奈何的情境下，他才在沈、陳二位朋友家飲酒、聽(tīng)歌，追求“一笑”之樂(lè)：“補(bǔ)亡一編，補(bǔ)樂(lè)府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒余，作五、七字語(yǔ)，期以自?shī)?。? 他明確表示他的創(chuàng)作走的是“花間”、南唐詞的道路。這是一種“自?shī)省?。他同沈、陳家四位歌女之間的戀情，則是他精神世界的最大寄托。然而好景不長(zhǎng)。沈、陳二友或病或歿，四位歌女又“流轉(zhuǎn)于人間”。詞人唯一的心靈寄托已化為泡影。從政，無(wú)門；理財(cái)，無(wú)能?！八陌V”之中，他只剩有兩“癡”了：一是“論文自有體，不肯一作新進(jìn)士語(yǔ)”；一是“人百負(fù)之而不恨，已信人終不疑其欺己”。晏幾道正是憑借他對(duì)四位歌女的信賴與癡情，憑借他那不媚俗，不跟風(fēng)的筆，才在夢(mèng)境的創(chuàng)造上，超越了他以前的詞人。

　　據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，晏幾道以前的詞集，如《敦煌曲子詞集》（王重民）161首詞中，“夢(mèng)”字出現(xiàn)７次；《唐五代詞》（林大椿）1140余首詞中，“夢(mèng)”字出現(xiàn)180余次。入宋后的情況是：晏殊，12次；歐陽(yáng)修（包括《全宋詞》附錄），20余次；張先，12次。晏幾道詞中的“夢(mèng)”，正是晏殊、歐陽(yáng)修、張先的總和。當(dāng)然，小晏詞的成功并不在于量的優(yōu)勢(shì)，而決定于他作品的美質(zhì)。前人對(duì)此有很高評(píng)價(jià)。陳振孫說(shuō)：“叔原詞在諸名勝中，獨(dú)可追逼花間，高處或過(guò)之?！保ā吨饼S書錄解題》）毛晉說(shuō)：“《小山集》直逼《花間》。字字娉娉裊裊，如攬嬙、施之袂，恨不能起蓮、鴻、蘋、云按紅牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云?！保ā缎∩皆~跋》）。周濟(jì)評(píng)價(jià)說(shuō)：“晏氏父子，仍步溫、韋。小晏精力尤勝?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）

　　現(xiàn)實(shí)世界把晏幾道拒之門外，沉潛于意識(shí)深處的夢(mèng)幻世界收容了他。離現(xiàn)實(shí)世界愈遠(yuǎn)，對(duì)“夢(mèng)”的迷戀愈深?！皦?mèng)”，成為晏幾道難以釋解的情結(jié)。藝術(shù)家就其天性而言，本就適宜于生活在想象和情感構(gòu)成的審美世界之中。時(shí)代摧殘了他，又成全了他。

　　倘一定要問(wèn)：晏幾道“夢(mèng)”詞有什么價(jià)值與意義可言？為避免小晏詞貶值，似可湊成以下幾條。首先是心靈情感方面的價(jià)值。在宋代日益膨脹起來(lái)的、追逐官能享受的歷史條件下，小晏詞主要從心靈體驗(yàn)與情感躍動(dòng)方面進(jìn)行多側(cè)面、多層次、多維性開(kāi)掘，揭示出精神活動(dòng)的極大豐富性。他的詞里，很少有低級(jí)庸俗的描寫。即使夢(mèng)魂中無(wú)遮攔的曝光，也絕少猥褻。不獨(dú)“夢(mèng)詞”，甚至包括其全部作品，都比較清雅，純正，藝術(shù)質(zhì)量也較均勻整齊。

　　其次，在周敦頤、程氏兄弟與邵雍等理學(xué)風(fēng)行一時(shí)之際，晏幾道借助自己的詞作揭示人性與情感的復(fù)雜內(nèi)涵，客觀上構(gòu)成了對(duì)“存天理，去人欲”的一個(gè)沖擊。程頤對(duì)“夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢”的贊賞，不就是人情味淡化了道學(xué)氣，人性沖擊著天理的明證么？

　　第三，從詞體自身著眼，小山詞還把小令的創(chuàng)作推向一個(gè)新臺(tái)階，使詞更具有它本身的特點(diǎn)。如葉嘉瑩先生所說(shuō)，晏幾道的詞在歷史發(fā)展中是“回潮之中的開(kāi)新”?！盎爻薄?，主要表現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩方面。就內(nèi)容而言，他在柳永詞內(nèi)容開(kāi)新與蘇軾拓展詞境的大潮中，卻只集中于戀情相思的寫作。就形式而言，他在慢詞興起之后而只用小令這一體式進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出他觀念的保守與對(duì)新事物的某種排拒。但他又不是單純意義上的“回潮”，在“回潮”中又有所“開(kāi)新”，而且以“開(kāi)新”為主。他的“開(kāi)新”由此而更加艱難了。

　　晏幾道不顧別人怎樣生活，怎樣寫作，而只沿著他情感的垂直線向狹深的內(nèi)心世界開(kāi)掘。開(kāi)掘，終于掘出別的詞人不曾特別珍視的東西：無(wú)理性卻又孕含著人生哲理的“夢(mèng)”。

　　三、《小山詞》的創(chuàng)作心態(tài)：失落后的心理補(bǔ)償

　　小山詞抒寫生活巨變之后的失意與抑郁，大都是通過(guò)對(duì)往事的回憶而完成。進(jìn)入詞人腦海的又往往是昔日與多位歌妓的纏綿多情，當(dāng)年的燈紅酒綠、歌舞尋歡的生活成了一種美好往事的積淀。延續(xù)到眼前，晏幾道仍然念念不忘從歌兒舞女那里尋求安慰。于是，戀情詞成了《小山集》中的主要內(nèi)容。這類詞的抒情方式大致是如此的：描寫歌妓對(duì)他的多情留戀或兩人之間的深情交往，以至分別后難以忘懷、悲傷不已。正如前文所言，晏幾道是在夢(mèng)幻的虛景中構(gòu)筑自己的情感世界，所以，晏幾道詞所抒寫的戀情，與其說(shuō)是一種真實(shí)世界的真實(shí)情感，不如說(shuō)是虛構(gòu)情景的心理補(bǔ)償。

　　1、愛(ài)戀的第一個(gè)層次：一見(jiàn)鐘情

　　晏幾道是位多情詞人，他在友人家飲酒聽(tīng)歌，便對(duì)其歌婢侍妾情有所鐘；在江湖上落魄飄零，便對(duì)偶遇的歌兒舞女念念難忘。這是晏幾道愛(ài)戀的兩類主要對(duì)象。他一再墮入愛(ài)河，又一再被迫別離，相思苦戀就始終伴隨著他。而每一次愛(ài)戀的發(fā)生總是毫無(wú)例外地屬于“記得小蘋初見(jiàn)”式的一見(jiàn)鐘情。詞人無(wú)論是與友人家的養(yǎng)伎還是與江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顧忌在座的友人的心態(tài)與面子，不可隨意流露情感；或者各地流落，不容詞人與某一異性逐漸地、長(zhǎng)期地建立起感情聯(lián)系。這樣的環(huán)境決定了詞人根本沒(méi)有從容的時(shí)間與對(duì)方互道情愫、培養(yǎng)情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏幾道曾經(jīng)說(shuō)：“狂花頃刻香，晚蝶纏綿意。天與短因緣，聚散常容易?！保ā渡樽印罚┚凵⒋掖?，就不能有感情的牢固建立和發(fā)展。

　　詞人與歌妓在文化修養(yǎng)、身份地位諸多方面相去甚遠(yuǎn)，故在應(yīng)酬場(chǎng)合偶爾免不了對(duì)某歌妓產(chǎn)生一點(diǎn)理解，或抒發(fā)一些“天涯淪落人”的感慨，但更多的時(shí)候是夸耀對(duì)方的穿著打扮、美貌柔情，賣弄今夜飲酒狎妓的艷遇。晏幾道許多戀情詞，都集中描寫歌妓的服飾、容貌、體態(tài)、技藝，與“初見(jiàn)”小蘋時(shí)就記得她“兩重心字羅衣”的感受一樣。如“嬌慵未洗勻妝手，閑印斜紅”（《丑奴兒》）、“凈揩妝臉淺勻眉，衫子素梅兒”（《訴衷情》）、“遠(yuǎn)山眉黛嬌長(zhǎng)，清歌細(xì)逐霞裳”（《清平樂(lè)》）。他經(jīng)?；匚兜氖恰皵嘣茪堄辍?、“高唐夢(mèng)”、“襄王春夢(mèng)”、“歸云巫山”、“借取師師宿”等等。在那個(gè)時(shí)代，文人士大夫主要將歌妓作為排憂解悶的工具是當(dāng)然的，晏幾道不可能超越。酒宴間逢場(chǎng)作戲時(shí)，第一印象就尤其重要。詞人總是根據(jù)對(duì)方的色藝決定取舍。遇上一位容貌出眾、技藝超群的歌妓，詞人就不免心醉神迷，一見(jiàn)鐘情。如《玉樓春》說(shuō)：

　　一尊相逢春風(fēng)里，詩(shī)好似君人有幾？吳姬十五語(yǔ)如弦，能唱當(dāng)時(shí)樓下水。 良辰易去如彈指，金盞十分須盡意。明朝三丈日高時(shí)，共拼醉頭扶不起。

春風(fēng)宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛轉(zhuǎn)。詞人神魂蕩漾，如癡如醉地迷戀上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，猶不愿告別溫柔鄉(xiāng)。隨之而來(lái)的又是別離痛苦，相思腸斷。詞人一生的艷遇大抵如此。因此，詞人便在一見(jiàn)鐘情與乍離凄苦的情感交替中消磨時(shí)光。分手后最值得留戀的仍是初次見(jiàn)面時(shí)的第一印象。所謂“斗草階前初見(jiàn)”（《臨江仙》）一類。

　　古代封建社會(huì)嚴(yán)男女禮防，異性之間絕少相見(jiàn)相近的時(shí)間和機(jī)會(huì)。能與男性自由交往的，就是青樓女子。她們憑色藝事人，一次性地被決定取舍。良家女子偶爾能與陌生男子匆匆一見(jiàn)，更如驚鴻一瞥。所以，中國(guó)古代男女之愛(ài)戀大都是一見(jiàn)鐘情式的。古小說(shuō)、戲曲中千篇一律的一見(jiàn)鐘情故事，就是這種時(shí)代文化與社會(huì)氛圍中的產(chǎn)物，如李娃與滎陽(yáng)公之子、杜蕊娘與韓輔臣，乃至上層社會(huì)的張生與崔鶯鶯、裴少俊與李千金等等，都是這方面膾炙人口的故事傳說(shuō)。晏幾道一見(jiàn)鐘情式的愛(ài)戀，是以這種社會(huì)文化作為創(chuàng)作背景的。

　　2、愛(ài)戀的第二個(gè)層次：自作多情

　　愛(ài)的付出需要回應(yīng)，尤其是男女之愛(ài)。如果單方的付出而得不到相應(yīng)的反饋，就意味著付出者正在演出生活悲劇。晏幾道就是在扮演這樣的角色。晏幾道在“一見(jiàn)鐘情”式的愛(ài)戀游戲中，多數(shù)時(shí)間是自編自導(dǎo)，自鳴得意，自作多情。這與他人“一見(jiàn)鐘情”式的戀愛(ài)就有所不同。仍從晏幾道與兩類愛(ài)戀的對(duì)象的關(guān)系談起。

　　宋人家庭豢養(yǎng)歌兒舞女之風(fēng)甚盛。北宋初年，太祖“杯酒釋兵權(quán)”，勸石守信等臣下“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年?！保ā端问贰肪矶傥迨妒匦艂鳌罚┮虼?，北宋君主并不限制臣僚的生活享樂(lè)。這是君主控制臣下的一種手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡與慫恿，宋代達(dá)官貴人、官吏豪紳家都數(shù)量不同地?fù)碛兴饺说母鑳何枧＿@些歌兒舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于東坡。雖然主人興致所到可將某女子轉(zhuǎn)贈(zèng)他人，但反過(guò)來(lái)客人則不能隨意與主人侍妾有染。無(wú)名氏編的《雜纂》在“反側(cè)”一目下列“犯人家婢妾”為一條（陶宗儀《說(shuō)郛》卷五），可見(jiàn)這方面的忌諱。友人好意出侍妾“品清謳娛客”，晏幾道怎么能夠見(jiàn)一愛(ài)一，脈脈多情，橫刀奪愛(ài)？果真如此，很難想象友人怎能容此浮浪子弟頻頻上門。晏幾道回憶當(dāng)年也只是說(shuō)：“每得一解，即以草授諸兒，吾三人聽(tīng)之，為一笑樂(lè)”，并沒(méi)有更多的言行?！靶詯?ài)就其本性來(lái)說(shuō)就是排他的”，性愛(ài)一般只能在二人之間發(fā)生，決不容第三者介入，不容“多邊關(guān)系”和睦共存，否則就違背人們的正常性愛(ài)心理。這一點(diǎn)古今應(yīng)該是沒(méi)有什么差異。南宋劉過(guò)填詞贈(zèng)友人吳平仲所喜的歌妓盼兒，盼兒遂屬意劉過(guò)。吳醋意大發(fā)，挾刃刺劉，雙雙身陷囹圄（詳見(jiàn)周密《浩然齋雅談》）。人同此心，心同此理。小山對(duì)友人的歌兒只能是可望而不可即，即使有一番愛(ài)意，也須深埋心中。他根本沒(méi)有機(jī)會(huì)與蓮、鴻、蘋、云等互通心意，暗期偷約。他也無(wú)從了解對(duì)方的真實(shí)看法，只好憑一己的忖度、猜測(cè)。作為他猜測(cè)的主要依據(jù)，是女方的神情與歌樂(lè)聲。如“琵琶弦上說(shuō)相思”、“淚粉偷勻、歌罷還顰”、“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱”等。這種猜測(cè)分析，如果沒(méi)有其它旁證，只能是晏幾道的想入非非、一相情愿。宋代歌兒舞女在酒宴上唱相思艷曲以?shī)蕵?lè)主人、賓客，是十分平常的，大量產(chǎn)生于酒宴之間的宋代艷詞是最好的佐證。在演奏、歌唱這些樂(lè)曲時(shí)，歌妓們配以職業(yè)化的表情、動(dòng)作，顯得脈脈多情，動(dòng)情時(shí)乃至潸然淚下，也是很正常的。即使我們今天參加音樂(lè)歌唱會(huì)，也能發(fā)現(xiàn)某些演員表情豐富，或淚光瑩瑩。這既是職業(yè)要求培養(yǎng)起來(lái)的職業(yè)習(xí)慣，也是表演者藝術(shù)體驗(yàn)外化的具體體現(xiàn)。觀賞者因此心猿意馬，浮想聯(lián)翩，當(dāng)然不足為憑，只能是他的自作多情。李商隱暗戀某女，自覺(jué)“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，隨即有“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”的細(xì)節(jié)補(bǔ)充。小山除了揣想，便一無(wú)所有。

　　與江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由無(wú)拘束。歌妓不但用表情、歌聲，也直接用言行向詞人傳情達(dá)意。《點(diǎn)絳唇》說(shuō)：

　　妝席相逢，旋將紅淚歌金縷。意中曾許，欲共吹花去。 長(zhǎng)愛(ài)荷香，柳聲殷勤路。留人住，淡煙微雨，好個(gè)雙棲處。

這首詞記敘了又一次的艷遇。這位多情歌妓與詞人“妝席相逢”，便脈脈含情，用《金縷曲》傳遞香艷的幽怨。最后留住詞人，雙宿雙飛。詞中有象征、暗示，但兩人的關(guān)系清晰明朗。浪跡四方，此類艷遇時(shí)而有之。詞人風(fēng)流自賞，頻頻以為夸耀口實(shí)：“尋芳誤到蓬萊地，玉顏人是蕊枝仙，相逢展盡雙娥翠?！保ā短ど小罚疤J鞭墜遍楊花陌。晚見(jiàn)珍珍，疑是朝云。來(lái)做高唐夢(mèng)里人?！保ā恫缮Ｗ印罚┻@一連串的艷遇，女方也是主動(dòng)的。詞人常常被對(duì)方的體態(tài)、神情所迷惑，墮入情網(wǎng)。與她們分別后，纏綿的苦痛相思，便“剪不斷，理還亂”了。

　　然而，這僅僅是表面現(xiàn)象。不應(yīng)該忘記詞人所迷戀的對(duì)象是歌妓。嬌媚依人、慵柔情濃、曼聲細(xì)語(yǔ)、殷勤留客，這是她們的謀生手段與方式。她們慣用“如弦”的語(yǔ)音，挑選“詩(shī)好似君能有幾”等投合客人喜好的奉承話，留宿客人。她們中有嚴(yán)蕊那樣渴望過(guò)正常生活的，但數(shù)量有限。大多數(shù)已經(jīng)被環(huán)境吞蝕、腐化，習(xí)慣于送往迎來(lái)、投懷賣笑的生活。南宋高似孫迷戀歌妓洪渠演唱時(shí)困懶嬌慵的神態(tài)，有人便勸他說(shuō)：“卿自用卿法。”高回答說(shuō)：“吾亦愛(ài)吾渠。”（詳見(jiàn)周密《癸辛雜識(shí)》）若相信歌妓的神情、舉止、言笑等，便是此類“吾亦愛(ài)吾渠”式的自我陶醉。新中國(guó)建立后曾大規(guī)模地改造舊社會(huì)遺留下來(lái)的妓女，卻遇到了意想不到的抵抗。她們哭天呼地，尋死覓活，花樣翻新，怪招百出。這個(gè)事實(shí)很能說(shuō)明問(wèn)題?？梢?jiàn)，小山寫歌妓多情的詞還是一相情愿，要大打折扣。晏幾道與歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握對(duì)方心意，產(chǎn)生心靈溝通?！峨s纂》在“謾人語(yǔ)”目下首列“說(shuō)風(fēng)塵有情” （陶宗儀《說(shuō)郛》卷五），就是對(duì)晏幾道之類自作多情的無(wú)情揭穿。宋詞中“說(shuō)風(fēng)塵有情”的描寫俯拾皆是，已成為填詞時(shí)的一種游戲規(guī)則。只有小山這樣的詞人才信以為真。這既是不失“赤子之心”，又是自作多情。劉克莊說(shuō)：“易挑錦婦機(jī)中字，難得玉人心下事”（《玉樓春》），這才是當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)情景。況且，小山后期家境頹唐，歌妓們憑什么迷戀上他？假如說(shuō)偶有一風(fēng)塵知己，或許略有可能。要是說(shuō)每位歌妓都必然地愛(ài)上晏幾道，顯然是自欺欺人。

　　事實(shí)上，詞人情場(chǎng)失意的時(shí)候占多數(shù)。他自以為對(duì)歌妓付出了情感，便祈求對(duì)方同等的反饋。事與愿違之后，無(wú)休的怨恨洶涌而來(lái)：“別來(lái)久，淺情未有，錦字寄征鴻?！保ā稘M庭芳》）“懊惱寒花暫時(shí)香，與情淺，人相似?！保ā读舸毫睢罚翱蓱z人意，薄于云水，佳會(huì)更難重?！保ā渡倌暧巍罚┯袝r(shí)詞人采用代言方式，借歌妓之口傾吐內(nèi)心痛苦：“眼約也成虛，昨夜歸來(lái)鳳枕孤。且據(jù)如今情分里，相與。只恐多時(shí)不似初?！保ā赌相l(xiāng)子》）“悵恨不逢如意酒，尋思難值有錢人?？蓱z虛度瑣窗春?！保ā朵较场罚┗蚵裨箤?duì)方移情別戀，或悵恨世界知音難覓，充滿了失落感。這一團(tuán)感情亂麻，糾纏不休。晏幾道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋渦，一次又一次地?zé)o力掙扎，力求擺脫。他更愿意閉目不看現(xiàn)實(shí)，永遠(yuǎn)生活在自己虛構(gòu)的世界之中，以夢(mèng)境滿足自己。晏幾道的自作多情、多愁善感、懦弱無(wú)能，因此得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

　　3、愛(ài)戀的第三個(gè)層次：心理補(bǔ)償

　　然而，晏幾道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧劍斬情絲，從沉淪中掙脫出來(lái)，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏幾道的家庭出身、生活經(jīng)歷、性格特征而造就的特殊心理狀態(tài)，決定他只能淪落下去。這是冥冥中命運(yùn)的安排。

　　晏幾道出生于一個(gè)鐘鳴鼎盛的榮華富貴之家，父親為他留下萬(wàn)貫家私，供他“費(fèi)資千百萬(wàn)”地?fù)]霍?！啊端{(diào)》聲長(zhǎng)歌未了，掌中杯盡東池曉”（《蝶戀花》），是他當(dāng)年放縱無(wú)節(jié)制生活的寫照。而且，由于家庭背景的原因在少年時(shí)還受到皇帝的賞識(shí)。《紅樓夢(mèng)》中嬌生慣養(yǎng)的賈寶玉，一言一行、一舉一動(dòng)都有婢仆侍侯、清客奉承，晏幾道早年的生活就與之類似，其“癡”也相似。早年的經(jīng)歷很好地培養(yǎng)了晏幾道生活的自信心和優(yōu)越感。他總是自負(fù)“錦衣才子”、“少陵詩(shī)思”，處處以自我為中心，對(duì)前途抱有樂(lè)觀地向往。同時(shí)，這也使得他不通世事，對(duì)周圍的人與物抱有幼稚天真的看法。黃庭堅(jiān)說(shuō)他“癡亦自絕人”，也正是這種生活經(jīng)歷和環(huán)境的產(chǎn)物。

　　生活的需要粗暴地結(jié)束了晏幾道童年的夢(mèng)幻。在他未有充分心理準(zhǔn)備的時(shí)候，將他拋入社會(huì)，逼迫他向人生事業(yè)轉(zhuǎn)移。說(shuō)到底，晏幾道的家庭環(huán)境和生活經(jīng)歷也永遠(yuǎn)使他不可能有很充分的心理準(zhǔn)備去面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。晏幾道帶著預(yù)先的美好設(shè)想踏入社會(huì)，馬上顯得手足無(wú)措，處處碰壁。生活和心理危機(jī)逐漸形成。后期詞人家境日衰，混跡官僚下層，又牽累入獄，歷盡仕途風(fēng)波。昔日親朋好友或“疾廢下世”，或棄之而去?！芭f粉殘香似當(dāng)初，人情恨不如”（《阮郎歸》），世態(tài)炎涼傷透了詞人的心。茫茫人海，知音難覓。無(wú)人賞識(shí)其才華，無(wú)人理解其痛苦。詞人期待“未知誰(shuí)解賞新音”（《虞美人》），憤慨“竟無(wú)人解知心苦”（《蝶戀花》）。在冷酷的現(xiàn)實(shí)面前，他被迫提前致仕。前后生活的驟轉(zhuǎn)，帶來(lái)了內(nèi)心的巨變。他失去了群星捧月的中心位置，其樂(lè)觀、向往一一幻滅。晏幾道性格偏于懦弱，他無(wú)力挽回頹境，無(wú)法應(yīng)付現(xiàn)實(shí)，無(wú)能為自己命運(yùn)而抗?fàn)帲虼吮銖淖孕诺胱员?，心理失去平衡。有時(shí)，他故做狂放，以失態(tài)來(lái)傳達(dá)心理失衡?！队駱谴骸氛f(shuō)：

　　雕鞍好為鶯花主，占取東城南陌路。盡教春思亂如云，莫管世情輕似絮。 古來(lái)多被虛名誤，寧負(fù)虛名身莫負(fù)。勸君頻入醉鄉(xiāng)來(lái)，此是無(wú)愁無(wú)恨處。

頹唐自任，及時(shí)行樂(lè)，蔑視“世情”的變幻，在醉鄉(xiāng)里尋求自我陶醉和安慰。然仍無(wú)法擺脫“愁”與“恨”。否則，晏幾道一生就沒(méi)有如此多的痛苦，就不會(huì)被后人稱為“古之傷心人”了。這是另一種一相情愿、自欺欺人的方式：高呼掙脫“虛名”，恰恰是被“虛名”所牢籠。詞人的故作姿態(tài)正好從反面說(shuō)明了問(wèn)題。

　　詞人也因此很少回到現(xiàn)實(shí)世界。他更擅長(zhǎng)在無(wú)形的精神世界里獲得真正的穩(wěn)定，為自己編織五彩的愛(ài)情夢(mèng)幻。這些夢(mèng)幻緩解了他的緊張的精神狀態(tài)，安慰了他因巨變而受傷的心靈，在幻覺(jué)中依然支撐著他的優(yōu)越感和自豪感。使他再度自尊、自愛(ài)，并再度感受到他人對(duì)自己的高度評(píng)價(jià)。心理上由是得以補(bǔ)償，從不平衡過(guò)渡到新的平衡。這是晏幾道沉溺在“睡夢(mèng)”中的根本原因。因?yàn)橹挥性趬?mèng)中方可無(wú)拘無(wú)束，不受現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)，完全服從快樂(lè)原則的支配。他的夢(mèng)魂時(shí)常飄忽到“碧紗窗”、“楊葉樓”，與意中人團(tuán)聚，卿卿我我，“偎人說(shuō)寸心”（《更漏子》）。在這個(gè)世界里，詞人才華橫溢、光彩奪人，無(wú)絲毫落魄憔悴態(tài)。他依然是眾人矚目的中心，才貌雙絕的佳人脈脈含情地注視著他，全身心地愛(ài)著他，牽腸掛肚地思念著他。多么美妙動(dòng)人的情景！

　　詞人豈止在夢(mèng)中編織彩幻，即使是白晝他也延續(xù)著無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的美夢(mèng)。遇異性處處一見(jiàn)鐘情，又以為對(duì)方同樣迷戀上自己的自作多情，就是絕妙的白日夢(mèng)。佳人的一顰一笑、一舉一動(dòng)，都是在向他傳遞愛(ài)情信息，仿佛有一千位美貌出眾的少女微笑著向他走來(lái)，爭(zhēng)先奉獻(xiàn)愛(ài)情。他永遠(yuǎn)是美人心目中的“白馬王子”?！皧鹨延幸笄诩s，留著蟾宮第一枝”（《鷓鴣天》），沉醉在這樣的白日夢(mèng)里，樂(lè)此不疲。晏幾道美化眷戀異性，就是在間接地美化自我，自抬身價(jià)。無(wú)力抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)，又不能脫落“虛名”的牽累，沒(méi)有勇氣和毅力真正超脫煩惱人生，只得局限于一己之榮辱得失，自我欣賞，自作多情，這是晏幾道戀情詞的根本成因。他就象一位“自戀者”，“只是整天孤芳自賞，自命不凡，而并不花費(fèi)精力為自己爭(zhēng)取些什么。這是一種缺乏自愛(ài)而產(chǎn)生出來(lái)的過(guò)度補(bǔ)償”。蓮、鴻、蘋、云等已成為他舊日逍遙舒適生活的象征。他的回憶留戀，一邊是在重溫往日的富貴繁華，一邊是在編織新夢(mèng)欺騙自己。這種白日夢(mèng)蘊(yùn)涵著眼前的失落，背后是一種深沉的凄涼悲哀。所以，晏幾道即使發(fā)現(xiàn)自己一再受騙、歌妓薄情、誓言無(wú)憑，卻仍然喜歡沉醉在虛構(gòu)的夢(mèng)幻中，因?yàn)檫@是他心靈的最大寄慰。奧地利心理學(xué)家阿德勒對(duì)這種心態(tài)有過(guò)詳盡的分析，他說(shuō)：

　　他的目標(biāo)仍然是“凌駕于困難之上”，可是他卻不再設(shè)法克服障礙，反倒用一種優(yōu)越感來(lái)自我陶醉，或麻木自己。同時(shí)，他的自卑感會(huì)愈積愈多，因?yàn)樵斐勺员案械那榫叭匀灰怀晌醋?，?wèn)題也依舊存在。他所采取的每一步驟都會(huì)將他導(dǎo)入自欺之中，而他的各種問(wèn)題也會(huì)以日漸增大的壓力逼迫著他。

晏幾道越到后期，越陷入這種心理困境。日益膨脹的自卑將其導(dǎo)入心理異化。元人陸友的《研北雜志》引邵澤民語(yǔ)說(shuō)：“元祐中，叔原以長(zhǎng)短句行，蘇子瞻因魯直欲見(jiàn)之。則謝曰：'今日政事堂中半吾家舊客，亦未暇見(jiàn)也?！边@口氣夠“酸”的。第一，晏幾道拐一個(gè)彎，以他家從前的聲勢(shì)為夸耀資本，頗有“老子也曾闊過(guò)”的意味。第二，他借此逃避現(xiàn)實(shí)，矜持做作，滿足虛榮，維持優(yōu)越感。事實(shí)上，“今日政事堂”中恐怕沒(méi)有人理睬他這落魄子弟了。這種“酸葡萄”態(tài)度，恰恰泄露他內(nèi)心的極度自卑。蘇軾在元祐中已名滿國(guó)中，儼然為文壇領(lǐng)袖。仕途上也因深得垂簾聽(tīng)政的太皇太后的信賴而倍受重用。這與晚景凄涼的晏幾道有天壤之別。蘇軾可以說(shuō)是晏殊的再傳弟子（蘇軾師歐陽(yáng)修為晏殊門生）。諸多因素刺激了晏幾道，變態(tài)心理就爆發(fā)出來(lái)。他不顧“以文會(huì)友”的禮節(jié)，酸溜溜地拒絕會(huì)面，連最起碼的待人接物的文雅大方的態(tài)度也維持不了。他寧愿與職位、名望較低的黃庭堅(jiān)結(jié)交，也不愿與聲名顯赫、官運(yùn)亨通的蘇軾見(jiàn)面。設(shè)想一下：假如晏幾道出身寒微，又因長(zhǎng)短句著名，文壇領(lǐng)袖蘇軾因此前來(lái)拜訪，晏幾道肯定受寵若驚，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。宋代不乏身份相差懸殊、以文論交的文壇趣事，如姜夔與范成大、劉過(guò)與辛棄疾等。幸虧姜夔、劉過(guò)沒(méi)有一個(gè)顯赫無(wú)比的家庭出身，文壇上才有了這些流傳人口的佳話。

　　葉嘉瑩先生論小山詞“頗有一點(diǎn)託而逃的寄情于詩(shī)酒風(fēng)流的意味”。這是晏幾道抵御外部冷酷世界、維持心態(tài)平衡的絕妙武器。他那纏綿悱惻、哀怨欲絕的戀情詞因此綿綿不絕地創(chuàng)作出來(lái)，詞人也因此走向最后的心靈避難所。