杜少虎

藝術(shù)學博士后，教授，畫家。2009年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，獲美術(shù)學博士學位。2010年入中國藝術(shù)研究院從事博士后研究工作。曾任《藝術(shù)品投資與交流》雜志主編、《中國國家美術(shù)》藝術(shù)史學欄目學術(shù)主持。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、九三學社中央書畫院畫家、文化部藝術(shù)人才交流中心評委、國家社科基金藝術(shù)學項目評審專家，國家藝術(shù)基金評審專家，中國投資協(xié)會藝術(shù)品投資交流中心專家委員會委員、 中國西部現(xiàn)當代美術(shù)研究中心主任，陜西師范大學博士生導(dǎo)師。

近年來，有四十余篇學術(shù)論文在《文藝研究》、《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)研究》、《史學月刊》、《中國書法》、《新華文摘》等刊物發(fā)表。出版專著四部，2006年參加全國藝術(shù)科學“十一五”規(guī)劃重點項目（國家級）《中國現(xiàn)代美術(shù)史》課題組。2006年專著《拙筆妙彩》獲河南省第四屆文學藝術(shù)優(yōu)秀獎（省政府獎）；2007年獲中國藝術(shù)研究院研究生院“科研之星優(yōu)秀獎”；2009年論文入選第十一屆全國美展·當代美術(shù)創(chuàng)作論壇；2014年專著《合群開蒙》入選“第二屆中國美術(shù)獎﹒理論評論獎”；2015年獲批主持“國家社科基金藝術(shù)學項目”；2016年受邀參加“第34屆世界藝術(shù)史大會”。2019年獲陜西省第十四次哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎（省政府獎）。

水墨何為：“新水墨”的出現(xiàn)到底有何意義？

▽杜少虎 陜西師范大學教授、中國西部現(xiàn)當代美術(shù)研究中心主任

“新水墨”概念在2005年之后開始在國內(nèi)美術(shù)界廣為流行，它以強調(diào)當代性和突出創(chuàng)新意味的強烈訴求凸顯出傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)過渡和轉(zhuǎn)型的跡象。如同人機智能的出現(xiàn)一樣，“技術(shù)已經(jīng)清晰地跨越了波蘭尼悖論，……機器不再簡單地聽從人類程序員仔細編寫的指令”[ ［美］安德魯·麥卡菲，埃里克·布萊恩約弗森﹒人機平臺——商業(yè)未來行動路線圖［Ｍ］.林丹明，徐宗玲譯﹒北京：中信出版集團，２０１８：（前言）]?？茖W家曾經(jīng)預(yù)言，“預(yù)測未來的最佳方式，就是創(chuàng)造未來”。在過去的幾十年中，全球化思潮對中國畫領(lǐng)域可謂影響至深，“水墨熱”正在成為一種惹人矚目的文化現(xiàn)象。長期以來，圍繞“水墨”、“新水墨”等問題一直爭論不休，褒貶不一，頗有爭議：或認為水墨畫作為對“文革樣式”的反叛，表現(xiàn)了對回歸文人水墨傳統(tǒng)的期盼；或認為水墨畫以西學為依托，銳意變革傳統(tǒng)，表現(xiàn)了對中國畫現(xiàn)代性的執(zhí)著追求；或認為“現(xiàn)代水墨”遠離了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形態(tài)，專注于傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，而缺少對當下社會現(xiàn)實的關(guān)注；或認為“這種介于抽象和具象之間的水墨畫，……絕不低于傳統(tǒng)或正宗水墨畫的意義?！保ㄋ熘校骸哆M入新世紀的水墨畫》2010）或認為水墨畫破壞和消解了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范和標準，“只是在玩形式主義的游戲?！保ㄒ箅p喜：《城市·水墨·現(xiàn)代性》2009）或認為“實驗水墨”“幾乎與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是同一個模型，但是要慢半拍?！保ㄒ子ⅲ骸秾W院的黃昏》2001）而實際上，“水墨畫”的生成和發(fā)展，一直令人隱憂，并且處在十分尷尬的境地——一方面是對傳統(tǒng)文化的心理依賴無法割舍，而另一方面又表現(xiàn)出對當代多元文化“新穎語言”的現(xiàn)代性渴求。

在我看來，當下的水墨畫之所以用“新水墨”命名，是因為它創(chuàng)造性地打破了水墨畫的學科界限，為傳統(tǒng)水墨進入當代藝術(shù)領(lǐng)域提供了極大地可能性，其中隱含了中國藝術(shù)家在跨文化視野中確認自己藝術(shù)方位的某種企圖，同時，也昭示了“新水墨”在本質(zhì)上仍然是一脈傳承中國文化內(nèi)在精神的發(fā)展路徑。不言而喻，當下的“新水墨”現(xiàn)象的發(fā)生和傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展歷史以及２０世紀以來的“中國畫”“新中國畫”的變革歷程有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，它既是傳統(tǒng)資源向現(xiàn)代資源過渡的文化征象，也是１００年來“中國畫現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，更是全球化、多元化語境中中國畫家的自覺選擇和文化創(chuàng)新。縱觀“水墨畫”的變革之路，從陳獨秀在《新青年》上發(fā)表的“美術(shù)革命”的檄文開始，到徐悲鴻和林風眠對中國畫的“改良”和“調(diào)和”，再到新中國建立后美術(shù)史家王遜和畫家秦仲文關(guān)于筆墨的論爭，以及吳冠中和張仃關(guān)于“筆墨等于零”的世紀爭辯，基本上是以“筆墨”為核心，其狀態(tài)應(yīng)概括為“在爭議中前行，在探索中創(chuàng)新”。我們不禁自問，水墨為何？水墨何為？“新水墨”的出現(xiàn)到底有何意義？究竟“新”在何處？

回溯歷史，“水墨畫”的概念古已有之，從古人對“墨分五彩”的認知到對“水暈?zāi)隆惫P墨效果的推崇，再到唐代王維對“水墨淡彩”畫風的追求，水墨在中國古代文人眼中，墨即是色，色即是墨，是一種代表人生哲理、個人心性和情趣的視覺符號，它與“丹青”一詞一起，常常被用來指代中國畫這一領(lǐng)域的內(nèi)容。然而，“水墨畫”真正替代“中國畫”詞匯而進入大眾審美視野，在社會上廣泛傳播卻是在上世紀８０年代后期?！埃福敌鲁泵佬g(shù)運動”之后，由于受到西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊，“水墨畫”這一概念在突出材料功能和保持獨特性方面深受人們青睞，諸如對新技術(shù)的應(yīng)用，媒介、材料的混合，以及對新形式的探索，對新藝術(shù)領(lǐng)域的實驗等等。因為這些原因，“水墨畫”在從傳統(tǒng)資源向現(xiàn)代觀念的轉(zhuǎn)變中，被重新定義，被看成中國前衛(wèi)藝術(shù)的代名詞而在當時的社會層面廣泛流傳。水墨作為中國畫創(chuàng)作的媒介和替代“中國畫”的新名詞而進入大眾視野，它代表著民族文化心理的轉(zhuǎn)變，而且正在形成一條區(qū)別于西方的、獨特的中國美的現(xiàn)代性道路，它的出現(xiàn)，預(yù)示著水墨現(xiàn)代化過程中一個新時代的到來。

90年代初發(fā)生的“筆墨論爭”，把兩位德高望重的老藝術(shù)家推向了風口浪尖，其辯論核心和主題是中國畫的“筆墨”問題，吳冠中在《筆墨等于零》一文中強調(diào)了自己的觀點：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！逼湟獠⒎欠穸üP墨，而是立足于發(fā)展新的筆墨形態(tài)。而張仃則是站在“筆墨的審美價值”的立場，他在《守住中國畫的底線》一文中強調(diào)，他認為“筆墨”是中國畫的根本，筆墨對于中國畫其價值不可估量。兩者觀點不同，卻分別觸及到了中國畫的內(nèi)涵與形式。在我看來，兩位先生的“世紀之辯”并非孤立事件，而是20世紀以來“美術(shù)革命”“中國畫改良”“新國畫運動”等國畫改革思潮的進一步延伸和存續(xù)。它在一定程度上強化了水墨的主體意識，推動了水墨畫在新的文化語境中的深層變革和健康成長。

與當時的社會環(huán)境相適應(yīng)，現(xiàn)代水墨的發(fā)展出現(xiàn)勃勃生機，并呈現(xiàn)出星火燎原之勢?，F(xiàn)代水墨、抽像水墨、觀念水墨、都市水墨、實驗水墨等“新中國畫形態(tài)”以新的姿態(tài)橫空出世。1990年栗羨庭在東京策劃“中國現(xiàn)代水墨展”，1991年張羽在楊柳青出版社策劃出版《現(xiàn)代水墨》一書，1996年皮道堅在廣州主持“走向21世紀當代水墨研討會暨作品展”，紛紛以“水墨”概念取代“中國畫”詞匯，特別是劉曉純博士在1994年主持的“張力與表現(xiàn)”水墨展覽，直接找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方文化與東方文化的契合點，他不僅從材料和質(zhì)地角度闡述了水墨介質(zhì)對受眾心理的影響，而且在現(xiàn)代性意義上發(fā)現(xiàn)了東西方對話交流的理想通道。在這層意義上，劉曉純對“非文人筆墨”和水墨畫的“古典規(guī)范”以及創(chuàng)立筆墨語言的新規(guī)范的趨勢有深入的分析。筆者以為，“現(xiàn)代筆墨”是建立在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)之上的文化形態(tài)，它以“表現(xiàn)”取代了“寫意”；以“構(gòu)成”轉(zhuǎn)化了“書寫”；以“墨色”代替了“明暗”。從技術(shù)手段分析，抽象水墨大量地使用了拼貼、拓印和綜合材料等，它是當代工業(yè)社會文化心理的直接反映和水墨語言試圖進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的有效嘗試。關(guān)于“實驗水墨”，它在某種程度上跨越了中國的筆墨傳統(tǒng)，突破了傳統(tǒng)文化資源的邊界：其一是技術(shù)的演進，虛擬、數(shù)字圖像、超媒體等等，其二是文化的世界主義，風格、形式、實踐與材料的混搭和交叉。“實驗水墨”讓抽象、構(gòu)成、肌理等成為主要的語言方式，在價值取向上，它對流行藝術(shù)觀念是一種反動，具有較大的包容性。

對于近年來“新水墨”概念的出現(xiàn)，學術(shù)界曾有清醒地認識和思考，之所以選用“新水墨”這一名稱，其實在本質(zhì)上仍然堅持著中國的文化立場，與傳統(tǒng)的文化精神一脈傳承，其“新”字的內(nèi)涵，不僅是指時間上的當代性，而且更加強調(diào)當代的文化思潮對中國藝術(shù)的積極影響，可以斷定，“新水墨”概念的內(nèi)核，直接指向“發(fā)展中最具創(chuàng)新意味的多元格局和異彩紛呈的文化現(xiàn)象?！比诤鲜沁@個時代最大的特征，新水墨的出現(xiàn)，消解了現(xiàn)代水墨的尷尬處境，把中國畫帶入到當代文化的語境中，與其說是一種語言材料技法層面的變革，毋寧說是觀念層面的革命性變化，因為“新水墨”已經(jīng)深入人心，逐漸成為引導(dǎo)文化潮流，融入全球化格局中的國家文化形象。反觀20世紀的每次論戰(zhàn)，“在爆發(fā)和掃清一切的沖動之后，都會有‘新’的降臨，不是為了根除‘舊’，也不是要取而代之，而是為了擴大審美體驗的范疇?！保╗法]馬克·吉梅內(nèi)斯《當代藝術(shù)之爭》）

“新水墨”的出現(xiàn)與中國的文化歷史背景有著緊密的聯(lián)結(jié)，是在２０世紀“中國畫改良”的呼聲中孕育出來的。一言以蔽之，在上世紀轉(zhuǎn)折時期美術(shù)界思考的重大問題便是“新舊”問題，其中包括對“新”的理解，和對“舊”的批判，以及對“中國畫的現(xiàn)代化”之路的探索與實踐，這些問題一直貫穿在“中國畫”的歷史變遷之中。中國畫這個詞匯產(chǎn)生于西洋畫在中國出現(xiàn)之后，是與西洋畫相對應(yīng)的一個概念，帶有強烈地民族、地域?qū)傩?，在明清之際的文人筆記和畫學著作中，常有明確表達?？涤袨檩^早提出改革中國畫的“改良策略”，他將近代中國畫衰落的原因歸結(jié)于背離了唐宋的寫實傳統(tǒng)，以“復(fù)古為更新”提出“合中西而為畫學新紀元”的融合方案，而陳獨秀的中國畫改良則更為徹底，他在答呂澂書中直接豎起了“美術(shù)革命”的大旗，提出必須“采用洋畫的寫實精神”的主張。當時尚未出國留學的徐悲鴻，也在刊物上發(fā)文《中國畫改良論》，提出許多改革中國畫的具體建議，他的中西融合思想，主要體現(xiàn)在“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的藝術(shù)觀點上。另一位畫家林風眠，一直在嘗試著從中西兩種繪畫之間尋找出一種新的方法，他提出“調(diào)和東西方藝術(shù)”的主張，他所規(guī)劃的融合方案，是“一方面輸入西方藝術(shù)根本上之方法，以歷史觀念而實行具體的介紹；一方面整理中國舊有之藝術(shù)，以貢獻于世界?！睂τ谥袊嫷膬r值判斷，民國學者孫福熙曾發(fā)出“中國繪畫只知模仿抄襲，已經(jīng)山窮水盡”的著名言論，30年代的“新中國畫”運動，其焦點是對舊中國畫的批判上；30年代之后的中國畫變革則主要體現(xiàn)在對時代精神和民族形式的建設(shè)上。其時，魯迅的思想尤其值得注意：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路。”（《且介亭雜文》1934）新中國建立之后，許多藝術(shù)家認識到，中國畫的變革僅僅“吸收”或者“改用”西畫方法，并不能解決中國畫面臨的種種問題，而思想上的改造比形式和技法上的改進更為重要，周揚的見解體現(xiàn)了50年代中國畫變革的思想水平，他說：“國畫的真正改革必須是在傳統(tǒng)的原有基礎(chǔ)上的發(fā)展，必須通過國畫家本身的藝術(shù)實踐?！彪m然畫家的藝術(shù)實踐被人尊重，但在當時左傾思想影響下，筆墨被看成是國畫家沉重的思想包袱，并被看成無用的東西。時隔20年后，筆墨問題再度引發(fā)爭議，成為人們關(guān)注的焦點。

不言而喻，中國畫是以線墨為語言的，因此獨具東方魅力。表現(xiàn)性“新水墨”的出現(xiàn)，通過借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念和藝術(shù)創(chuàng)作手法，進而對中國傳統(tǒng)水墨畫進行改造，為水墨畫帶來了一股清新的活力，許多學者認為“表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨畫的致命敵手，從根基上動搖了傳統(tǒng)水墨畫的立腳點?！币岳钍滥系摹堕L安思戀》為例，畫家以粗重的筆墨，象征性的符號，超越時空的空間表現(xiàn)，一改往日的文人氣息，有效地表達了作者內(nèi)心的孤獨感和悲傷。再如李孝萱對“城市水墨”題材的深入表達，他從日常生活經(jīng)驗和心理學層面，表現(xiàn)了城市人群的焦慮心境和生活狀態(tài)。其作品重在表達心理感受。從整體上看，表現(xiàn)性水墨尚存在很大的拓展空間，藝術(shù)家的實踐表明，發(fā)揮傳統(tǒng)水墨的書寫性，融合當代的表現(xiàn)性還是一個尚待開發(fā)的新領(lǐng)域。應(yīng)該說，在“西學為體，中學為用”價值觀念的影響下，新水墨已經(jīng)在觀念和情感方面非常地國際化了。

誠然，“新水墨”是一個尚待開發(fā)的新領(lǐng)域，它與傳統(tǒng)筆墨和古典規(guī)范有著較大的距離，盡管許多學者對水墨的局限性頗有異議，對脫離傳統(tǒng)水墨規(guī)范約束的“新水墨“持懷疑態(tài)度，水墨畫自身也存在不少問題，但瑕不掩瑜，進入21世紀以來，“新水墨”呈現(xiàn)出發(fā)展的態(tài)勢，被越來越多的學者和藝術(shù)機構(gòu)所關(guān)注。它在反思80年代“全盤西化”思想的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕恼J同。尤其令人欣喜的是，“新水墨”開啟了墨彩混合的新傳統(tǒng)，他們承繼了林風眠先生開創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，在解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)規(guī)范的前提上，引入大量色彩進入水墨畫，在這方面，色彩為水墨畫贏得了一種新的可能性，比如?？苏\對“新青綠山水畫”的大膽嘗試，比如畫家聶干因受美國藝術(shù)家德庫寧的啟示，畫面中常用網(wǎng)狀線與連續(xù)性色墨加以重構(gòu)。 當然，“谷文達對水墨畫的改革也有著標新立異獨特價值”，他在《乾坤沉浮》作品中所表達的“墨筆分離”更是融入了超現(xiàn)實主義的表達方式。除此之外，一些畫家更是放棄了以筆墨為中心的評價標準，充分利用沖、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，在“新水墨”畫的表現(xiàn)方式上獲得“突進性”的進展。受到當代觀念影響，劉慶和、鄭強等人從水墨的材料特點出發(fā)，對生活進行“意象性把握”。尤受關(guān)注的是，新水墨越來越注重對觀念的表達和對人類生存狀態(tài)的表現(xiàn)，它已經(jīng)跨越了架上藝術(shù)的邊界，而向裝置、影像甚至廣告、卡通領(lǐng)域擴展，其核心要義在于抵抗全球化帶來的文化偏平化趨勢，并與針對差異和本土的壓制作斗爭，在這個層面上，“新水墨”的出現(xiàn)的確具有不同凡響的開創(chuàng)性意義，它意味著中國水墨畫的全面復(fù)興和“中國畫全球化”歷程的開始。

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